سرانجام‌های هنرمندانه و امیدبخش

به گزارش جام جم، یادتان هست در پایان قصه‌هایی که برایمان می‌خواندند، می‌شنیدیم «قصه ما به سر رسید، کلاغه به خونش نرسید»؟ با نگاهی ساده به این عبارت شعرگونه و کودکانه، می‌توان پیام بسته‌شدن ماجرا را ضمن ظرافت‌هایی برای باز گذاشتن راهی برای امکان ادامه‌یافتن آن دریافت. سال‌ها همین روند برای سریال‌سازی‌ها را شاهد بودیم اما مدتی است شاهد این هستیم که پایان باز نسبت به گذشته رو به افزایش است؛ پایان‌هایی که شاید برخی از آنها فقط تعبیری خودساخته از انتهای باز قصه‌ها دارند ولی از تعریف اصلی آن دور هستند و به رهایی و بی‌سروسامانی قصه شباهت بیشتری دارند. این موضوع اخیرا و با گفته‌های رئیس سازمان صداوسیما در بازدید پشت‌صحنه تعدادی از سریال‌های تلویزیون و روند تولید آنها بار دیگر موردتوجه قرار گرفت. در بخشی از صحبت‌های دکتر جبلی که در گفت‌وگو با یکی از کارگردانان بیان شد، آمده است: «هنرمندان باید این توانایی را داشته باشند که وقتی موضوعی را در کارشان مطالبه‌گری می‌کنند در پایان هنرمندانه و درست ببندند تا امیدبخشی شکل بگیرد.» انتشار این نظر در خبرها و فضای‌مجازی، بازخوردهای بسیاری داشته و درباره آن آرای مختلفی شکل گرفته است. در پی این تاکید و با محور قراردادن شیوه پایان‌بندی سریال‌های تلویزیونی با چند فیلمنامه‌نویس، تهیه‌کننده، منتقد و کارگردان گفت‌وگو کردیم و از راهی برای رفتن قصه‌ها به سمت سرانجام‌های منطقی پرسیدیم.

پرهیز از پایان ولنگارانه
«هنرمندان باید این توانایی را داشته باشند که وقتی موضوعی را در کارشان مطالبه‌گری می‌کنند در پایان هنرمندانه و درست ببندند تا امیدبخشی شکل بگیرد.» این بخشی از اظهارنظر رئیس رسانه‌ملی در بازدید حضوری از مجموعه‌های در حال تولید سیماست. او در این بیان ضمن اشاره به پایان‌بندی منطقی و ظریف آثار نمایشی تاکید کرد که پرونده هر موضوعی که باز شود باید در انتهای قصه بسته شود. به این صورت که اگر معضلی در طول سریال به تصویر کشیده‌شده با راهکاری برای مرتفع‌سازی آن همراه است؛ در غیر این صورت کام مخاطب صرفا با دیدن سیاهی‌ها تلخ می‌شود. به گفته دکتر جبلی اینجاست که می‌شود مرز سیاه‌نمایی با طرح‌کردن مطالبات جامعه در یک اثر نمایشی را تمییز داد.

فریدون فرهودی، مدرس فیلمنامه‌نویسی،نویسنده و کارگردان است که روی گونه‌های مختلف اجتماعی دست گذاشته و فیلم و سریال‌های بسیاری ازجمله سریال «دردسر والدین»، «آرام می‌گیریم»، «جاده»، «یکی از این روزها» و سینمایی «دختری با کفش‌های کتانی» را ساخته یا به نگارش درآورده است. وی درباره رفتن برخی سریال‌ها به سمت پایان‌بندی باز و غیرمنطقی به ما می‌گوید: اگر بخواهند برای اثر نمایشی پایان‌بسته تعریف کنند، پاسخ حل مشکل را هم می‌گویند؛ حال آنکه در داستان نمایشی مشکل بازشده و دلایل مشکل شکافته می‌شود اما این‌که در پایان داستان چکار باید کرد باید کارشناسی شود. یعنی آدم‌های کارشناسی که برای تعیین‌تکلیف و برای تصمیم‌گیری ذیصلاح هستند.

فرهودی همچنین ادامه می‌دهد: نکته بعدی این‌که سریال‌ها یا بیوگرافی کار می‌شوند یا ساختار دراماتیک دارند. در ساختار دراماتیک مخاطب می‌تواند انتظار پایان قطعی بسته داشته باشد اما وقتی با یک ساختار بیوگرافی کار می‌شود که موقعیت‌های نمایش ‌کوتاه بوده و به نحوی پایان باز است. برای این‌که تعیین تکلیف نهایی برای خط زندگی اتفاق نخواهد افتاد. بنابراین در ساختار بیوگرافی احتمال پایان باز بیشتر و منطقی‌تر است؛ البته پایان باز به معنای این‌که به بعضی از سوال‌ها جواب داده می‌شود و به بعضی از سوالات جواب داده نمی‌شود. اگر بخواهیم چنین پایانی هم انتخاب کنیم نباید سراغ پایان ولنگارانه و رهاشده برویم چون چنین پایان‌هایی نه‌تنها به کار آسیب فراوان وارد می‌کند بلکه باعث می‌شود مخاطب هم سردرگم اثر شود؛ بنابراین باید برای پایان باز هم منطق و اصولی در نظر بگیریم و صرفا رهاکردن نمی‌شود پایان باز.

این فیلمنامه‌نویس اشاره می‌کند: از سوی دیگر وقتی یک داستان نمایشی با پایان دراماتیک ساخته می‌شود، علی‌القاعده به یک پایان بسته می‌رسد که تعیین‌تکلیف می‌شود؛ البته در این نوع پایان‌بندی هم باید اصولی را رعایت کنیم. این‌که به چه موضوعی پرداخته‌ایم و باید چگونه آن را ببندیم. ضمن این‌که باید به این نکته هم توجه کنیم که به دنبال پایان تکراری هم نباشیم. به تعبیری کار هنر محکوم‌کردن آدم‌های بد نبوده بلکه کار هنر شکافتن دلایل اعمال بد است اما این‌که در اغلب سریال‌های ما پایانش رها می‌شود و در یک قسمت همه چیز جمع می‌شود، ضعف نویسنده است.

پایان‌های بجا + مرور کوتاه
در این سال‌ها سریال‌های بسیاری داشتیم که مطالبات اجتماعی را بیان کردند و با یک پایان‌بندی خوب و در چارچوب عقل موفق شدند حتی به فصول بعدی هم برسند. این تدبیر سبب می‌شود مخاطب با احساس خشنودی پس از تماشای یک نمایش هنری از جای برخیزد و برای راهی که با قصه و شخصیت‌های آن طی کرده است، نقطه پایانی ببیند. پایان‌بندی بجا مخاطبان را از حس «رفتن به لب چشمه و تشنه بازگشتن» دور می‌کند. در این خصوص نگاهی به برخی از پایان‌بندی‌های موفق و ناموفق سریال‌های تلویزیونی داشتیم که بعضی نام باز را با خود یدک می‌کشیدند و برخی بسته و صرف باز و بسته بودن آنها دلیل موفقیت یا موفق نبودنشان نیست. آنچه توفیق حاصل می‌کنند، پیروی از اسلوب حرفه‌ای و انتخاب بجای این نوع پایان‌بندی‌هاست. برای این موضوع، نظارت بر شکل‌گیری فیلمنامه‌ها باید به پایان آن هم تسری پیدا کند و در مرحله پیش‌تولید نتیجه تا حد زیادی مشخص باشد. این به معنی گسترش ممیزی‌ها نیست، بلکه مقصود از به‌کارگیری چنین راهکاری پایان دادن به معضل نسبتا همیشگی کامل نبودن فیلمنامه پیش از شروع تصویربرداری و تمام کردن آن از روی اضطرار و در محدودیت زمانی است. چنین مشکلی به‌ویژه دامنگیر سریال‌های مناسبتی است که عموما به دلیل همین محدودیت زمانی دچار پایان‌بندی‌های هیجانی و دور از منطق می‌شوند. نگاه به کارنامه تلویزیون در زمینه سریال نمایشی، به آثار متفاوتی از حیث کیفیت پایان‌بندی می‌رسیم، برخی با سرانجامی درخور مخاطب را راضی کردند و برخی دیگر قصه را بدون انتهایی دلچسب به امان خدا سپردند یا پایانی را به تصویر کشیدند که چندان سنخیتی با قصه نداشت و آورده‌ای را هم برای تماشای این قصه سریالی نصیب مخاطبان خود نکرد.

برای نمونه «آوای باران» سریالی که سال‌ها پیش روی آنتن رفت، قصه‌ای از معضلات اجتماعی را به تصویر کشید و اتفاقا پایانی بسته را برای انتهای این روایت برگزید اما پایان بسته آن هم ساده‌انگارانه شخصیت‌های بد قصه را به ذلتی دچار کرد که پیش از این برای آدم خوب‌ها ترتیب داده بودند. «بوی باران» سریال دیگری بود که با وجود بیان معضلات اجتماعی و داستانک‌های مختلف که در سرگرم‌سازی مخاطبان نقش خوبی بازی می‌کرد، نتوانست روایت‌های متعددش را به سرانجام رضایت‌بخشی برساند و آنچنان که در تاکیدات آمده است، باری از مشکلات فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و... بردارد. از نمونه‌های موفق در پایان‌بندی هم می‌توان به سریال‌های دردسرهای عظیم به‌ویژه در سری اول یا پایتخت در بیشتر فصول خود، منهای فصل شش اشاره کرد.‌

بهروز مفید ازجمله تهیه‌کنندگانی است که سال‌هاست در تلویزیون سریال‌های اجتماعی پرمخاطبی ازجمله محکومین، هشت و نیم دقیقه، در کنار پروانه‌ها و بیگانه‌ای با من است را تهیه کرده و به نوعی دغدغه تهیه چنین آثاری را برای مخاطبان تلویزیون دارد. وی در این‌باره می‌گوید: به‌نظر من بحث پایان کار نیست؛ بحث اسکلت خود فیلمنامه است. شما در برخی از فیلمنامه‌ها می‌بینید که موضوع خیلی قوی مطرح می‌شود اما پایانش حتی برای خود فیلمنامه‌نویس کاملا مشخص نیست. بنابراین این مساله بیش از این‌که به ظرافت‌های کار مربوط شود، به اساس کار برمی‌گردد که داستان ممکن است شروع قوی داشته باشد اما چون پایان کار نتوانسته با آنچه در ذهن فیلمنامه‌نویس یا مجموعه سازندگان ازجمله کارگردان و تهیه‌کننده هماهنگ دربیاید داستان را به آن سرانجام رساندند ولی از طرفی دلشان هم نیامده از نقطه قوت فیلمنامه که شروع آن است، بگذرند که در اینجا کار دچار یک تضاد می‌شود.

وی با ذکر مثالی توضیح می‌دهد: خاطرم هست در ماه رمضان داستانی خیلی قوی شروع شد و به عنوان مخاطب تصور می‌کردم که تا انتها بتواند همین‌گونه قوی پیش برود. اما پایانش کاملا تو ذوق می‌زد و به قوی بودن شروعش نبود. بنابراین اگر می‌خواستند داستان را از همان ابتدا در دو خط تعریف کنند خودشان هم دچار مشکل می‌شدند. از این‌رو این نکته بیش از این‌که به انتهای کار برگردد، به ساختار اولیه آن فیلمنامه برمی‌گردد که در ذهن نویسنده و سازندگان بوده است. بنابراین من می‌بینم داستان‌هایی را که در آغاز ایده خوبی دارد اما در انتها جمع‌بندی خوبی ندارد.

این تهیه‌کننده در پایان هم بیان می‌کند: بیشترین مشکل همین است که در ذهن ایده خوبی شکل گرفته اما در طول کار نتوانسته به‌خوبی پرداخته شود و آن سرانجامی که باید داشت را ندارد. به نظر من از روز اول که فیلمنامه تایید می‌شود این مساله قابل پیش‌بینی است. نکته دیگری که در این بحث وجود دارد این است که گاهی ما مخاطب را فریب می‌دهیم. یعنی برای این‌که ایجاد جذابیت کنیم، ماجرایی را وارد متن می‌کنیم که برای مخاطب ایجاد توقع می‌شود و علاقه‌مند به پیگیری آن می‌شود اما چون فیلمنامه برایمان کاملا پخته نیست، باعث می‌شود در انتها نتوانیم جمعش کنیم. یعنی داستان متناسب پیش نرفته و بخش اولش تنومند و فربه است و مخاطب در ابتدا فیلمنامه قوی را می‌بیند ولی در انتها مخاطب را فریب می‌دهیم و جمع‌بندی درستی نداریم که همین فریب دادن مخاطب به لحاظ اخلاقی کار درستی نیست.

مرز سیاه‌نمایی و مطالبه‌گری
پس از انقلاب اسلامی و براساس بیانات امام خمینی (ره)، تلویزیون دانشگاه عمومی خوانده شد. در حکم رهبر معظم انقلاب برای منصوب کردن دکتر جبلی در جایگاه ریاست سازمان صداوسیما نیز بیان شد: «رسانه باید چهار جایگاه آسایشگاه، آوردگاه، قرارگاه و دانشگاه را داشته باشد» بنابراین برای رسیدن به این مقصود باید همه استعدادها و ظرفیت‌ها را برای بهره برداری، شناسایی کنیم. به این ترتیب و با وام گرفتن از این تاکیدات، لازم است تلویزیون در آثار نمایشی خود نیز با در رأس قرار دادن این مسؤولیت‌ها سعی کند ضمن بیان قصه‌هایی جذاب و گیرا که مخاطبان را با خود درگیر می‌کند به طرح موضوع‌های اساسی بپردازد که مطالبه‌گری را در پی دارد. دکتر جبلی هم در بازدیدهایش، اشاره‌ای ضمنی به این موضوعات داشت و بیان کرد: «هر سریالی که تولید می‌شود باید باری از مشکلات کشور اعم از فرهنگ، اقتصاد، اجتماع و... را بردارد. اگر نتواند بردارد، حتما به اهداف خود نرسیده است.» طرح موضوع‌های اساسی و همچنین نرفتن به سوی سیاه‌نمایی، مطلوبی است که باید با ظرافت به شکل‌گیری آن پرداخت. در این شکل‌گیری پایان‌بندی مناسب نقش مؤثری خواهد داشت و کشتی‌ای که گروه سازنده ماه‌ها یا سال‌ها برای رساندن مفهومی به مخاطب آن را هدایت کردند را به منزل می‌رساند. به این صورت است که صداوسیما از یکی از ابزارها و ظرفیت‌هایش یعنی سریال‌های نمایشی نیز برای رسیدن و ماندگاری در چهار جایگاه اصلی خود به درستی بهره می‌برد.
محمد کامبیز دارابی، تهیه کننده‌ای است که اخیرا سریال افرا را روی آنتن شبکه یک داشت. مجموعه‌ای تلویزیونی که می‌شود گفت باوجود مطالبه‌گری بیان موضوعی حساس و مورد توجه رسانه‌های داخلی و خارجی که همان مشکلات محیط‌بانان است؛ سیاه‌نمایی هم نداشت. دارابی درباره پایان‌بندی‌ای که قصه را به نتیجه مشخص برساند و از تبدیل شدن اثر به کاری در خدمت سیاه‌نمایی دوری کند، می‌گوید: مرز میان سیاه‌نمایی و مطالبه گری خیلی باریک است و عوامل سازنده باید بسیار هوشمندانه عمل کنند، زیرا با یک اشتباه کار به سمت سیاه نمایی گرایش پیدا می‌کند. می‌توان مشکل اجتماعی را طرح کرد، اما به گونه‌ای قصه را طراحی کنیم که منجر به سیاهی نشود. سریال افرا موضوع تلخی را مطرح کرد اما به هیچ وجه ما سیاه نمایی نکردیم.

وی ادامه می‌دهد: وقتی ما در تلویزیون به سمت سیاه نمایی برویم، حتما مخاطب پس می‌زند. البته منظور در کارهای تلویزیونی است، چون بحث سینما جداست و مخاطب خودش انتخاب می‌کند. بنابراین ما از نقطه شروع فیلمنامه باید حواس‌مان باشد که کار به سمت سیاهی حرکت نکند. باید در پایان بندی سریال بحث امید را طرح کنیم. مردم نیاز به امید دارند و این اتفاق باید در آثار نمایشی در کنار مطالبه‌گری رخ بدهد.

این تهیه کننده، راهکار فرار از پایان‌بندی سیاه را در امیدآفرینی می‌داند و این طور ادامه‌می‌دهد: ما می‌توانیم دغدغه‌های مردم و مشکلات را طرح کنیم و برایش راه حلی هم ارائه بدهیم. چه اصراری است که در پایان بندی ناامیدی را تزریق کنیم. تفاوت و مرز میان سیاه نمایی و مطالبه گری در پایان سریال‌های تلویزیون امید و ناامیدی است. در قسمت‌های پایانی سریال دو تولد را نشان دادیم که یکی بچه مسعود بود و دیگری بچه وحید. تولد به نشانه تزریق امید بود.

دارابی اشاره می‌کند: همچنین حاج محمود قصه که در طول قصه آدم تلخی بود، اما آخر ماجرا دیدیم کارخانه به سمتی رفت که کارآفرینی برای جوانان کنند یا یکی از شکارچیان قصه تصمیم می‌گیرد محیط بان شود. این یعنی طرح مشکل و بعد پایان بندی منطقی و این‌که می‌توان مشکلات را درست حل کرد. به شرط آن‌که امید را از دست ندهیم و در لایه‌های متن وجود داشته باشد. اگر این گونه لحاظ کنیم حتما پایان بندی سریال‌ها از سیاه نمایی دور خواهد شد.

پایان‌بندی گاهی دست نویسنده نیست!
آنچه عموما به غلط در میان اذهان با عنوان پایان باز شناخته می‌شود، رهایی شخصیت‌ها و سرنوشت آنان بدون هیچ ظرافت هنری است که بیشتر نسبت به عدم‌مسوؤولیت‌پذیری صاحبان اثر شبهه ایجاد می‌کند. درواقع پایان باز هم تعریف خود را دارد و اگر به‌جا به کار رود، می‌تواند در تکمیل یک اثری هنری و دنیایی که ترسیم کرده است موفق باشد اما این نوع پایان با رهایی تفاوت دارد. از سوی دیگر پایان بسته هم به معنی سرانجام‌های اجباری و وصله‌شده به قصه نیست که مخاطبان را یاد قصه‌های کودکانه بیندازد یا به آنچه با عنوان «پایان‌های کلید اسرارطور» مشهور شده است، پهلو بزند. پایان بسته هم باید با دنبال کردن منطقی که جهان سریال از ابتدا برای خود تعریف کرده است، قرابت داشته باشد و ضمن آن بتواند بینندگان را غافلگیر کند.
شاید شما هم در خاطرتان نمونه‌هایی باشد که شخصیت اصلی در طول سریال به درهای بسته می‌زند یا در دام اعتیاد اسیر است اما یک‌باره در قسمت پایانی، همه عاقبت بخیر می‌شوند! مثلا قصه به سکانس عروسی یا زیارت ختم می‌شود و در نهایت راه برون‌رفت منطقی شخصیت‌ها از بحران، نمایش داده نمی‌شود و قصه ساده‌انگارانه به سر می‌رسد.

سعید جلالی، یکی از نویسندگانی است که در حوزه اجتماعی، سریال‌های بسیاری از جمله دردسرهای عظیم، دل‌نوازان، خوش‌نشین‌ها و زمانه را به نگارش درآورده است. وی درباره پایان‌بندی سریال‌ها بر این باور است: نویسنده تنها کسی نیست که در پایان‌بندی تصمیم‌گیرنده است. طبیعتا فیلمنامه گام به گام و مرحله به مرحله زیر نظر یک گروه و یک سیستم هدایت می‌شود، به‌خصوص پایان‌بندی سریال‌ها. این در صورتی است که نویسنده‌ها خیلی ایده‌آل فکر می‌کنند و بر اساس درام قصه را به سمتی می‌برند که جذاب تمام شود. اما سیاست‌های بالادستی گاهی تغییراتی ایجاد می‌کند.

وی همچنین عنوان می‌کند: پایان‌بندی‌هایی که نویسنده در آنها دخیل نیست، گاهی به دلیلی که گفتم غیرمنطقی جلوه می‌کند. یعنی طبق تعاریف شخصیت منفی باید به نتیجه اعمالش در پایان قصه برسد و تنبیه شود و شخصیت مثبت باید در پایان نجات پیدا کند که گاهی این موقعیت با درام در تضاد است. در صورتی که اغلب در واقعیت این اتفاق برای آدم‌های خوب و بد پیش نمی‌رود.

جلالی در ادامه می‌افزاید: مدیران و ناظران کیفی جزو افرادی هستند که در پایان‌بندی سریال‌ها تغییراتی را مطابق با سیاست‌های سازمان ایجاد می‌کنند. یعنی پایان‌بندی باید به گونه‌ای باشد که پیامی به مخاطب منتقل شود. ولی گاهی هم برای نویسنده پیش می‌آید در طراحی ابتدایی که قصه شکل می‌گیرد، خود نویسنده طراحی جامع و کاملی برای داستانش ندارد. یعنی طرح نصفه و نیمه دارد و آن را شروع می‌کند و در میانه راه شخصیت‌ها روی دستش می‌ماند و قصه از مدار خودش و از دست نویسنده خارج می‌شود. بنابراین تکلیف مخاطب در پایان‌بندی مشخص نیست.

این نویسنده همچنین می‌گوید: یکی دیگر از مواردی که می‌تواند در پایان‌بندی ما تاثیرگذار باشد این است که نویسنده‌ها در جبهه‌های مختلف فعالیت می‌کنند. یعنی پایان‌بندی سریال‌های تلویزیونی به یک‌گونه است، پایان‌بندی سریال‌های نمایش خانگی به گونه‌ای دیگر و اگر سینما باشد نویسنده به یک پایان‌بندی دیگر فکر می‌کند. یعنی هر کدام قاعده و قانون و ملاحظات خاص خودش را دارد. یعنی یک نویسنده قبل از این‌که به توانمندی خودش در درام‌نویسی و خلق موقعیت و پایان‌بندی فکر کند باید ابتدا به این فکر کند که در کدام موقعیتی کار می‌کند و بر اساس آن باید به پایان‌بندی سریال فکر کند. به همین دلیل پایان‌بندی سریال از دست نویسنده در می‌رود. به نوعی پایان‌بندی متعلق به نویسنده نیست و به همین دلیل انگیزه اش را از دست می‌دهد و به لحاظ عاطفی از فیلمنامه‌اش جدا می‌شود.

پیش به سوی امید
رفتن به سوی پایان‌بندی‌های هنرمندانه که ضمن گام برداشتن با اسلوب منطق، امیدبخشی و نشاط‌آفرینی را هم در نظر می‌گیرند، موضوعی است که بارها به آن تاکید شده است، این نکته را با حسین سلطان‌محمدی، منتقد سینما و تلویزیون در میان گذاشتیم. او در این‌باره بیان می‌کند: انسان همیشه رو به جلو و در حال پیشرفت و آرمانخواه و امیدوار است. امید به مرحله‌ای بهتر و حتی در اصول دین داریم که کسی نباید از رحمت خداوند مایوس باشد. یعنی باز هم به رجا و امید اشاره می‌کند. یعنی فکر نکنید که تنها هستید. به عنوان مثال در یکی از سریال‌ها می‌بینیم شخصیتی که می‌خواهد بادیگارد شود و از سربازی آمده و دستش به جایی بند نیست، می‌خواهد یکشبه ره صد ساله را برود، در داستان او را وارد باند فساد می‌کنیم. حال اگر در قسمت آخر بگوییم آن پسر متنبه شد و زندگی‌اش سامان گرفت این اسمش نشاط‌آفرینی نیست. باید در داستان شخصیت دچار مشکل شود، به مرحله شادی هم برسد و همه چیز را تلفیقی نگاه کنیم.

سلطان‌محمدی در ادامه با ذکر مثالی می‌افزاید: ما وقتی در خیابان به آشنایی می‌رسیم با شادی و روی خوش احوالپرسی می‌کنیم. اگر در خانه هم غم و غصه داریم، شادی هم در کنارش داریم. یعنی همیشه با امید زندگی می‌کنیم. داستان‌های ما نیاز دارد این نکته را اثبات کند که در یک جامعه جمعی هستیم. اگر من نوعی پدر یا مادرم را از دست دادم، دچار کمبود عاطفی هستم. اما در زندگی عادی می‌بینیم همه اینها را می‌توانیم به طریقی مدیریت کنیم. اگر من دچار مشکل اقتصادی هستم، منطقی برخورد می‌کنیم که برای به دست آوردن هر چیزی باید تلاش کنیم. مثل شعارهایی نیست که در خیلی از داستان‌ها می‌بینیم که یکباره یک مبلغ هنگفتی به دست شخصیت داستان می‌رسد. در دنیای واقعی نمی‌توان یکشبه ره صدساله رفت. ما معمولا در محله‌هایی زندگی می‌کنیم که به لحاظ مالی و طبقه اجتماعی تقریبا در یک سطح هستیم. اما در برخی داستان‌ها می‌بینیم اصلا این‌گونه نیست و یک نفر به لحاظ مالی متمول است و همسایه او زندگی کاملا معمولی دارد. به همین علت چنین داستانی منطق ندارد. چون کسی که متمول است قطعا در جغرافیای مرکزی جامعه زندگی نمی‌کند. پس داستان باید منطق داشته باشد.

سلطان‌محمدی همچنین ادامه می‌دهد: در داستان باید جامعه را به هم پیوسته ببینیم که هر کسی در این جمع وظیفه‌ای دارد. این مسوولیت و این داستان و این مقابله با ناهنجاری و شکست و کاستی در زندگی جمعی حرکت می‌کند. به عنوان مثال وقتی من را از شغلم اخراج کنند که دستم بسته نمی‌شود. شغل دیگری پیدا می‌کنم. یکباره جهش غیرمنطقی در ذهنمان که ایجاد نمی‌شود. ما باید مفاهیم مهم را در داستان بگنجانیم. نمی‌شود یک سریال از ابتدا تا انتها مدام غصه و سیاهی و تاریکی باشد و در تماشای یک سریال دیگر از ابتدا تا انتها مدام بخندیم. خیلی نباید این چیزها را فانتزی دید. فیلمنامه باید حس واقعیت را به مخاطب بدهد. در برخی سریال‌ها نه آدم متمول منطق دارد و مشخص نیست ثروتش را از کجا به دست آورده و نه آدمی که در پایین شهر زندگی می‌کند و مشکلات مالی دارد شیوه زندگی‌اش منطقی است.

وی باز هم مثالی عنوان می‌کند و می‌گوید: در برخی سریال‌ها آدم‌ها نه خانواده دارند و نه فامیل و همسایه. به عنوان مثال در یک سریال دیدم که طرف با چرخ می‌آمد و زباله‌ها را جمع می‌کرد. خب این اصلا منطقی نیست. الان کسی این‌گونه زباله‌ها را نمی‌برد. سر هر خیابان، یک سطل زباله هست. پس اگر داستان می‌خواهد مدیریت کند و من را حرکت بدهد، باید من را جامع ببیند. نه صد درصد به من غصه تزریق‌کند و نه شادی تخیلی داشته باشد. ما باید بپذیریم در هر وضعیتی اولا یک خدایی داریم که در همه احوال در کنار ماست. همین که می‌گوید از رحمت من مایوس نشوید، باید این را به خورد جامعه بدهیم و بگوییم مایوس نباشید. اما در سریال‌ها یا مدام اخم و غصه و فریاد می‌بینیم و در سریال دیگر اتفاق برعکس می‌افتد. بعضی سریال‌های طنز به قدری سروصدا دارد که صدا به صدا نمی‌رسد و در یک سریال حتی رسیدن مادر و فرزند با غم است. چه اصراری است که داستان را این‌گونه بسازند.

سلطان‌محمدی در پایان هم می‌گوید: ما اصلا حضور خدا را در برخی سریال‌ها نشان نمی‌دهیم.

فاطمه عودباشی، نوشین مجلسی و زینب علیپور طهرانی/روزنامه جام جم