جای خالی ادبیات داستانی در آثار تلویزیونی

این در حالی است که موفق‌ترین آثار جهان عمدتا ریشه در ادبیات دارند و فهرست آثاری چون پدرخوانده، بینوایان، پرنده خارزار، انجمن شاعران مرده، برباد رفته، گتسبی بزرگ، سیاره‌ میمون‌ها، گوژپشت نتردام، دیوانه از قفس پرید، بادباک‌باز، کوری و تقریبا اکثر آثار ژول ورن که دستمایه ساخت فیلم و سریال‌ قرار گرفته‌اند، بسیار طولانی است و همچنان با مجموعه‌هایی مانند بازی تاج و تخت و هری پاتر در تداوم است.

داستان‌‌های ایرانی تصویری نیستند

اگر تمام آنچه در طول قرون گذشته تا عصر حاضر به عنوان میراث ادبی در قالب قصه به دستمان رسیده را نادیده بگیریم و صرفا به نویسندگان معاصر بپردازیم تعداد آثاری که در قابل قصه و رمان نوشته شده در حد و اندازه‌ای هست که دنیای تصویر از آن بی‌بهره نماند.

فیلمنامه‌نویسان معتقدند ادبیات داستانی ما به اندازه کافی از مایه‌های بصری برخوردار نیستند و نمی‌توان آنها را در قالب فیلم و سریال روایت کرد، اما نویسندگان بر این باور نیستند.

فریدون فرهودی، ازجمله فیلمنامه‌نویسانی است که ادبیات داستانی کشورمان را برای نگارش فیلم و سریال مناسب نمی‌داند و معتقد است بیشتر این آثار درون‌گرا هستند و قابلیت زیادی برای تبدیل به فیلم و سریال را ندارند.

جواد جزینی، نویسنده داستان‌هایی چون کسی برای «قاطر مرده گریه نمی‌کند» و «خداحافظ قهرمان» در این باره با فرهودی هم‌عقیده نیست. او می‌گوید: کسانی که در صنعت سینمای جهان فعالیت دارند و تاجران فرهنگی محسوب می‌شوند بر این عقیده‌اند که هیچ اثر ادبی نیست که نتوان آن را به نسخه سینمایی بدل کرد. بسیاری از رمان‌ها ازجمله آثار میلان کوندرا ادبیات روایی دارند، اما به تصویر درآمده‌ و موفق هم بوده‌اند. ما نیز باید تلاش کنیم میراث مکتوب‌مان را در قالب آثار نمایشی و تصویری معرفی کنیم.

محمدرضا سرشار، داستان‌نویس نیز در این باره با جزینی هم عقیده است و بخصوص ادبیات کودک و نوجوان را برای تبدیل به آثار بصری بسیار غنی توصیف می‌کند. او در این باره می‌گوید: می‌توانم نزدیک به 300 داستان مخصوص نوجوانان و 100 داستان برای بزرگسالان نام ببرم که براحتی قابل تبدیل به فیلم و سریال هستند.

از نگاه سرشار بیشتر از خود داستان، این توانایی فیلمنامه‌نویس است که در تبدیل داستان به فیلمنامه تاثیر دارد.فریدون فرهودی به تولید محدود در حوزه ادبیات اشاره می‌کند و می‌گوید: وقتی تیراژ کتاب‌های ما از 1500 نسخه تجاور نمی‌کند، فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌ها هم تمایلی به سرمایه‌گذاری روی ادبیات پیدا نمی‌کنند. ضمن این که تعداد عناوین هم محدود است و از این تعداد کم، فقط برخی برای ساخت فیلم و سریال مناسب هستند؛ بخصوص درباره سریال‌های تلویزیونی که نیازمند رمان‌های حجیم است.

البته نظر به این که کتاب‌های کم‌حجمی مانند «آن شرلی در گرین گیبلرز» و «شازده کوچولو» در قالب‌های مختلف مانند فیلم و سریال یا حتی انیمیشن روایت شده‌اند و از ادبیات کهن تا معاصر، قصه‌ها و رمان‌های بسیار در کشورمان داریم که هنوز قابلیت بصری پیدا نکرده‌اند،‌به نظر نمی‌رسد اظهارات فرهودی درست باشد.

فیلمنامه‌نویس‌های دور از ادبیات

جواد جزینی، محمدرضا سرشار و حتی فریدون فرهودی معتقدند فیلمنامه‌نویسان ارتباط نزدیکی با دنیای ادبیات ندارد. جزینی تاکید دارد که فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌ها هرگز به ضرورت مشاوره و همفکری با نویسندگان توجه نکرده‌اند و محمدرضا سرشار می‌گوید: فیلمنامه‌نویسان ما خیلی کم کتاب می‌خوانند یا دست‌کم آثار نویسندگان داخلی را نمی‌خوانند. آنها عادت کرده‌اند که به موضوعات ساده، دم‌دستی، آماده و آسان بپردازند چون نگارش فیلمنامه براساس یک کتاب اصلا ساده و راحت نیست.

این نویسنده به تفاوت بین برنامه‌سازان رادیو و تلویزیون اشاره می‌کند و می‌گوید: رادیویی‌ها بیشتر اهل مطالعه هستند و به واسطه همین شناخت از ارزش‌های ادبیات مکتوب در برنامه‌ها استفاده می‌کنند، اما در تلویزیون این شناخت وجود ندارد و به همین دلیل چندان هم به ادبیات توجه نمی‌شود.

فریدون فرهودی هم بر این گفته صحه می‌گذارد و تاکید می‌کند: فیلمنامه‌نویسان در کشور ما معمولا به ادبیات داستانی و برداشت آزاد از آثار ادبی توجه چندانی ندارند، فرصت نمی‌کنند، نمی‌خواهند یا علاقه ندارند که به سراغ ادبیات داستانی بروند. به هر دلیل آنها با ادبیات داستانی به اندازه کافی آشنا نیستند که بخواهند به سمتش بروند.

نیاز به تعامل بین اهالی قلم

داستان‌نویسان و فیلمنامه‌نویسان در زیر مجموعه یک عنوان مشترک به نام نویسنده جای می‌گیرند، اما به دلایل متعدد تاکنون تفاهم و همفگری بین آنها به سختی رخ داده است.

براساس دیدگاه جزینی، فیلمنامه‌نویسان و دیگر سینماگران حاضر نیستند یک مشاور داستان‌نویس داشته باشند که بتواند برخی از مشکلات فیلمنامه را حل کنند. وی همچینین می‌گوید: ما کارگردان‌ها، فیلمنامه‌نویس‌ها و داستان‌نویس‌ها کمتر یادگرفته‌ایم که با هم همکاری کنیم. در حالی که عموم آثار موفق جهان، حاصل همکاری‌های مشترک بین این افراد است.

فرهودی روند دریافت مجوز، همکاری و همفکری و خریدن حق‌التالیف را دردسرهای همکاری با نویسندگان می‌داند و بر بدبینی داستان نویسان تاکید می‌کند. او می‌گوید: متاسفانه نویسندگان ما چندان به سینما خوش‌بین نیستند و این به تجریه‌های ناموفق برمی‌گردد و این که نتیجه مطلوب برای نویسندگان حاصل نشده است.

محمدرضا سرشار به کنایه می‌گوید: وقتی می‌توان از اثر ادبی بدون اخذ مجوز یا پرداخت حق‌التالیف بهره گرفت چه نیازی به همکاری وجود دارد؟ تا به حال بسیاری از داستان‌های من به فیلم و سریال بدل شده و اعتراض‌های من هرگز راه به جایی نبرده است.

از دیگر مواردی که سرشار به آن اشاره می‌کند بی‌توجهی شورای تصمیم‌گیرنده درباره فیلمنامه‌های تلویزیونی است. او در این باره می‌گوید: تعدد کارگردان‌ها در این شورای باعث می‌شود، به داستان‌نویس‌ها توجهی نشود و تلاشی برای تبدیل آنها به آثار نمایشی صورت نگیرد.

به نظر می‌رسد همیشه و همه جا پای پول در میان است و در این مورد هم بسیاری مسایل ریشه در مشکلات یا منفعت‌های مالی دارد.

حق‌التالیف یا مجانی؟

سرشار به عنوان نویسنده‌ای که به تلویزیون رفت و آمد داشته است، به گفته خودش تاکنون فقط 35 هزار تومان بابت حق‌التالیف آثاری که در رادیو و تلویزیون مورد استفاده قرار گرفته، دریافت کرده است. طبیعی است که از نگاه این نویسنده، مهمترین دلیل بی‌توجهی فیلمنامه‌نویسان به ادبیات داستانی، مساله اقتصادی است. او در این باره می‌گوید: کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند خودشان فیلمنامه آثارشان را بنویسند و در بهترین حالت چند نفر را دور هم جمع می‌کنند تا فیلمنامه‌ای برایشان بنویسند. معمولا فیلمنامه‌هایی که به صورت مستقل نوشته می‌شود کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد و تلاش می‌کنند تا آنجا که می‌شود هزینه‌های مربوط به نگارش فیلمنامه را کاهش بدهند.

این نویسنده درباره رقم حق‌التالیف اطلاعی ندارد و می‌گوید: من جز یک مرتبه آن هم با وساطت یک دوست شاعر، هرگز حق‌التالیف اثرم را دریافت نکرده‌ام و نمی‌دانم برای این کار چه رقمی پرداخت می‌شود، اما فکر می‌کنم می‌شود آن را به صورت توافقی به نتیجه رساند فقط مهم است که برنامه‌سازان تلویزیون در این باره برای نویسنده حقی قایل باشند و نگویند تلویزیون اجازه ندارد از کسی اجازه بگیرد!

فریدون فرهودی درباره نقش مسائل مالی می‌گوید: شاید به اندازه‌ای که تفاهم بین داستان‌نویس و فیلمنامه‌نویس اهمیت دارد، ارقام و اعداد اهمیت نداشته باشد. اما مساله اینجاست که اهالی سینما فکر می‌کنند دستمزدی که داستان‌نویسان درخواست می‌کنند زیاد است و داستان‌نویسان هم فکر می‌کنند اهالی سینما حسابی از کارشان درآمد کسب کرده و حق او را می‌خورند.

شاید به همین دلایل است که جواد جزینی نبود قانون حق‌التالیف را مهم‌ترین عامل جدایی بین ادبیات و سینما می‌داند و توضیح می‌دهد: از آنجایی که این قانون در کشور ما وجود ندارد، این امکان وجود دارد که بدون اجازه از آثار مکتوب استفاده شود؛ بدون این که نویسنده کتاب امکان پیگیری داشته باشد. بارها شنیده‌ایم که نویسندگان در این باره گلایه کرده‌اند بدون این که بدانیم به حق بوده یا نه چون هرگز محکمه‌ای برای این موضوعات تشکیل نشده است.

از نگاه این داستان‌نویس وقتی قانونی وجود ندارد، فیلمنامه‌نویس نیازی ندارد، نویسنده را چه به معنای مادی و چه به معنای معنوی شریک کند. وی می‌گوید: در سینمای جهان 25 درصد از هزینه تولید فیلم به فیلمنامه‌نویس اختصاص پیدا می‌کند، در حالی که این مبلغ در ایران خیلی کمتر از این حرف‌هاست و فیلمنامه‌نویس هم دلیلی نمی‌بیند برای سهم خودش شریکی قایل شود.

این نویسنده تاثیرات خلا قانون در این باره را به ارتباط بین افراد نیز تعمیم می‌دهد و تاکید می‌کند: وقتی قانونی نباشد افراد نمی‌دانند حقوقشان نسبت به یکدیگر چیست؟ و اگر هر کدام از طرفین به وظایف خود عمل نکرد باید به کجا مراجعه کند.

میراث و مدیران فرهنگی

ادبیات هر کشوری بخشی از تاریخ فرهنگی آن کشور است؛ همان طور که سینما و دیگر آثار بصری هست. قطع ارتباط بین داستان‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، معلول سیاست‌های کلان فرهنگی است، در کشور ما روند تولید فیلم در سینما و سریال در تلویزیون با موانع بسیار روبه‌رو است و آثاری که به صورت مکتوب در دسترس قرار دارند، در سینما یا تلویزیون اجازه نمایش پیدا نمی‌کنند. این بی‌برنامگی در حوزه فرهنگ به سردرگمی هنرمندان منجر شده است.

از نگاه برخی نویسندگان، نبود قوانین شفاف و روشن، نگاه سلیقه‌ای به امور فرهنگی حتی بر اقتصاد فرهنگ هم تاثیر گذاشته و شرایطی را سبب شده که از داشته‌های فرهنگی کمترین استفاده را داشته باشیم.

آذر مهاجر

رادیو و تلویزیون