نقد در ایران هنوز مدرن نشده است

محور گفت‌و‌گو به «اثر نقد و منتقد بر فیلمساز و سینما» مربوط می‌شد؛ موضوعی که همواره محل بحث و جدل در محافل هنری است. در این مصاحبه، مؤتمن با صراحت از تجربه‌های شخصی خود سخن گفت و نقد فیلم را نه برای فیلمساز، بلکه برای مخاطب دانست. او تأکید کرد نقد باید مستقل، بی‌رحم و جست‌وجوگر باشد و وظیفه اصلی منتقد کشف آثار کمتردیده شده است. در این جلسه بهزاد زهرایی، از اساتید مدرسه نقد و منتقد و مدرس سینما و محمدامین احمدی، مهدی صالحی و نگار زهرایی، منتقدان فارغ‌التحصیل از این مدرسه نیز از ضرورت تربیت منتقدان حرفه‌ای، استقلال نهادی نقد و نقش آن در ارتقای فرهنگ عمومی سخن گفتند.

زهرایی
امروز بیستمین جلسه از مجموعه‌نشست‌های «مدرسه نقد جام‌جم» برگزار می‌شود و افتخار داریم در خدمت جناب فرزاد مؤتمن باشیم. این جلسه ویژگی خاصی دارد؛ چراکه در نشست‌های پیشین مهمانان ما عمدتا منتقدان یا دیگر عوامل فیلم بودند، اما امروز برای نخستین‌بار یک فیلمساز در جمع ما حضور دارد؛ بنابراین تقابل میان منتقدان و فیلمسازان در این نشست به‌طور مستقیم دیده می‌شود. موضوعی که قصد داریم به بررسی آن بپردازیم «اثر نقد و منتقد بر فیلمساز و سینما» است.
مایلم در آغاز نظر شخصی شما را به‌عنوان یک فیلمساز بدانم؛ این‌که منتقد تا چه اندازه می‌تواند بر فیلمساز اثر بگذارد؟ آیا نقدی که نوشته می‌شود می‌تواند در کار‌های بعدی او تأثیر بگذارد و به کار گرفته شود؟

مؤتمن
شاید این پدیده در کشور‌های صنعتی نمود بهتری داشته باشد؛ چراکه در آنجا نقد سینمایی در روزنامه‌های پرتیراژ منتشر می‌شود و گاهی حتی بر میزان فروش فیلم‌ها ــ چه مثبت و چه منفی ــ تأثیر مستقیم می‌گذارد. در نتیجه، منتقدان در آن جوامع از قدرت و نفوذی برخوردارند که در کشور‌های درحال‌توسعه کمتر نمونه‌ای از آن می‌بینیم. در ایران، حتی مجلات سینمایی که روزگاری تیراژ قابل‌توجهی داشتند، امروز به‌شکل محدود و تقریبا بدون مخاطب منتشر می‌شوند. در نتیجه، نقد فیلم آن کارکرد اصلی خود را ــ چه در تأثیرگذاری بر سرنوشت حرفه‌ای فیلمساز و چه در ایجاد پلی میان اثر سینمایی و جامعه ــ به‌طور کامل از دست داده است. علاوه‌براین، در سال‌های اخیر با پدیده عجیب دیگری نیز روبه‌رو شده‌ایم که محصول مستقیم تکنولوژی است: شبکه‌هایی مانند اینستاگرام و فیسبوک عملا هر کاربری را به یک منتقد فیلم تبدیل کرده‌اند. در نتیجه، نقد سینمایی بخشی از اعتبار پیشین خود را از دست داده است؛ چراکه امروزه تقریبا هر فردی به نقد فیلم می‌پردازد. متأسفانه هیچ واکنش جدی یا بین‌المللی در برابر این روند به چشم نمی‌خورد. این افول فراگیر، که در سراسر جهان قابل مشاهده است، باعث گسست پیوند ضروری میان نقد و سینما شده است. در مورد شخص خودم، از همان ابتدا با منتقدان ارتباطی نداشتم. فاصله سلیقه‌هایم با آنان به‌قدری بود که تقریبا هیچ گفت‌وگویی بین ما شکل‌نمی‌گرفت. من کار خود را می‌کردم و توجهی به نظرات و نوشته‌های‌شان نداشتم؛ برایم اهمیتی نداشت و تقریبا کاملا بی‌تفاوت بودم. البته یک استثنا وجود داشت: سعید عقیقی، نویسنده و منتقدی که زیاد با او همکاری کردم. اما از همان آغاز همکاری گفتم که دیگر نقد ننویسد؛ چراکه او اکنون بخشی از دنیای سینماست و یک سینماگر نباید به نقدنویسی بپردازد، همان‌طور که یک منتقد نیز نباید به سینماگران نزدیک شود.
در ایران اصول حرفه‌ای نقد سینما رعایت نمی‌شود. مثلا من قرارداد وینسنت کنبی، منتقد معروف نیویورک‌تایمز را خوانده‌ام. در قراردادش صراحتا نوشته شده بود: حق ندارد در لس‌آنجلس (پایتخت صنعت سینما) زندگی کند، هیچ تهیه‌کننده یا کارگردانی نباید هزینه سفرش را بپردازد و حق ندارد به دعوت ناهار یا شام فیلمسازان پاسخ مثبت بدهد. این محدودیت‌ها کاملا درست و منطقی است؛ چون اگر منتقد مدام در میان فیلمسازان باشد، ممکن است امروز نقد تند و منفی‌ای بنویسد و فردا همان کارگردان را همراه همسر و فرزندانش در خیابان ببیند؛ آن‌وقت احساس عذاب وجدان می‌گیرد و فکر می‌کند با قلمش به زندگی و معاش یک انسان واقعی لطمه زده است. چنین حسی نباید وجود داشته باشد. نقد فیلم باید بی‌رحم و مستقل باشد. اما در ایران منتقدان در مهمانی‌های فیلمسازان حضور دارند و این استقلال از بین می‌رود. به همین دلیل من کمی دور مانده‌ام.

صالحی
در ارتباط با نکته‌ای که جناب مؤتمن فرمودند ـ مبنی بر این‌که منتقدان باید از جامعه فیلمسازان جدا باشند باید بگویم ما سال‌هاست دراین‌باره صحبت می‌کنیم، اما متأسفانه «گوش اگر گوش تو و ناله اگر ناله من/ آنچه البته به جایی نرسد فریاد است». من همیشه تأکید کرده‌ام که منتقدان سینما باید کاملا مستقل باشند و به‌هیچ‌عنوان زیرمجموعه خانه سینما قرار نگیرند. منتقد در اصل روزنامه‌نگار است؛ بنابراین انجمن صنفی او هم باید شاخه‌ای از انجمن روزنامه‌نگاران ایران یا خانه مطبوعات باشد، نه بخشی از خانه سینما. چون ماهیت کار روزنامه‌نگاری و نقد مطبوعاتی با حرفه فیلمسازی کاملا متفاوت است؛ اما کسی گوش نکرد و گفتند: «نه آقا، چه کسی گفته جدا باشند؟ ما سرگردان می‌شویم.» ادغام انجمن منتقدان و انجمن نویسندگان فیلمنامه در خانه سینما، لطمه‌ای جدی به فضای نقد زده است. این امر استقلال نقد را مخدوش کرده و مانع از ایفای نقش واقعی آن در تحلیل و ارزیابی فیلم‌ها شده است. از سوی دیگر خود من سیاستی دارم: وقتی می‌خواهم برای فیلمی نقد بنویسم ابتدا نگاه می‌کنم چقدر فروش داشته است. من معمولا فقط فیلم‌هایی را نقد می‌کنم که فروش‌شان از دومیلیارد تومان گذشته باشد. اگر فیلمی فروش کمتری داشته باشد، ترجیح می‌دهم سکوت کنم، بگذارم مسیر طبیعی خودش را طی کند و فرصتی برای دیده‌شدن داشته باشد. پس از پایان اکران سینمایی و با ورود فیلم به شبکه نمایش خانگی، درباره آن می‌نویسم. برخی دوستان ایراد می‌گیرند که «فیلم دیگر روی پرده نیست». درست است، اما باید اجازه داد فیلمساز دست‌کم به سود اندکی برسد؛ به‌ویژه در این سینمایی که همه دنبال کمدی هستند و هیچ فیلم فاخر جدی تولید نمی‌شود.
به همین دلیل در مورد برخی فیلم‌هایی که به مسائل اجتماعی و فرهنگی می‌پردازند اجازه می‌دهیم کمی بیشتر فروش داشته باشند یا اگر نقدی می‌نویسیم با مهربانی بیشتری برخورد کنیم تا دیده شوند. درواقع منتقد نقشی اساسی دارد، او آینه فیلمساز است. منتقد درحقیقت پل ارتباطی میان مخاطب و فیلمساز است؛ از یک‌سو به فیلمساز می‌گوید این ضعف‌ها و اشکالات در اثر شما وجود دارد و از سوی دیگر به مخاطب یادآوری می‌کند باید سطح درک و توقع خود را بالا ببرد تا به سطحی برسد که فیلمساز برایش ساخته است.
فیلم‌هایی که امروز ساخته می‌شوند، فقط برای امروز نیستند؛ بلکه می‌توانند آینده ما را هم بسازند. این تأثیر به‌ظاهر کوچک، درحقیقت بر نسل‌های بعدی، بر فرهنگ و رفتار اجتماعی ما اثر عمیقی می‌گذارد. 
برای مثال، در گذشته در گفت‌و‌گو‌های روزمره به‌ندرت از الفاظ رکیک استفاده می‌شد، اما به‌تدریج و به‌ویژه با پخش گسترده کمدی‌های اخیر، این قبح کاملا شکسته شده است. 

به همین دلیل است که نقش منتقد به‌عنوان پل ارتباطی میان فیلمساز و مخاطب بیش از پیش اهمیت پیدا می‌کند.

مؤتمن
من مشکلی می‌بینم و آن این است که نقد فیلم در ایران اصولا تحت تأثیر موج نوی سینمای ایران شکل گرفته و اساسا محتوایی و مضمونی است. برای من که با سینمای ایران بزرگ نشده‌ام و بسیار کم فیلم ایرانی می‌بینم و اساسا هیچ‌گاه از سینمای ایران خوشم نیامده این نوع نقد‌ها قابل فهم نیست. همیشه معتقد بوده‌ام که تنها با پایین‌آوردن استاندارد‌ها می‌توان درباره فیلم ایرانی ازجمله فیلم‌های خودم بحث کرد.
من در فضایی دیگر بزرگ شده‌ام و وقتی با نقد فیلم ایرانی مواجه می‌شوم به نظرم مجموعه‌ای از بحث‌های غیرقابل فهم و صرفا مضمونی است. ضمن این‌که منتقدان ما اساسا با سینمای مدرن بیگانه‌اند و آن را نمی‌شناسند. برای نمونه وقتی فیلم «سراسر شب» را ساختم و پس از اکران در برنامه «هفت» سه منتقد درباره آن صحبت کردند، گفتند شخصیت‌پردازی در این فیلم شکل نگرفته است. درحالی‌که این فیلم اساسا شخصیت‌پردازی ندارد؛ چون فیلم مدرن است. در سینمای مدرن شخصیت‌پردازی به مفهوم کلاسیک وجود ندارد؛ شخصیت در حد بازتابی در شیشه یا آینه در مقطع زمانی خاصی مطرح می‌شود.

وقتی فاصله این‌قدر زیاد است دیگر ارتباطی شکل نمی‌گیرد. من احساس می‌کنم منتقد مانند مخاطب عام با من برخورد می‌کند و این کاملا ناامیدکننده است. به‌ندرت منتقدان حرفه‌ای داریم؛ آن هم بیشتر در میان نسل جوان. جوان‌ها تا حدی با سینمای مدرن آشنا می‌شوند، اما نسل قدیمی وقتی درباره فیلم‌های مدرن بحث می‌کنند همچنان می‌گویند: «این‌ها اداست» یا آن را به شکل مشکل نشان می‌دهند. درحالی‌که نمی‌دانند پس از جنگ جهانی دوم سینما تغییر کرد؛ سینمای غیرتداومی به‌وجود آمد و هم شکل قصه‌گویی و هم معماری و مهندسی فیلم تغییر کرد.
منتقدان ایرانی این را متوجه نیستند. آنها سینما را تا جان فورد و هیچکاک دنبال کرده‌اند و پس از آن دیگر نقدی نداریم. چند نقد از سعید عقیقی هست و یکی دو نفر دیگر همین. کتاب‌هایی هم منتشر شده، اما منتقد ایرانی نمی‌تواند درباره گُدار بنویسد. چون وقتی درباره گدار صحبت می‌کنید دیگر نمی‌توانید ارجاعات مضمونی بیاورید؛ باید درباره خود سینما بنویسید. از دهه ۸۰ به بعد فیلم‌های گدار عامدانه غیرقابل‌درک شدند، زیرا او احساس می‌کرد در جهانی زندگی می‌کنیم که دیگر معنا وجود ندارد. در نتیجه معنا در فیلم‌هایش پنهان است.

نگار زهرایی
سؤالی که داشتم پیش از آن‌که خودتان اشاره کنید، این است که فاصله‌ای که میان شما و منتقدان وجود دارد، آیا ناشی از کم‌دانشی برخی منتقدان است؟ چون بیشتر آثار شما مدرن بوده و در سینمای مدرن جای می‌گیرد، اما منتقدان ما به‌دلیل آشنایی صرف با سینمای کلاسیک، با این نوع آثار مانند آثار کلاسیک برخورد می‌کنند؟

مؤتمن
من نمی‌گویم منتقدان کم‌دانش‌اند؛ برخی از آنها بسیار باسوادند. مسأله دانش نیست، مسأله شناخت سینمای مدرن است که واقعا وجود ندارد. این منتقدان همچنان به‌دنبال داستان هستند و متوجه نیستند که بسیاری از فیلم‌ها دیگر داستانی تعریف نمی‌کنند. کاری ندارم به «مردی با یک دوربین فیلمبرداری» که ۱۰۰ سال پیش بدون هیچ داستانی ساخته شد؛ همین امروز هم بسیاری از فیلم‌ها داستان‌محور نیستند. در فیلم «شهر سینگیا» چه داستانی وجود دارد؟ یا در فیلم «تایم‌کد» ساخته مایک فیگرز، داستانی هست، اما به جای روایت کلاسیک، شخصیت‌ها هم‌زمان دنبال می‌شوند و از طریق دنبال کردن آنها به داستان می‌رسیم.
منتقد ما نمی‌فهمد که دیگر نمی‌توان به شیوه قدیمی در پایان به تماشاگر گفت: «و آنها تا ابد به خوبی و خوشی زندگی کردند.» بعد از جنگ جهانی دوم دیگر چنین چیزی ممکن نبود. آلبر کامو آمده بود، ژان پل سارتر آمده بود، موسیقی تغییر کرده بود؛ راک‌اند رول، رولینگ استونز و بیتلز آمده بودند، موسیقی سوررئال شده بود، شعر و ادبیات تغییر کرده بود. شما همین حالا رمان‌ها را نگاه کنید: مثلا در «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» کالوینو، دو فصل پیش می‌رود، در فصل سوم و چهارم به خواننده می‌گوید: «این کتابی که در دست داری درست صحافی نشده و قصه بعدی متعلق به کتاب دیگری است.» یا در «شهر پیش‌گوی» پل آستر، شخصیت اصلی را دنبال می‌کنید، اما ۹۰ صفحه بعد برق آسانسور می‌رود و نویسنده می‌گوید: «خب، دیگر نمی‌توانیم این شخصیت را دنبال کنیم، حالا برویم سراغ دیگری.»
یعنی داستان‌ها تغییر کرده‌اند؛ اگر هم داستانی تعریف می‌شود کاملا شوخ و پارودیک است. جای داستان را فضا و اتمسفر گرفته است؛ همان چیزی که اساس سینماست. سینما داستان نیست؛ داستان و بازیگری چیز‌هایی هستند که بعد‌ها به سینما اضافه شدند. سینما صدا، تصویر، احساس و اتمسفری است که از ترکیب اینها به‌وجود می‌آید، اما نقد‌های ما را که می‌خوانید، همه‌اش داستان، داستان، داستان و موضوع است. طبیعی است که برای من جذابیتی ندارد.

نگار زهرایی
چرا بخشی از منتقدان وقتی فیلم‌های گدار را می‌بینند به آن ایراد نمی‌گیرند، اما وقتی فیلمساز ایرانی فیلم مدرن می‌سازد، می‌گویند چرا شخصیت‌پردازی یا چرا داستان ندارد؟ آیا فقط به‌خاطر اسم گدار است که می‌ترسند ایراد بگیرند، در حالی‌که معیار باید یکسان باشد؟

مؤتمن
به گدار هم خیلی ناسزا می‌گویند، چون نمی‌دانند چه باید بگویند. اگر فیلم‌های مورد علاقه‌شان را نگاه کنید، می‌بینید تا سال‌های ۱۳۶۰ اصولا تجربه‌ای در سینما جلو نرفته‌اند. تصورشان از داستانگویی همان سید فیلد است و نگاه‌شان به فیلم‌ها کاملا کلاسیک مانده است.

احمدی
در ادامه صحبت دوستان برداشت من این است که ما یک تصور از منتقد ایده‌آل داریم؛ یعنی استانداردی که منتقد باید پل میان اندیشه و هنر باشد. چنین منتقدی باید به مباحث بین‌رشته‌ای سینما آگاه باشد، نظریه فیلم را بشناسد، توانایی تحلیلی داشته باشد و تاریخ سینما را بداند. برخی منتقدان توانسته‌اند جریان‌سازی کنند و دلیلش این بوده که به این تصور از منتقد‌اید‌ه‌آل نزدیک بوده‌اند.
برای نمونه آندره بازن در روند موج نوی فرانسه چه تأثیری بر کارگردانان اطراف خود گذاشت. در مقابل ما منتقدانی داریم که اصلا به آن سطح نزدیک نیستند و زیر خط فقر دانشی قرار دارند. نتیجه‌اش را در سینمای خودمان می‌بینیم: فیلمسازانی داریم که آگاه نیستند، مسائل فیلمسازی را نمی‌دانند و حاضر هم نیستند یاد بگیرند. از سوی دیگر کسی هم نیست که به‌درستی ایرادشان را بگیرد؛ بنابراین دو طرف قضیه در کشور ما مشکل دارد؛ هم منتقدی که باید طبقه‌بندی و چارچوب‌بندی کند وجود ندارد و هم فیلمسازی که بدون شناخت کافی اثر تولید می‌کند. پرسش این است که آیا منتقد ما اصلا می‌تواند تشخیص دهد که یک فیلم مدرن است یا در کدام بخش از سینمای مدرن قرار می‌گیرد؟

مؤتمن
منتقد خوب داریم. حتی در دهه ۷۰ دوره بسیار خوبی شکل گرفت؛ در ماهنامه «فیلم» تعدادی منتقد جوان مانند یک تیم با هم کار می‌کردند. سعید عقیقی، مجید اسلامی، امیر پوریا و کامبیز کاهه پرونده‌هایی تهیه می‌کردند؛ مثلا می‌گفتند این ماه پرونده دیوید لینچ و هرکدام مطلبی درباره یکی از آثار او می‌نوشتند. نوشته‌های‌شان فوق‌العاده جذاب بود. دلیل آشنایی من با سعید عقیقی هم دو مقاله درباره هارتلی و لینچ بود که خواندم و علاقه‌مند شدم.
اما بعد پراکنده شدند و دوام نیاوردند. سیستم به شکلی است که اجازه نمی‌دهد اینها ادامه دهند. هرکدام به‌طور فردی نویسندگان خوبی هستند، اما مشکل دیگری هم وجود دارد، نقد فیلم در سال‌های اخیر بیشتر به «ریویونویسی» تبدیل شده است به‌ویژه در برنامه‌های تلویزیونی. در این ریویو‌ها اولین جمله این است: «این فیلم شاهکار است» یا «این فیلم زباله است.» وقتی در ابتدای نقد چنین چیزی می‌گویند دیگر علاقه‌ای به خواندن ادامه متن ندارم؛ چون همه چیز را گفته‌اند.
من از نوجوانی به چیزی اعتقاد داشتم، اما چون جوان بودم و هنوز فیلمی نساخته بودم اعتماد به نفس بیانش را نداشتم. آن چیز این بود: چرا ما فیلم می‌بینیم تا فورا بگوییم خوب است یا بد؟ مگر ما به سینما می‌رویم که بگوییم فیلم خوب است یا بد؟ گاهی مسأله ارتباط است. ما با برخی فیلم‌ها، بنا بر پس‌زمینه خودمان ارتباط بهتری برقرار می‌کنیم و با برخی دیگر نمی‌توانیم ارتباط بگیریم. این ربطی به خوب یا بد بودن فیلم ندارد؛ بلکه به پس‌زمینه ما مربوط است.
مثلا من هر کاری کنم از فیلم «تولد یک ملت» گریفیث خوشم نمی‌آید. یا فقط از پنج شش فیلم جان فورد خوشم می‌آید. نمی‌توانم بپذیرم که «پاییز قبیله شاین» فیلمی در حمایت از سرخ‌پوست‌هاست؛ درحالی‌که بسیار نژادپرستانه است. این پس‌زمینه من است و نمی‌توان کاری کرد؛ بنابراین به‌جای این‌که نقد کنیم و بگوییم خوب است یا بد، باید بحث کنیم که چیست.
من از برخی فیلم‌های بد لذت می‌برم. مثلا فیلم «حمله زن پنجاه فوتی» را ۵۰ بار دیده‌ام. چون خواسته‌اند فیلم ترسناک بسازند، اما یک کمدی ساخته‌اند. هر وقت بخواهم تخمه بشکنم یا استراحت کنم، این فیلم مناسب است. ایرادش این است که زن دیر غول می‌شود؛ باید وسط فیلم این اتفاق می‌افتاد تا شهر زیر پایش خراب شود، اما مکمل‌های فیلم خوب بازی کرده‌اند و یک صحنه دکوپاژ فوق‌العاده دارد؛ همان صحنه سفینه‌ای که مثل تخم‌مرغ از فضا آمده است.
در مقابل من هر کاری کنم با برخی فیلم‌ها نمی‌توانم ارتباط بگیرم. نمی‌توانم چهار دقیقه گاومیش را نگاه کنم. می‌گویند می‌خواهد ملال را منتقل کند، اما من فیلم می‌بینم تا سرگرم شوم نه این‌که ملول شوم. می‌توان درباره ملال فیلم ساخت و در عین‌حال سرگرم‌کننده باشد. نمی‌دانم چرا باید هفت دقیقه یک دختر در قاب باشد و هیچ اتفاقی نیفتد.
در عوض، میکلوش یانچو را دوست دارم. او هم لانگ‌تک و پلان سکانس می‌گیرد، اما هیچ‌گاه قاب‌هایش خالی نیست؛ در هر پلان ۳۰۰ نفر حضور دارند. چون قهرمان فیلم‌هایش مردم بودند، ریتم و هیجان داشتند. حیرت‌انگیز است که در زمانی که تنها وسیله حرکتی ریل بود، چگونه چنین نما‌هایی را گرفته که ۸ دقیقه، ۹ دقیقه همه مدل نمایی دارد؛ چگونه کار می‌کرد؟

زهرایی
دو نکته به ذهنم رسید که عرض کنم. نخست آنکه گویا اجماع نظری وجود دارد مبنی بر اینکه جامعه غالب منتقدان کشور ما هنوز شناخت کافی از هنر سینما و ماهیت آن ندارند. به‌محض آنکه روایت‌ها اندکی مدرن یا پست‌مدرن می‌شوند، بسیاری از منتقدان نمی‌دانند چگونه با آن برخورد کنند. دوم آنکه تصور می‌کنم باید یک پله عقب‌تر برگردیم؛ زیرا ما جامعه‌ای مدرن نیستیم، زیست مدرن نداریم، روایت‌ها و جهان‌بینی ما نیز طبیعتا کلاسیک است و عجیب نیست که روایت و فلیم‌های مدرن برای ما بیگانه باشند.

مؤتمن
من با این نظر موافق نیستم. هگل قاعده‌ای را مطرح می‌کند که بسیار مهم است و ما نیز مشمول آن می‌شویم؛ «قانون رشد مرکب و ناموزون.» هگل می‌گوید جوامع تاریخی در مسیر پیشرفت خود عناصری از جوامع عقب‌افتاده‌تر و پیشین را در خود نگه می‌دارند و همراه با خود رشد می‌دهند. همچنین تاکید می‌کند که برخی جوامع مسیر‌های تاریخی را به‌شکل کلاسیک طی نمی‌کنند بلکه از آن جهش می‌کنند.
برای نمونه در اروپا مردم ابتدا سوار اسب می‌شدند، سپس گاری ساختند، بعد کالسکه و دلیجان، سپس کشتی بخار، کم‌کم اتومبیل و در نهایت هواپیما؛ یعنی یک مسیر تاریخی [خطی]را طی کردند تا از اسب و قاطر به هواپیما رسیدند؛ اما در آلاسکا چنین اتفاقی نیفتاد؛ اسکیمو‌ها از سورتمه‌های‌شان پیاده و مستقیم سوار هواپیما شدند.
کشوری مانند ایران نیز همین وضعیت را دارد. ما آن مسیر رشد تاریخی را طی نکرده‌ایم. مثلا انقلاب فرانسه فئودالیسم را در اروپا از میان برد، سرمایه‌ها را از روستا‌ها به بانک‌ها در شهر‌ها منتقل و در آنجا متمرکز کرد؛ کارخانه‌ها ساخته شد و جامعه شهری و صنعتی رشد یافت؛ اما در ایران چنین اتفاقی نیفتاد. اصلاحات ارضی در سال ۱۳۴۱ از بالا اعمال شد، بدون آنکه انقلابی رخ دهد که شیوه‌های کهن اقتصاد آسیایی، یعنی همان نظام ارباب‌رعیتی را کاملا از میان ببرد.
با‌این‌حال، جامعه ما به‌ویژه پس از انقلاب ۱۳۵۷ به‌شدت مدرن شد؛ شاید برخلاف نیت بسیاری، جامعه به‌سرعت مدرن شد. امروز تناقض و تضاد عجیبی در این جامعه وجود دارد؛ ما در‌حال پرش از یک مقطع تاریخی هستیم؛ بنابراین نمی‌توان گفت باید ابتدا فیلم کلاسیک بسازیم تا بعدا به فیلم مدرن برسیم. ما از آن مرحله می‌پریم و این همان مسیر تاریخی‌ای است که هگل آن را «رشد مرکب» می‌نامد.

زهرایی
حال اگر از روی موضوع گذر تمدنی بپریم، یعنی به‌قول شما پرش را بپذیریم، اما درکی از آن نداشته باشیم، چگونه با آن مواجه می‌شویم؟ زیرا سینما هنری است که با جان، روان و اندیشه ما کار دارد. سینما وسیله‌ای نیست که بگوییم «خب، حالا سورتمه را کنار می‌گذاریم و وارد هواپیما می‌شویم» و درجا به ما بگویند آدابش چنین است.

مؤتمن
فکر می‌کنم وقتی کار می‌کنیم، به‌تدریج درک هم حاصل می‌شود؛ یعنی کم‌کم بسیاری از چیز‌ها را متوجه می‌شویم. این را حتی در روابط اجتماعی نیز می‌بینیم.

زهرایی
من در اینجا ناچارم با شما مخالفت کنم. آمار تصادفات رانندگی ما هر‌سال بیشتر می‌شود؛ یعنی ما از درک قوانین عادی و استاندارد راهنمایی و رانندگی که از ارکان مدرنیته و تجلی بیرونی مدنیت و قانون در هر کشور است، عاجزیم و از آن فاصله می‌گیریم. ما فرهنگ استفاده از موبایل و فضای مجازی را نداریم، فرهنگ استفاده از اماکن عمومی، سوپرمارکت‌ها و هایپرمارکت‌ها را نداریم و از مواجهه با تمام اینها در برآیند کلی، به‌شدت آسیب دیده‌ایم، آن‌هم به‌دلیل عدم برخورداری از فرهنگ و آموزش و ناآشنایی با فلسفه وجودی آنها.

مؤتمن
بله بسیاری از این چیز‌ها را نداریم، اما در عین حال داریم استفاده می‌کنیم. هرچه جلوتر می‌رویم مردم بیشتر با آنها آشنا می‌شوند. تنها نکته این است که در سال‌های اخیر، نوعی رجوع به فرهنگ ارباب‌و‌رعیتی در کل جامعه دیده می‌شود؛ انگار به‌ویژه از نظر فرهنگی در‌حال بازگشت به عقب هستیم، به سال ۱۳۳۶. این وضعیت متاسفانه در جامعه دیده می‌شود و حتی از بالا نیز هدایت می‌شود. در واقع داریم به دوران پیش از اصلاحات ارضی بازمی‌گردیم و این تناقض‌ها را شدیدتر کرده است.

زهرایی
به‌نظر من این مظاهری که از آنها صحبت می‌کنیم، در‌واقع مظاهر جامعه مدرن‌اند که توسط سرمایه‌داری، چه داخلی و چه خارجی، به‌سمت جامعه ما پاشیده شده‌اند. اگر به حوزه سینما برگردیم، خواهیم دید که این نیز جلوه‌ای از جامعه مدرن است که سرمایه‌داری در پس آن در همه‌جای دنیا نقش بسیار بزرگی دارد. طبیعتا ما از درک این هم عاجزیم؛ همان‌قدر که موبایل را درست نمی‌فهمیم، سینما را نیز درست درک نمی‌کنیم.
در حوزه موبایل و فضای مجازی، متولی کس دیگری است؛ اما در بحث سینما، متولی ما همین‌جاست. اگر متولی سینما به‌هر‌دلیلی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد کاری برای فرهنگ عمومی انجام دهد یا دغدغه‌اش نیست، این وظیفه منتقد است. منتقد دلسوز و آگاه باید مردم را با سینما آشنا کند و صرفا همان‌طور که شما اشاره کردید وارد مقام قضاوت نشود که بگوید «خوب است» یا «بد است»، «درآمده» یا «درنیامده»، «من خوشم آمد» یا «نیامد».

مؤتمن
بله در همان برنامه‌های تلویزیونی درباره فیلم «بابیلون» گفتند که «مدفوع» است. در‌حالی‌که من درباره این فیلم، چهار ساعت سخنرانی کرده‌ام. البته خودم این فیلم را خیلی دوست ندارم، اما چنین قضاوتی سطحی است.

احمدی
من یک سؤال داشتم. شما به‌عنوان یک فیلمساز از منتقد چه انتظاری دارید؟ نسبت به فیلم‌ها چه‌چیزی را باید برای شما شرح دهد؟ مثلا وقتی نقدی را می‌خوانید، چه متنی را برای سینما بهتر می‌دانید؟

مؤتمن
وقتی منتقد کمتر برای ما قصه تعریف کند، کمتر درباره انگیزه‌های شخصیت‌ها صحبت کند و کمتر به تم و محتوای اثر بپردازد، تازه داریم به سینما نزدیک می‌شویم. تا زمانی که نقد فقط این‌چیز‌ها را بگوید، در‌واقع درباره سینما صحبت نکرده‌ایم.

صالحی
در رابطه با اثراتی که یک منتقد می‌تواند بر سینما بگذارد، با توجه به مطالبی که بزرگواران فرمودند، نکته‌ای هست که پیش‌تر هم گفته بودیم، اما کسی توجه نکرد: راه‌اندازی یک مرکز تخصصی، مانند همین «مدرسه نقد»، برای تربیت منتقد. جایی که در‌واقع دانشگاهی باشد و تمام علوم مختلفی را که یک منتقد باید بداند از روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، سیاست، تاریخ و علوم سینمایی آموزش دهد. به‌نظر من این یک ضرورت در دنیای امروز است.
چون منتقدان فعلی همان‌طور که استاد فرمودند، فقط قصه تعریف می‌کنند. قصه‌گویی برای مردم جذاب است، زیرا مردم قصه را دوست دارند. حتی اگر قصه، تصویری نباشد و صرفا در رادیو روایت شود، باز‌هم شنیدنی است. پیش‌تر در رادیو برنامه «قصه‌های شب» را داشتیم که شنوندگان زیادی داشت. ذات قصه این است که هم قابل فهم است و هم بیان ساده‌ای دارد؛ مخاطب لذت می‌برد و منتقد هم چیزی سرهم می‌کند و می‌گوید تا برنامه بعدی.
در نتیجه هر روز شاهد نقدی تازه هستیم؛ اما اگر کسی بخواهد واقعا نقد بنویسد، فکر نمی‌کنم بیشتر از دو یا سه روز یک‌بار بتواند درباره فیلمی نقد بنویسد؛ چون باید درباره آن فکر کند، تحقیق و مطالعه داشته باشد، ببیند فیلم چه می‌گوید و چه می‌خواهد بگوید و اثر در جانش بنشیند. لازم است فیلم را دوباره و حتی سه‌باره ببیند. با یک‌بار دیدن فیلم فقط می‌توان چیزی دم‌دستی گفت: «این بخش درآمده، آن بخش درنیامده.» بیش از این نمی‌شود.

مؤتمن
رابطه من با منتقد‌ها بد نیست؛ من روابط دوستانه‌ای با جواد طوسی و مسعود فراستی دارم و هیچ مشکلی با آنها ندارم؛ اما نقدهای‌شان را نمی‌پسندم. به‌نظر من کاری که واقعا یک منتقد، به‌ویژه اگر مترجم هم باشد، باید امروز انجام دهد، ترجمه آثار کالین مک‌کیب است؛ او نمونه دقیق یک منتقد مدرن است. انتشار کتاب‌های کالین مک‌کیب و تا حدی ریچارد برودی، خدمت بزرگی خواهد بود و می‌تواند راه‌های تازه‌ای باز کند و نگاه‌ها را تغییر دهد.
برای مثال، کتابی که کالین مک‌کیب درباره فیلم «پرفورمانس» نوشته، فیلمی که نیکولاس روگ در سال ۱۹۷۰ ساخت و تقریبا هیچ‌گاه اکران عمومی نشد، اثری بسیار مهم است. مک‌کیب کتاب مفصلی درباره این فیلم نوشته که شاهکار است؛ خود فیلم نیز شاهکار است. کدام منتقدی درباره «پرفورمانس» نقد منفی نوشته است؟

نگار زهرایی
من سؤالی دارم درباره نکته‌ای که در آغاز بحث گفتید؛ اینکه منتقد باید از جامعه فیلمسازان جدا باشد. حال اگر منتقد خودش تبدیل به فیلمساز شود، مانند گدار و تروفو، آیا امکان ندارد به یک فیلمساز خوب تبدیل شود؟ چون آنها هم ابتدا با نوشتن شروع کردند.

مؤتمن: آن زمان که می‌نوشتند، واقعا در سینما نبودند. نویسندگان مجله «کایه دو سینما» بودند، بچه‌های سینماتک پاریس. آنها کاملا تحت تأثیر سینماتک رشد کردند، اما وقتی تصمیم گرفتند فیلم بسازند دیگر منتقد نبودند. دو سه سال پیش تازه متوجه شدم گدار و ژاک ریوت در یکی از فیلم‌های رنه کلمان به‌عنوان هنرور حضور داشته‌اند. عکس‌هایش را پیدا کردم و در اینستاگرام گذاشتم. گدار پشت سر هنرپیشه اصلی در ۲۴سالگی ایستاده. آنها تازه وارد سینما شده بودند و به کسی نمی‌گفتند ما منتقدیم. به‌عنوان هنرور رفته بودند. 
وقتی فیلمساز شدند دیگر منتقد نبودند. نقد فیلم باید برنده، مستقل و تند باشد. حالا محترمانه یا غیرمحترمانه بودنش برای من مهم نیست. می‌تواند خیلی محترمانه نباشد. من با این چیز‌ها مشکلی ندارم. 
‌احمدی: درباره این‌که منتقد باید سینما و کارگردان‌های پیشین و تأثیرگذار را بشناسد باید بگویم ما گرفتار یک دور باطل شده‌ایم. منتقدان صرفا درباره فیلم‌ها با تأثیرپذیری از منتقدان قبلی خود محتوای تکراری تولید می‌کنند. در نتیجه یک جریان نقد اشتباه شکل گرفته است؛ همان ادبیات «درآمده و درنیامده» و عباراتی عجیب که هیچ ارتباطی با سینما ندارند. 
این وضعیت باعث می‌شود برخی علاقه‌مندان به سینما و نقد وارد این فضا شوند و همان گفتار را به‌عنوان مرجع بپذیرند. بسیاری از جوان‌تر‌ها عملا تقلید می‌کنند. می‌بینند یک منتقد مشهور چه گفته و همان ادبیات یا کلمات را در نقد‌های خود تکرار می‌کنند. در حالی‌که ممکن است آن کلمه در جایگاه اصلی درست بوده باشد، اما در اینجا کاربرد نداشته باشد. 
مشکل اصلی این است که هیچ مرجع درستی وجود نداشته که بگوید نقد درست چیست یا قاعده‌ای برای نقد ارائه دهد؛ نه از جنبه محتوایی و نه از جنبه فرمالیستی. نقد در کشور ما هیچگاه طبقه‌بندی و چارچوب مشخصی نداشته است. 

‌زهرایی: می‌خواهم بدانم در جامعه ما اگر منتقدی باهوش و باسواد داشته باشیم تا چه اندازه می‌تواند بر کار فیلمساز اثر بگذارد؟ چون این کمتر اتفاق افتاده است. متأسفانه جامعه نقدی ما حرف‌های معتبری نمی‌زند. بیشتر درباره قصه صحبت می‌کند و طبیعتا فیلمساز دلیلی ندارد که بخواهد این حرف‌ها را جدی بگیرد، اما اگر جنبشی شکل بگیرد و منتقدان به‌سمت مسیر درست حرکت کنند و اتفاقات بهتری رقم بخورد، آیا به‌نظر شما که بخشی از جامعه فیلمسازی هستید می‌تواند مؤثر باشد؟ آیا فیلمسازان در کشور ما با توجه به پیشینه فرهنگی می‌توانند از منتقدان تأثیر بپذیرند؟ 
‌مؤتمن: منتقدان به برخی از فیلمسازان ما کمک کرده‌اند. حالا چه در قالب روابط شخصی یا روابط سینمایی. مثلا به کیمیایی، کیارستمی یا تقوایی کمک کرده‌اند، اما این‌که فیلمسازان تا چه اندازه از آنها تأثیر گرفته باشند خیلی مطمئن نیستم. 
البته اساسا قرار نیست چنین اتفاقی بیفتد. نقد برای فیلمساز نیست. برای مخاطب است. نقد باید میان فیلم و جامعه پل بزند و راه تماشای یک فیلم را به جامعه نشان دهد؛ بنابراین قرار نیست فیلمسازان از منتقدان تأثیر بگیرند. این درست به‌نظر نمی‌آید. فیلمسازان محدودیت‌ها و ذهنیت‌های خودشان را دارند و طبیعی نیست که بخواهند با ذهنیت منتقدان فیلم بسازند. 
زهرایی: بحث ذهنیت نیست. بحث این است که منتقدی بتواند دریچه‌ای تازه بگشاید یا حتی به فیلمسازی جوان که کارش ایراد دارد کمک کند تا بالاتر بیاید. برای نمونه همان‌طور که عرض کردم در آمریکا منتقدان نقش مهمی در دیده شدن برخی فیلمسازان داشته‌اند. اسکورسیزی را ابتدا کسی نمی‌شناخت و جدی نمی‌گرفت، اما منتقدان بزرگی مانند راجر ایبرت با نقدهایش باعث شد آثار او دیده و شناخته شوند. 
‌مؤتمن: شما نمی‌توانید آمریکا را با ایران مقایسه کنید. بله پائولین کیل که در نیویورکر می‌نوشت قدرت زیادی داشت. او حتی مشاور بسیاری از استودیو‌های فیلمسازی بود و می‌توانست توجه‌ها را به‌سمت یک فیلمساز جلب کند. پائولین کیل به برناردو برتولوچی کمک زیادی کرد، اما چنین اتفاقی در ایران نمی‌افتد. چون منتقدان مخاطب ندارند. امروز اینستاگرام مخاطب دارد و همه در آن منتقد شده‌اند. همه چیز بسته است و فضایی عجیب به‌وجود آمده. به‌نظر من در ۲۰، ۳۰ سال اخیر ضربه بزرگی خورده‌ایم. دیجیتال هم سینما را نابود کرد و هم نقد فیلم را. یک اینستاگرام به مردم دادند و همه صاحب‌نظر در همه چیز شدند. من ۲۰ سال اخیر را واقعا نمی‌فهمم.
گاهی آرزو می‌کردم کاش زمانی به‌دنیا آمده بودم که در پایان دهه ۷۰ می‌مردم و ۴۰ سال اخیر را نمی‌دیدم. چون به‌نظرم هر اتفاقی که افتاد فاجعه بود؛ از تکنولوژی دیجیتال گرفته تا اتفاقات اجتماعی و فرهنگی.
به‌نظر من منتقد باید هم خودش را کشف کند و هم سینما را. من نقد فیلم را به شکل راهنما نمی‌بینم. اصولا فیلمساز راهنما نمی‌خواهد. حتی وقتی دانشجویی فیلمنامه‌ای به من می‌دهد و می‌پرسد این را بسازیم یا نه، نمی‌خوانم. می‌گویم یا فیلمساز هستی و فیلمت را می‌سازی یا نیستی. من هیچ‌وقت فیلمنامه‌ام را به کسی نمی‌دهم؛ چه خودم نوشتم باشم چه دیگران نوشته باشند. گاهی فیلمنامه‌ای را خیلی دوست داشتم و گاه می‌دانستم خوب نیست، اما باز آن را ساختم. 
فکر می‌کنم مسأله اصلی امروز عاشقان سینما و منتقدان این است که همه دنباله‌رو شده‌اند و کانفرمیستند. همه دنبال اینند که مثلا جشنواره کن به چه فیلمی نخل طلا داده، جشنواره برلین چه جایزه‌ای یا لوکارنو چه فیلمی را انتخاب کرده. این مسخره‌بازی مطلق است. یک فیلم‌بین واقعی باید خودش فیلم پیدا کند. 
من از روابط پشت پرده جشنواره‌ها خبر دارم. برای همین اصلا برایم مهم نیست که فلان فیلم چه جایزه‌ای گرفته. من از دستفروشان خیابانی فیلم می‌خریدم. آنها نمی‌دانستند چه می‌فروشند. پنج فیلم گمنام برمی‌داشتم، سه‌تایش را دور می‌انداختم، اما دو فیلم شگفت‌انگیز بود که غافلگیرم می‌کرد. می‌گفتم این از کجا آمده؟ 
سینما صنعتی غیرعادلانه است. آن چیزی که جلوه دارد و می‌فروشد یا اسکار و برلین می‌گیرد لزوما بهترین نیست. بهترین‌ها اغلب در چرخ‌دنده‌های این صنعت له می‌شوند. وظیفه منتقد و یک سینه‌فیل واقعی این است که آن فیلم‌ها را پیدا کند، ببیند و معرفی کند. من همه عمرم این کار را کرده‌ام. بسیاری از فیلم‌های معروف را ندیده‌ام. چون وقت آن را نداشتم، اما فیلم‌های گمنام زیادی دیده‌ام که فوق‌العاده بودند و می‌توان ساعت‌ها درباره‌شان صحبت کرد. 
منتقد خوب باید چنین فیلم‌هایی را پیدا کند. این‌که برای چند صدمین بار درباره سرگیجه هیچکاک جلسه بگذاریم فایده‌ای ندارد. باید فیلم‌های کمتر دیده شده را معرفی کنیم. مثلا فیلمی فیلیپینی، کلمبیایی یا آمریکایی کمتر شناخته شده. آن وقت نقد فیلم و دنیای سینه‌فیلی جذاب می‌شود.
این‌که فقط ببینیم چه فیلمی فروخته یا جایزه گرفته و همان را نقد کنیم بی‌معناست. جوایز اغلب بی‌خودند. این همه فیلم اسکاری چندتایی در یاد شما مانده؟ اسکار چه اهمیتی دارد؟ به‌نظرم روحیه جست‌وجوگرانه مرده است. 
یک روز امید روحانی به خانه من آمد و وسط بحث پرسید سطح آشغالت کجاست، گفتم آنجاست. رفت چیزی بیندازد. دیدم در سطح آشغال نگاه می‌کند. پرسیدم چه شد، گفت آخرین فیلم برادران کوئن را در سطح آشغال انداخته‌ای! از این به بعد بگو آشغالت را ما جمع کنیم. 
من به «بهترین‌ها» هیچ اعتقادی ندارم. یکی از دلایلی که با جشنواره‌ها کنار نمی‌آیم همین است. یعنی چه که فیلم‌ها مسابقه بدهند؟ چگونه می‌توان یک درام را کنار یک نوآر گذاشت، نوآر را کنار یک کمدی، کمدی را کنار یک درام تاریخی و درام تاریخی را کنار یک علمی_تخیلی و بعد گفت کدام بهتر است؟ من اصلا به قیاس کردن اینها اعتقادی ندارم. این‌که بگوییم این فیلم بهتر است یا آن فیلمساز، برای من پذیرفتنی نیست.

زهرایی: به‌عنوان کلام آخر باید بگویم گفت‌وگوی جناب مؤتمن با منتقدان جوان در «مدرسه نقد» نشان داد بحران نقد در ایران بیش از هر چیز ناشی از فقدان استقلال، ضعف شناخت سینمای مدرن و غلبه نگاه‌های سطحی است که اصرار دارند همه از همان زاویه محدود و پایین به هنر سینما نگاه کنند. همان‌طور که جناب مؤتمن اشاره کردند و پیش از این هم در مدرسه نقد گفته بودم نقد باید پلی میان فیلم و جامعه باشد. مخاطب و اثر هنری و نه ابزاری برای هدایت فیلمساز و منتقدان باید به اهمیت روحیه جست‌وجوگرانه در کشف فیلم‌های گمنام همت گمارند تا فیلمسازان جوان هم دیده شوند. از سوی دیگر وجود منتقدانی که بتوانند با دانش میان رشته‌ای و نگاه مستقل مخاطب را به درک بهتر سینما برسانند یک ضرورت انکارناپذیر در جامعه کنونی است. در این نشست سعی کردیم تصویری روشن از چالش‌های نقد در ایران ارائه دهیم و بر این نکته تأکید داریم که آینده نقد و سینما در گرو بازگشت به استقلال، عمق و مسئولیت اجتماعی منتقدان است.