راهی جز اعتماد به یکدیگر نداریم

چرا هر وقت فیلم یا سریالی مورد توجه قرار نمی‌گیرد، می‌گویند فیلمنامه‌اش ضعیف است؟

ظاهرا دیواری کوتاه‌تر از دیوار فیلمنامه‌نویس پیدا نکرده‌اند وگرنه چه کسی است که نداند بخش‌های دیگر این سینما و تلویزیون نیز مشکلات جدی دارد. از سیاستگذاری و مدیریت در این حوزه گرفته تا تهیه‌کنندگی و کارگردانی و... نیز باید همپای موضوع فیلمنامه آسیب‌شناسی شود. اگر این گزاره را بپذیریم، نگاهی کلان به این مقوله خواهیم داشت و فیلمنامه نیز در چارچوبی ارگانیک با دیگر بخش‌ها نقد خواهد شد. بله، فیلمنامه ضعیف است اما پیش از آن‌که فیلمنامه ضعیف باشد، این سیاستگذار است که فیلمنامه را نمی‌شناسد و نمی‌تواند قوانین درستی برای تولید یک فیلمنامه خوب، وضع و آن را در مثلث تولید فیلم مدیریت کند. فیلمنامه ضعیف است اما پیش از آن، این تهیه‌کننده غیرحرفه‌ای است که ارزش فیلمنامه در فرآیند تولید یک فیلم را بخوبی درنمی‌یابد و دست به تولید و تهیه هر فیلمنامه‌ای می‌زند. فیلمنامه ضعیف است، اما پیش از آن، این کارگردان‌ها هستند که با اصرار بر نظریه ورافتاده نگره مولف و در تقابل با سینمای صنعتی، نخست اصرار دارند فیلمنامه فیلمشان را خود بنویسند یا فیلمنامه دیگران را بازنویسی کنند. فیلمنامه ضعیف است، چراکه فیلمنامه نویس بابت زمانی که صرف نوشتن آن می‌کند دستمزد واقعی‌اش را دریافت نمی‌کند.

یعنی به نظر شما درباره ضعف فیلمنامه کسی غیر از فیلمنامه‌نویس باید پاسخگو باشد؟

منظورم این نیست که فیلمنامه‌نویس نباید پاسخگوی فیلمنامه خودش باشد. عرض من آن است که منتقد فیلمنامه باید به شرایط تولید فیلمنامه در سینما و تلویزیون ایران آگاه باشد. وقتی فیلمنامه بیش از نیمی از تولیدات سینما توسط افرادی غیر از فیلمنامه‌نویس نوشته می‌شود برای چه ما فیلمنامه‌نویسان باید پاسخگوی اشکالات فیلمنامه دیگران باشیم. در همین تلویزیون خودمان وقتی افراد غیرمتخصص و غیرحرفه‌ای که صرفا به واسطه ارتباط با این و آن، کار تهیه‌کنندگی می‌گیرند در حالی که اساسا هیچ شناختی از کار تهیه و تولید ندارند، اولین سنگ بنای غلط گذاشته می‌شود. ایراد از مرحله نگارش فیلمنامه آغاز می‌شود و تا پخش ادامه خواهد یافت. او همه چیز را ارزان برگزار می‌کند؛ فیلمنامه ارزان، کارگردانی ارزان، بــازی ارزان و در سرانجام سریال یا تله‌فیلمی ارزان. وقتی آمار می‌دهند که فقط یک‌سوم تولیدات تلویزیونی دیدنی است، باید بررسی شود فیلمنامه آن دوسوم غیرقابل دیدن را چه کسی نوشته است. تلویزیون فقط دارد آمار عوامل تولید فیلم را زیاد می‌کند. شما به آمار تولیدات تلویزیونی نگاهی بیندازید. به جرات می‌گویم بیش از 50 درصد این آثار، محصول افراد ناشناخته است. از فیلمنامه‌نویس تازه‌کار گرفته تا تهیه‌کننده، کارگردان و بازیگران غیرحرفه‌ای. خب! برای چه ما باید جواب اشکال کار آنها را بدهیم؟ بروید از خودشان بپرسید چرا کارها ضعیف است.

با این نظر شما، اغلب فیلمنامه‌نویسان از اتهام وارده مبرا می‌شوند!

بله، اما اکثر فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای! بالاخره ما پس از سال‌ها نوشتن، هم مدیوم را می‌شناسیم و هم خطوط قرمز را. مشکل گاهی این است که می‌خواهند همه چیز را خیلی خلاصه برگزار کنند. خب این نمی‌شود.

فکر می‌کنم بودجه هم در این امر دخیل باشد...

شک نکنید! به نظر من یکی از مهم‌ترین دلایل ضعف در حوزه فیلمنامه، اختصاص ندادن بودجه کافی برای این بخش است. وقتی برای یک تله‌فیلم یا یک سریال دستمزد واقعی فیلمنامه‌نویس را نمی‌دهند یعنی یک اتفاق غیرحرفه‌ای افتاده است. جالب این است که از مدیران گرفته تا تهیه‌کننده و کارگردان همه معتقدند فیلمنامه رکن اصلی کار است، اما وقتی قرار است برای این رکن مهم هزینه کنند، حالا همه از تو می‌خواهند تخفیف بدهی!

فیلمنامه نویس قبل از گروه تولید و بیشتر از همه نیز درگیر موضوع است...

دقیقا! واقعیت این است که ممیزها از یک واو فیلمنامه نمی‌گذرند، اما متاسفانه کاری با فیلم ساخته شده ندارند. فیلمنامه‌نویس برای یک تله‌فیلم حداقل دو یا سه ماه وقت می‌گذارد اما همان تله‌فیلم ظرف حداکثر 20 روز ساخته می‌شود. تهیه‌کننده حاضر است دو یا سه برابر دستمزد فیلمنامه‌نویس را به بازیگری بدهد که بتازگی چهره شده تا او حداکثر 20 روز برای این فیلم وقت بگذارد. این کار البته برای تهیه‌کننده منافعی دارد‌؛ هم برای توجیه مدیران در ارتباط با هزینه‌کرد بودجه و هم مثلا برای جلب توجه تماشاگر. واقعیت این است همه عوامل روی سفره‌ای می‌نشینند که فیلمنامه‌نویس برایشان پهن کرده است.

ممیزی در این میان چه نقشی دارد؟

بخش دیگری از این اشکال به مدیران و شوراهای فیلمنامه باز‌می‌گردد. فیلمنامه‌نویس ناچار است خود را در چارچوب‌ها و قید و بندهایی محدود کند که از قبل تعیین شده و درواقع محافظه‌کارانه است. این قید و بندها مانع ایجاد فضاهای خلاقه و نو می‌شود. تماشاگر به داستان‌های متفاوت نیاز دارد. داستان‌هایی که بوی تازگی بدهد و تماشاگر با دیدن آن احساس کند تلویزیون تصویری واقعی از شرایط اجتماعی به او ارائه می‌کند. داستان‌هایی از این دست، رابطه تماشاگر و رسانه را دوسویه و صمیمانه می‌کند. او احساس می‌کند رسانه با او صادق است. متاسفانه به نظر می‌رسد برخی مدیران و ناظران کیفی اساسا از داستان‌ها و ساختارهای نو واهمــه دارند. به نظر من حالا دیگر، پس از سال‌ها مدیران باید به نویسندگان و هنرمندان خود اعتماد کنند. ما برای جلب بیشتر تماشاگر راهی جز اعتماد به همدیگر نداریم. ما به مدیر شجاع و البته آگاه به حوزه نمایشی نیاز داریم؛ مدیری که مدیوم را بشناسد و تمام قد از اثر ساخته شده دفاع کند و نگران واهمه‌های بی‌نام و نشان نباشد.

به نظر شما نگاه تخصصی به فیلمنامه جای خود را به نگاه سلیقه‌ای داده است؟

البته ما مدیران و ناظرانی داریم که بشدت به این حوزه مسلط هستند و من دوست دارم با این دوستان کار کنم. متاسفانه در برخی از موارد با نگاه سلیقه‌ای مواجهیم. در یک سریال حتی شخصیت منفی نباید سیگار دود کند، اما در سریالی دیگر، طرف سیگار را با سیگار روشن می‌کند! در شبکه‌ای و با حضور مدیری، فیلمسازی از موضوعی که تاکنون خط قرمز بود، می‌گذرد اما در شبکه‌ای دیگر، مدیری دیگر تحت هیچ شرایطی به خط صورتی رضایت نمی‌دهد، چه برسد به خط قرمز!

اگر این‌گونه باشد تغییر مدیریت‌ها هم خود مزید بر علت می‌شود.

تغییر مدیریت که حرفش را نزنید! اصلا برخی مشکلات ما به واسطه تغییر مدیریت و وجود سلایق شخصی افراد ایجاد می‌شود. مدیری که یا در این حوزه تحصیلات آکادمیک داشته یا با آزمون و خطا به کار خود مسلط شده، طی سال‌ها عوامل برنامه‌ساز را شناخته و میان آنها دوستی، رفاقت و اعتمادی ایجاد شده، ناگهان تغییر می‌کند و مدیر دیگری جای او می‌آید. حالا برای برنامه‌سازان، همه چیز از نقطه صفر آغاز می‌شود.

در برخی فیلمنامه‌ها، واقعا ظرفیتی برای یک داستان خوب و قابل تامل وجود ندارد. در برخی دیگر که قصه خوبی می‌بینیم، ضعف در پرداخت بروز می‌کند. چرا این‌گونه است؟

حق با شماست... بخش اول وجود یک داستان جذاب در فیلمنامه است. خب فیلمنامه‌نویس باید وقت بگذارد، مطالعه کند، فیلم ببیند و کاملا به روز باشد. ولی مشکل اصلی ما این است که ما عملا با ادبیات خودمان و ادبیات جهان ارتباطی نداریم که این خیلی دردناک است. ما فیلمنامه‌نویسان در گام اول به داستان نیاز داریم و در مرحله بعد مساله ما چگونگی روایت این داستان است. همیشه گفته‌ام فیلمنامه‌نویسان ما دو کار انجام می‌دهند؛ اول این که باید داستانی بیابند و دوم، آن داستان را با تکنیک فیلمنامه‌نویسی به فیلمنامه تبدیل کنند. پیدا کردن داستان که کار فیلمنامه‌نویس نیست بلکه وظیفه داستان‌نویس است. در کشورهایی که در کارهای نمایشی تلویزیونی و سینمایی صاحب سبک هستند، این امری رایج است که فیلمنامه‌نویس از منابع ادبی بومی خود و دیگر ملل ارتزاق کند، ولی در کشور ما عملا این اتفاق نمی‌افتد. تلاش‌های پراکنده‌ای بوده که هرگز به جریان اقتباس ادبی تبدیل نشده است.

چرا این اتفاق نیفتاده؟

مقصر این گسست به نظر من چهار گروه‌ هستند؛ داستان‌نویسان، فیلمنامه‌نویسان، تهیه‌کنندگان و مدیران. داستان‌نویسان امروز، کمتر داستان به معنای واقعی کلمه می‌نویسند و بیشتر رویکردی ضدپلات و مدرن را در داستان‌های خود تجربه می‌کنند. در صورت نوشتن داستانی پرملات، نسبت به داستان خود متعصب هستند و اجازه تغییر و دگردیسی در آن را به فیلمنامه‌نویس نمی‌دهند. از سوی دیگر، فیلمنامه‌نویسان کمتر اهل مطالعه تازه‌های ادبی کشور هستند و گاه زاویه ورود به داستان برای تبدیل آن به فیلم را بدرستی پیدا نمی‌کنند و به همین دلیل، تجربه‌های موفقی در این زمینه صورت نگرفته و این موجب بی‌اعتمادی داستان‌نویس شده است. تهیه کنندگان (چه دولتی و چه خصوصی) عادت به خرید رایت کتاب ندارند. در این صورت باید دستمزد نویسنده داستان و نویسنده فیلمنامه را جداگانه بدهند. مدیران هم در بسیاری از موارد به دلایلی سیاسی و غیرهنری اجازه برداشت از یک داستان (که تحت نظارت و قوانین رسمی کشور به چاپ رسیده) را به فیلمنامه‌نویس نمی‌دهند. از نظر آنها کتاب در بیشترین تیراژ چند هزار خواننده دارد، اما سریال در کمترین تعداد، میلیون‌ها بیننده! برای چه سری را که درد نمی‌کند، دستمال ببندند.

بهناز وفایی وحدت