وقتی قهرمانان جلوی دوربین می‌روند

پیش از پیروزی انقلاب عموما آثار تلویزیونی روی نگاتیوهای 35 و 16 میلی‌متری ثبت می‌شد که همین امر نیز این آثار را در گذر زمان با مشکلات زیادی مواجه کرد. نگهداری از نگاتیوها کار سخت، پرزحمت و هزینه‌بری بود که عملا بسیاری از آنها را در معرض نابودی قرار داد. با ورود سیستم‌های یوماتیک این وضع کمی تغییر کرده و هزینه‌های نگهداری این آثار تا حدود زیادی کاهش یافت. پس از پیروزی انقلاب، تلویزیون نیز تحت تاثیر این انقلاب مردمی دچار تحولات بسیار شد که بخش فنی آن نیز از این امر جدا نبود. سیستم ویدئویی به مرور جایگزین نگاتیو شده و نیروهای فنی جدیدتری با تسلط بر ویدئو وارد این عرصه بویژه در تصویربرداری شدند.

داستان شروع می‌شود

با آغاز جنگ تحمیلی در آخرین روز تابستان سال 1359، گروه‌های متعدد تلویزیونی برای ساخت مستندهای جنگی روانه جبهه‌ها شدند که برخی از آنها از دوربین‌های 16 میلی‌متری و 8 میلی‌متری برای ضبط آثار خویش بهره می‌گرفتند. از مهم‌ترین این گروه‌ها می‌توان به روایت فتح به سرپرستی سیدمرتضی آوینی اشاره کرد که سینمای مستند ایران بسیار مدیون این شهید بزرگوار و گروه شجاع و بااستعدادش است. با ورود به دهه 60 چرخ تولید مجموعه‌های تلویزیونی به حرکت افتاده و نسلی تازه از تصویربرداران وارد این عرصه شدند که نتیجه کارشان با توجه به کمبود امکانات فنی آن سال‌ها قابل توجه می‌نمود. در آن ایام گروه کودک و نوجوان تلویزیون فعال‌تر از دیگر گروه‌های برنامه‌ساز ظاهر شده و کارهای زیادی را روی آنتن برد. از جمله آنها می‌توان به محله بهداشت و محله بروبیا از ساخته‌های مسعود رسام و بیژن بیرنگ و سری فیلم‌های نوجوان‌محور فیلمسازی همچون کیومرث پوراحمد (آلبوم تمبر و تابستان سال آینده) اشاره کرد که به دو شکل کاملا متفاوت تصویربرداری شده بودند.

دسته اول که در زمره کارهای استودیویی قرار می‌گیرند، در دکورهایی ساده اما خلاقانه با استفاده از دوربین‌های پرتابل استودیویی تصویربرداری شدند؛ کاری که به واسطه سنگینی دوربین‌ها و دست و پاگیر بودنشان بسیار سخت نشان می‌داد اما تصویربرداران آن سال‌های تلویزیون به نحو مطلوبی از عهده انجامش برآمدند. در دسته دوم که خارج استودیو کار شده‌اند، با کارهایی مواجهیم که اغلب با نگاتیو 16 میلی‌متری گرفته شده‌ و تصاویر کیفیت بهتری داشته‌اند. فرهاد صبا که در سال‌های بعد به یکی از بهترین مدیران فیلمبرداری سینما تبدیل شد، تصویربردار بخشی از این آثار بوده که به لحاظ بصری در سطح بالایی قرار دارند.

مجموعه تلویزیونی سلطان و شبان ساخته داریوش فرهنگ یکی از نخستین مجموعه‌های پربیننده دهه 60 است که کیفیت بصری چشمگیری داشته است. یوسف دانش صدیق، حسن کیایی و جواد صفا تصویربرداران این کار هستند که تصاویر این سریال را با استفاده از دوربین‌های غول‌پیکر استودیویی و حضور یک کارگردان تلویزیونی مسلط و باسابقه به نام مسعود فروتن گرفته‌اند. در حقیقت این اثر به شکل روتین برنامه‌های استودیویی گرفته شده و فرهنگ در مقام کارگردان بیشتر به میزانسن، دکوپاژ فیلمنامه و بازی‌ها می‌پرداخت.

کمی پیش از تولید سلطان و شبان، محمدعلی نجفی مجموعه سربداران را جلوی دوربین برد که یکی از نقاط قوتش فیلمبرداری آن بود. محمد زرفام در مقام مدیرفیلمبرداری از نگاتیو برای این مجموعه بهره گرفته و تصاویر درخشانی را بویژه در شب خلق کرده و صحنه‌های مربوط به جنگ‌ها نیز از این منظر خوب و پذیرفتنی از کار درآمده‌اند. بازپخش نسخه ترمیم شده سربداران در نیمه نخست سال جاری از شبکه آی‌فیلم، کیفیت والای تصاویر آن را بیش از پیش آشکار کرده و صبر و حوصله و خلاقیت گروه فیلمبرداری آن را به رخ مخاطبان این روزهای خود می‌کشد. علی حاتمی نیز یکی از شاهکارهای تاریخ تلویزیون ایران را با نام هزاردستان در همین سال‌ها خلق کرد که تقریبا تمامی عناصر فنی آن اعم از فیلمبرداری، گریم و موسیقی همگی در اوج قرار داشتند. فیلمبرداری این مجموعه به یادماندنی را مهرداد فخیمی و مازیار پرتو برعهده داشتند که تماما از نگاتیو 35 برای ثبت تصاویر خود بهره گرفته‌اند. هزاردستان سرشار از قاب‌های ماندگار و تماشایی اثر دو استاد مسلم این فن است که غنای بصری فوق‌العاده‌ای دارند. فقط برای نمونه به صحنه‌های بازجویی مفتش شش انگشتی از رضا خوشنویس و نیز سکانس ورود رضای پیر و خسته به شهر زادگاهش نگاه کنید تا هرچه بیشتر به ریزه‌کاری‌های این دو استاد فیلمبرداری ایران پی ببرید.

کم شدن نگاتیو در کارهای تلویزیونی

در سال‌های میانی دهه 60 در کنار هزاردستان پروژه تاریخی دیگری هم با عنوان کوچک جنگلی جلوی دوربین رفت که حواشی بسیاری هم داشت. از کنار رفتن ناصر تقوایی به‌عنوان کارگردان و جایگزینی بهروز افخمی گرفته تا تعویض بازیگران نقش‌های اصلی. اما کوچک جنگلی به شکل عجیبی از این آسیب‌ها در امان مانده که بدون شک یکی از مهم‌ترین دلایلش حضور جمعی از بهترین‌های سینما و تلویزیون ایران در جلو و بخصوص پشت دوربین بود. نعمت حقیقی بی‌تردید یکی از تاثیرگذارترین فیلمبرداران کشور به حساب می‌آید که تبحر ویژه‌ای هم در کار با نگاتیو سیاه و سفید داشته است. در کوچک جنگلی با حجم عظیمی از پلان‌هایی روبه‌روییم که در بخش مهمی از آنها تعداد زیادی بازیگر و هنرور جلوی دوربین هستند که بیشتر آنها نیز در حرکتند. سختی گرفتن پلان‌های فوق یک طرف و آب و هوای متغیر گیلان آن هم در جنگل در طرف دیگر که سختی‌های آن را دوچندان کرده است. استفاده از نگاتیو 35 موهبت بزرگی برای این مجموعه بوده و کمک شایانی به کیفیت بصری آن کرده است. در نگاتیو تصاویر ثبت شده از عمق میدان مناسبی برخوردارند که حتی پیشرفته‌ترین دوربین‌های دیجیتال هم قادر به برابری با آن نیستند. بویژه سکانس‌های مربوط به حرکت شبانه میرزا و یارانش در جنگل که به لحاظ نورپردازی هم کیفیت مطلوبی دارند.

در سال‌های پایانی دهه 60 و پس از اتمام جنگ تحمیلی، به مرور از حجم نگاتیو در کارهای تلویزیونی کاسته شده و ویدئو پررنگ‌تر از قبل شد. بخش مهمی از این امر به ارزان‌تر تمام شدن کارها بازمی‌گشت که زمان تصویربرداری را کاهش داده و سرعت کار را بالا می‌برد. سیستم تصویربرداری بتاکم خیلی زود در تلویزیون جاافتاده و بسیاری از پربیننده‌ترین کارهای تلویزیونی را هم شامل شد که از مهم‌ترین‌شان می‌توان به مجموعه آینه عبرت ساخته محسن شامحمدی اشاره کرد. اما مشکل بزرگ این سیستم به رنگ‌های نسبتا تند آن و عمق میدان پایین‌اش بازمی‌گشت که کیفیت بصری کار را تا حد زیادی کاهش می‌داد. مضاف بر این‌که تصاویر ضبط شده به مرور زمان دچار ریختگی شده و در بازپخش‌ها کیفیتی نازل پیدا می‌کرد. اما در همین ایام کارهای فاخری همچون: امام علی(ع) به کارگردانی داوود میرباقری به شیوه 35 میلی‌متری جلوی دوربین رفته و تفاوت کیفیت این دو را به رخ مخاطبان خود کشید. مازیار پرتو که سال‌ها تجربه فیلمبرداری در سینما و تلویزیون را داشته، در این مجموعه ماندگار تصاویر درخشانی را ثبت کرده و زیبایی‌های آن را دوچندان کرده است. بویژه در سکانس‌های جنگ و همچنین بخش‌های مربوط به داخل خانه اباقطام که پرتو قاب‌های فوق‌العاده‌ای را شکل داده و از حرکت دوربین کاملا در خدمت داستان بهره گرفته است.

در حقیقت پرهیز از حرکات نمایشی دوربین را می‌توان از خصوصیات بارز آثار فیلمبرداران کهنه‌کار به حساب آورد که پرتو هم از این قاعده مستثنا نبوده است. با ورود به دهه 70 و افزوده شدن بر شمار شبکه‌های تلویزیونی، سیستم‌های ویدئویی نقش پررنگ‌تری پیدا کرده و به مرور از برخی ضعف‌های آن نیز کاسته شد که بخش مهمی از آن به باتجربه‌تر شدن تصویربرداران ویدئویی بازمی‌گشت. از کارهای موفق اوایل دهه 70 می‌توان به آپارتمان ساخته اصغر هاشمی و شلیک نهایی ساخته محسن شامحمدی اشاره کرد که در گونه مختلف (ملودرام اجتماعی و پلیسی) ساخته شده‌اند. آخرین مجموعه تلویزیونی که در این دهه به شکل نگاتیو فیلمبرداری شده، روزی روزگاری ساخته امرالله احمدجوست که در نخستین پخش خود بشدت مورد توجه عموم مردم قرار گرفت. فرهاد صبا مدیرفیلمبرداری این مجموعه است که بخوبی فضای وسترن‌گونه کار را به تصویر کشیده و آن را در قاب‌بندی‌های خود بشدت رعایت کرده است. در اواخر دهه 70 سیدضیاالدین دری برای مجموعه کیف انگلیسی که در رده سریال‌های الف ویژه تلویزیون جای می‌گرفت، بار دیگر سراغ نگاتیو رفت و غنای فوق‌العاده‌ای به کارش بخشید. یکی از بهترین فیلمبرداران تلویزیون که یادگارهای باارزشی را از خود به جای گذاشته، عظیم جوان‌روح است که متاسفانه ماه گذشته براثر سرطان درگذشت. وی در مجموعه کارهای خود خلاقانه رفتار کرده و بدون هرگونه خودنمایی تنها در خدمت اثر بوده است. در کیف انگلیسی با داستان سیاسی تودرتویی روبه‌روییم که در آن شخصیت‌های متعددی از طیف‌های مختلف جامعه دهه 20 ایران حضور دارند. در یک چنین داستانی نقش مدیر فیلمبرداری به عنوان چشم یک گروه پرتعداد، بشدت پررنگ شده و در کیفیت نهایی اثر سهم بسزایی دارد. جوانروح با ظرافت خاصی این مهم را به انجام رسانده و قاب‌های شکیل و خلاقانه‌ای را بسته که نمونه‌های آن را در صحنه ملاقات ادیبان با مستانه و نیز درگیری‌های خیابانی آن سال‌ها شاهد بوده ایم.

کیفیت فیلمبرداری

بسیاری از فیلمبرداران برجسته عموما چند تجربه مشترک با یک کارگردان را در کارنامه دارند و عظیم جوانروح هم از این قاعده مستثنا نبوده است. وی در چند مجموعه تلویزیونی با داوود میرباقری همکاری کرد و آثار درخشانی را به یادگار گذاشت. مجموعه تلویزیونی مختارنامه از شاهکارهای فیلمبرداری تلویزیونی در سه دهه گذشته است که ویژگی‌های کلیدی این مجموعه را برجسته‌تر کرده است. جوانروح در سکانس‌های پرتعداد مربوط به نبرد امام حسین(ع) و یارانش با لشگریان ابن زیاد عالی عمل کرد و سطح کار خود را به متوسط استانداردهای جهانی رساند. بخش‌های مربوط به زندان ابن زیاد هم به لحاظ نورپردازی از کیفیت فوق‌العاده‌ای برخوردار بود و میزان واقعگرایی و باورپذیری کار را بشدت بالا برد. البته نباید از میزانسن‌های هوشمندانه میرباقری هم در این کیفیت چشم‌نواز غافل شد که نقش موثری در هرچه بهتر دیده شدن کار عظیم جوانروح در مقام مدیر فیلمبرداری داشت.

از دیگر نمونه‌های شاخص گونه تاریخی که فیلمبرداری درخشان و تاثیرگذاری داشت باید به مجموعه «در چشم‌باد» ساخته مسعود جعفری‌جوزانی اشاره کرد که پنج سالی تولیدش به طول انجامید. در چشم باد تاریخ شصت ساله ایران را مرور کرده و مخاطب را با خانواده ایرانی به‌عنوان هسته مرکزی خود همراه می‌سازد. این مجموعه به‌واسطه تولید طولانی مدت خود از سه فیلمبردار برجسته کشورمان (علیرضا زرین‌دست، حسن پویا و امیر کریمی) بهره گرفت که با وجود این تغییرات یکدستی خود را از دست نداد. زرین دست در بخش‌های ابتدایی کار از همان سبک همیشگی خود تبعیت کرد و تصاویر چشم‌نوازی از شمال ایران را به مخاطبان خود می‌دهد. در ادامه پویا و کریمی فرم بصری کار را به مقدار کمی تغییر دادند اما یکدستی آن را بر هم نزدند. سکانس‌های نفسگیر در برف ماندن خانواده ایرانی در حالی که گرگ‌های گرسنه در نزدیکی‌شان قرار دارند، فوق‌العاده از کار درآمده و نقش فیلمبردار در آن کاملا به چشم می‌آید. در بخش‌های مربوط به ابتدای جنگ و حضور دکتر بیژن ایرانی در جبهه جنوب، کریمی به تبعیت از فضا به تصاویر ته مایه‌ای خاکی رنگ داد تا آن را به سمت مستند سوق دهد که در این کار هم بشدت موفق عمل کرد، بویژه در سکانس تکان‌دهنده نبرد رزمندگان ایرانی با دشمن در دشتی صاف و مسطح که فوق‌العاده از آب درآمده و حس غریبی را به مخاطبان خویش منتقل می‌کند.

حسینعلی فلاح لیالستانی هم که علاقه زیادی به ساختارشکنی در آثارش دارد، مجموعه آواز مه را در اوایل دهه 80 جلوی دوربین مرتضی پورصمدی و عظیم جوانروح برد. وی در این مجموعه از شیوه پلان ـ سکانس سود جسته و تقریبا کل کار را به همین روش پیش برد؛ روشی که در آن باید بازیگران، فیلمبردار و در نهایت کارگردان با یکدیگر هماهنگ بوده و در تمرینات به این هماهنگی دست پیدا کرده باشند. آواز مه از این منظر کاملا موفق بوده و تجربه‌ای نو به حساب می‌آید، اما مشکلات موجود در فیلمنامه آن را از نفس انداخته است؛ اتفاقی که به شکلی دیگر در مجموعه حیرانی ساخته کیوان علی‌محمدی و امید بنکدار شاهد آن بوده‌ایم. پورصمدی که از باتجربه‌ترین فیلمبرداران علاقه‌مند به تجربه‌های تازه به حساب می‌آید، بخوبی شیوه بصری مورد علاقه کارگردان‌های حیرانی را پیاده کرد و حیرانی از این منظر لطمه‌ای نخورده است. اما علاقه مفرط علی‌محمدی و بنکدار به تجربه‌گرایی کار دستشان داد و حیرانی را به مجموعه‌ای متکی به فرم و بی‌اعتنا به قصه تبدیل کرد.

سبک خاص آقای مقدم

در سال‌های پایانی دهه 70، تولید مجموعه‌های کمدی 90 قسمتی رونق زیادی گرفت و موج تازه‌ای را در برنامه‌های تلویزیونی به‌وجود آورد. مهران مدیری، مهران غفوریان و مهدی مظلومی سازندگان این کمدی‌های شبانه بودند که ساختار فنی متفاوتی هم داشت. این دست آثار با توجه به تک لوکیشن بودنشان عموما با دو یا سه دوربین ضبط می‌شود و تصاویرشان به دست کارگردان تلویزیونی و گروهش همان سر صحنه مونتاژ می‌شد. این روش از تولید به مصرف همان قدر که سرعت کار را بالا برد و هزینه‌ها را کاهش ‌داد به همان نسبت هم کیفیت بصری آن را تا حد زیادی پایین ‌آورد. برای مثال می‌توان به طراحی نور در صحنه‌های داخلی و خارجی اشاره کرد که در هر دوی آنها مشکلاتی به‌چشم می‌خورد. البته در این بین کارهای ساخته شده توسط مدیری عموما کیفیت فنی بهتری داشت و تصاویر گرفته شده متوسطی از استانداردهای تلویزیونی را با خود داشت. در چند سال اخیر با ورود دوربین‌های پیشرفته دیجیتال، تصاویر مجموعه‌های تلویزیونی رنگ و لعاب بهتری پیدا کرد و دیگر خبری از تصاویر ویدئویی با رنگ‌های تند و عمق میدان پایین نیست.

سبک «دگما» که لارس فون تریه، فیلمساز دانمارکی در ساخته‌هایش ابداع کرد، تاثیر فوق‌العاده‌ای روی فیلمبرداری چه در سینما و چه در تلویزیون داشت. در دگما دوربین کمتر روی سه‌پایه بوده و عموما همراه با هنرپیشگان در حرکت بود. این شیوه که البته بعدها اعتبار و جذابیت اولیه‌اش را تا اندازه زیادی از دست داد، تاثیر شگرفی بر تصویربرداری تلویزیونی سریال‌های کشورمان گذاشت. بخش مهمی از سریال‌های تولید شده در پنج سال اخیر با استفاده از دوربین‌های کوچک دیجیتال که عملا مشکلی هم به نام نورپردازی ندارند، به این شیوه گرفته شده و به مرور مخاطبان خویش را هم بدان عادت داده‌اند. پرکارترین کارگردان این سال‌های تلویزیون یعنی سیروس مقدم نقشی کلیدی در گسترش این سبک از تصویربرداری داشت که به مولفه همیشگی کارهایش تبدیل شده است. وی با فیلمبردارش، تیمی دو نفره و هماهنگ تشکیل داده و سبک ویژه خود را پایه‌گذاری کردند که اساس آن بر نماهای نامتعارف و زوایای عجیب دوربین تشکیل می‌داد. مقدم فیلمنامه‌های خود را به شیوه‌ای دکوپاژ می‌کرد که بتواند از قابلیت‌های فنی فیلمبردارش بیشترین بهره را بگیرد. در این مجموعه‌ها شاهد نماهای عجیب و نامتعارفی هستیم که گاه دوربین سر از درون یخچال، سینک آشپزخانه! و یا گوشه صورت بازیگر درآورده و قصه را پیش می‌برد. این سبک به لحاظ بصری با مشکلاتی اساسی روبه‌روست که گاه مخاطب آشنا با استانداردهای تلویزیونی را پس زده و از خود دور می‌کند. اما بدون شک محسناتی هم دارد که مهم‌ترین‌اش بالا بردن ریتم داستان و افزایش تنش است که بخوبی با قصه‌های مورد علاقه سیروس مقدم چفت می‌شود. برای مثال می‌توان به مجموعه‌های چک برگشتی و سه‌گانه پایتخت اشاره کرد که در همه آنها تنش حرف اول و آخر را زده و قصه براساس حوادثی پی در پی پیش می‌رود. در عین حال با این شیوه می‌توان مقدار روزهای تصویربرداری را کاهش داده و کار را هرچه سریع‌تر بویژه در مناسبت‌هایی مانند عید نوروز به آنتن رساند. مقدم با توجه به تسلطش بر مدیوم تلویزیون این شیوه تصویربرداری را در ساخته‌هایش جا انداخته و مخاطب هم آن را پذیرفته است. اما این روزها شاهد تله فیلم‌ها و سریال‌های زیادی با این سبک بصری هستیم که عموما بی‌ارتباط با نوع قصه و مضمون آن است. دوربین روی دست‌های بسیار که در اغلب مواقع زاید بوده‌اند به کیفیت بصری این آثار لطمه شدیدی وارد کرده و مخاطب را در همان دقایق نخستین خود از دست می‌دهد.

به راه افتادن شبکه اچ‌دی و استقبال گسترده مردم از آن، می‌تواند اثرات مثبتی روی کار تصویربرداران کشورمان داشته و آنان را از افراط در گرفتن پلان‌های متحرک و سیال با استفاده از دوربین روی دست بازدارد. چرا که در یک چنین استانداردی از کیفیت، ضعف‌های کار بیش از پیش به چشم خورده و مخاطب را به واکنش منفی وامی‌دارد.

محمد جلیلوند / (ضمیمه قاب کوچک روزنامه جام جم)