نگاهی به نمایش فیلم‌های تجاری بالیوود از تلویزیون دهه 60

با فیلم‌هایی مانند سه‌گانه «آپو» ساخته ساتیا جیت‌رای و آثاری هم از شیام بنگال. این فیلم‌ها که تعدادشان در مجموع شاید از ده تا هم فزونی نگرفت به ضرورت برهوت بی‌فیلمی آن روزگار اقبال یافتند. خب، بینندگان جدی سینما طبیعی بود که آثار چند فیلمساز برتر سینمای هنری هند را که بیشتر به تولید فیلم‌های معمولی و تجاری دلخوش است، دوست داشته باشند و بینندگان همیشگی این سینما نیز به هر حال دلخوش بودند که دارند فیلمی هندی می‌بینند! هرچند از اساس آثار هنری سینمای این کشور خالی از مولفه‌های مألوف بینندگان دیرینه فیلم‌های هندی بودند، اما به هر حال گفته‌اند وصف‌العیش نصف‌العیش!

سینمای فارسی از ابتدای شکل‌گیری همواره گوشه چشمی به سینمای هند داشت. از کارگردانی بااستعداد، خوش‌ذوق و باسلیقه مانند زنده‌یاد عبدالحسین سپنتا گرفته که در کسوت یکی از دو سه آغازگر سینمای حرفه‌ای در ایران با گوشه چشمی به امکانات و پیشتاز بودن هندی‌ها در هنر هفتم فیلم‌های اولیه‌اش را اصلاً در آن کشور ساخت و سپس در ایران نمایش داد تا خیل فیلمفارسی‌سازان که با پشتوانه «جذابیت»های معمولی این سینما برای بعضی تماشاگران ساده‌دل ایرانی در بازسازی و حتی تقلید از آن مولفه‌ها در قالب فیلم‌های فارسی می‌کوشیدند.

کارخانه رویاسازی

نفوذ و گسترش علاقه به سینمای رویاپرداز هند که خودش (به قول عباس بهارلو) زمینه‌ساز شکل‌گیری و رونق سینمای رویاپرداز فارسی شد، از علاقه‌ای چندسویه در ایران شکل گرفت. یکی این‌که به هر حال هندوستان با پیشینه‌های مشترک تاریخی و همچنین نزدیکی جغرافیایی چندان هم از فرهنگ و آداب رسوم ما دور نبوده و نیست. دیگر این‌که آنجا نیز به دلایلی مثل مستعمره بودن در دوره‌هایی از تاریخ معاصر ـ همچون ما که از دوران قاجار به مدت چند دهه تحت نفوذ و سیطره قدرت‌های بیگانه بودیم ـ لطمه‌هایی اساسی دیده و طبیعی است که برخی باورهای خرافاتی و نگاه‌های ساده‌پسند و سهل‌انگار در میان توده‌های هر دو کشور شکل بگیرد. این‌گونه بود که سوداگران سینمایی کوشیدند از آب گل‌آلود ماهی بگیرند و در عین بی‌هنری محصولی را به‌عنوان فیلم روانه «بازار» پرسود هنر هفتم کنند. فیلمفارسی‌سازان نیز دقیقاً پا در جای پای همتاهای هندی‌شان گذاشتند و عجیب این‌که توفیق هم پیدا کردند. پس از انقلاب، بجز مواردی مانند شعله که اکران شد و فروشی خیره‌کننده پیدا کرد و البته موردی دیگر که از تلویزیون پخش شد، دیگر تا مدت‌ها (و به نوعی تا امروز) بساط نمایش فیلم‌های هندی از تلویزیون و سینما به شکل قدیم برچیده شد. تا آن‌که پس از نمایش دو سه فیلم در سال 1363 در عصرهای جمعه، مدیران پخش به ترکیبی تازه از مدل نمایش فیلم‌های بالیوودی دست پیدا کردند.

به این ترتیب که ابتدا از طریق نمایش آثار هنری پیش‌گفته هندی با اعتماد به نفس لازم در ورود به حریمی که هنوز نوعی تابو محسوب می‌شد دست پیدا کردند، سپس فیلم‌هایی مثل «آخر خط» را که به گمانم سیاه‌وسفید و قدیمی بودند و حساسیت برنمی‌انگیختند، عرضه کردند. در ادامه نیز فیلم جدیدتر و امروزی‌تری مثل «بگذار گریه کنم» را نمایش دادند.

در مرحله نهایی هم تیر خلاص با نمایش فیلم توفانی قانون شلیک شد. قانون همه عوامل مشتری‌پسند را در خود داشت. داستانی پلیسی که برخی صحنه‌هایش از روی فیلم آمریکایی بولت (محصول 1968) با بازی استیو مک‌کوئین فقید کپی شده بود (البته رد پای آثار دیگری هم در قانون دیده می‌شد؛ درست مثل همه فیلم‌های تجاری هندی!) همراه قصه‌ای سوزناک. شعارهای باب پسند روز مثل پلیس وظیفه‌شناس و نصیحت‌هایی که پدر و مادر و دیگران به پسر بزهکار می‌کنند نیز فراوان در فیلم وجود داشت. به این ترتیب قانون در عصر آخرین جمعه اردیبهشت‌ 1363 از تلویزیون پخش شد و فیلم‌های هندی یک بار دیگر تماشاگران پرشماری را پای تلویزیون نشاندند. فیلم قانون (که در اصل به زبان هندی در معنای قدرت است) محصول ۱۹۸۲ بود. کارگردانش کسی نبود بجز رامش سیپی همان سازنده فیلم معروف و معرّف حضور ایرانی‌ها یعنی شعله. فیلمنامه قانون توسط سلیم جاوید نوشته شده بود. سیپی همان کسی بود که هر بار فیلم می‌ساخت انگار مرغ تخم‌طلایی را از آستینش بیرون می‌آورد و نه تنها هندوستان که کشورهای همسایه و دور و نزدیک را هم تحت تأثیر قرار می‌داد. قانون از نظر بازیگران پولساز و مشهور بالیوود نیز دست پری داشت. کهنه‌کاری مانند دیلیپ کومار نقش اشوینی کمار پلیس قانونمدار و فداکار را ایفا کرد. آمیتاب باچان نیز نقش ویجی پسر ناخلف و قانون‌گریز این پلیس را بازی کرد (می‌گویند قانون اولین و آخرین فیلم مشترک دیلیپ کمار و آمیتاب باچان است). خانم پاکی گلزار هم نقش شیتل، همسر این پلیس و مادر ویجی را ایفا کرد. فیلم از وجود بدمن مشهور بالیوود یعنی امریش پوری در نقش جی.کی که در میان ایرانیان نیز در این جایگاه (بازیگر نقش منفی) کاملا شناخته شده است، سود می‌برد. آدمی که رئیس یک باند خلافکار بود و در قامت رئیس ویجی سعی می‌کرد تمام حساب‌هایش را با پدر او که همیشه جلوی منافع مشروعش را می‌گرفت، تسویه کند. جی.کی در ادامه کینه‌جویی‌هایش دست خود را به خون مادر ویجی می‌آلاید و همین باعث می‌شود تا ویجی مقابل رئیس باند بایستد و از او انتقامگیری کند. آنیل کاپور بازیگر مشهور سال‌های بعد بالیوود که حتی در فیلم اسکاری «میلیونرهای زاغه‌نشین» نیز بازی کرد (این فیلم هم از تلویزیون پخش شد) در آن سال‌ها جوان بود و نقش نوه اشوینی کمار را بازی می‌کرد. داستان فیلم نیز این‌چنین شروع می‌شد که وقتی این نوه می‌خواهد به استخدام پلیس دربیاید، پدربزرگ پیر و بازنشسته‌اش او را از داستان زندگی کاری و خانوادگی خود مطلع می‌کند و به این ترتیب ضمن بازگویی از خودگذشتگی‌ها و فداکاری‌هایش و در نهایت گذشتن از جان فرزند در قبال وظیفه، از او می‌خواهد که فقط در صورتی پا برای خدمت در دایره پلیس بگذارد که بتواند همچون پدربزرگ از همه چیز خود گذشت کند. انگار او نیز با تأثیرپذیری از پدربزرگ همین راه را انتخاب می‌کند.

جایگزین فیلم‌های ژاپنی

ذکر یک نکته نیز خالی از لطف نیست. اساساً یکی از دلایل اقبال مردم به فیلم‌های هندی در دوره‌ای که قرار بود جایگزین موج نمایش فیلم‌های ژاپنی از تلویزیون شود، یکی حذف صحنه‌های بی‌منطق رقص و آواز از آنها بود و دیگری هم دوبلاژ خوب قانون که در ردیف دوبله‌های شاهکار آن سال‌ها قرار داشت؛ گویا مدیریت دوبلاژ فیلم بر عهده خسرو خسروشاهی بود که خودش با قدرت تمام نقش ویجی را گفت. این دو در آن سال‌ها و بسیاری از سال‌های بعد دو جزء جدایی‌ناپذیر از همدیگر نام گرفتند؛ البته بعدها استاد منوچهر اسماعیلی هم نقش‌های باچان را در ایران گفت اما تأثیر گویندگی خسروشاهی باعث تجدید شهرت او در ایران که خیلی‌ها از زمان شعله و پیش از آن این بازیگر هندی را می‌شناختند، شد. از سویی باچان، برای کسانی که از ابتدا با قانون او را شناخته بودند تا سال‌ها با نام کاراکترش در این فیلم یعنی «ویجی» شناخته می‌شد. درست مانند سیلوستر استالونه که هنوز هم در کلام برخی با اسم «راکی» [شخصیت فیلم مشهورش به همین نام] از او یاد می‌شود، چونان خیلی از بازیگران و نقش‌های دیگر مانند ژان کلود ون‌دم و «فرانکی‌»اش...

در قانون به‌جای دیلیپ کمار منوچهر اسماعیلی صحبت کرد که البته این فیلم آخرین کار مشترک این دو در ایران نبود. پس از موفقیت قانون، پخش‌کنندگان فیلم‌های خارجی در ایران اثر بالیوودی دیگر آن سال‌ها یعنی «مشعل» را وارد و دوبله کردند که باز هم اسماعیلی به جای کمار که این بار آنیل کاپور و وحیده رحمان را هم در کنار خود داشت صحبت کرد. مشعل هم در سینماها کولاک کرد و گیشه خوبی داشت. دیگر گوینده قانون رفعت هاشم‌پور بود که جای مادر ویجی صحبت کرد. زنده‌یاد حسین معمارزاده بجای امریش پوری، بهرام زند به‌جای ویکاس آنانند در نقش سرکار ساداکار، پرویز ربیعی به‌جای چاندرا شیخار در نقش رئیس پلیس و شهلا ناظریان به‌جای بازیگر نقش عروس از دیگر دوبلورهای تأثیرگذار قانون بودند. یک دیالوگ قانون هم زمانی که خسروشاهی از پی دوری چندساله‌اش از گویندگی به‌جای آلن دلون دوباره مشهور شد بر سر زبان‌ها افتاد. در این دوره خیلی از جوان‌ها به تقلید از صدای خسروشاهی پرداختند؛ با دیالوگ‌هایی مثل این، که ویجی در توجیه به قتل رساندن جی.کی به پدرش می‌گوید: «آخه اون کثافت، مادر منو کشته بود پدر!» و این دیالوگ تا سال‌ها در دهان مقلدان و البته آد‌های بامزه در شهر می‌چرخید.

قانون تأثیرهای اجتماعی فراوانی گذاشت، از نقدهای مطبوعاتی که مثل مجله فیلم معتقد بودند فیلم هندی از در نشد حتماً از پنجره وارد می‌شود و کتابِ مثلاً داستانی که همان یکی دو هفته بر اساس ماجرای فیلم به همراه عکس‌هایی از آن به بازار آمد و کولاک به راه انداخت! قشنگ از کیفیت عکس‌ها معلوم بود که از روی صفحه تلویزیون تهیه شده‌اند!

نوار صدای دیالوگ‌ها و موسیقی و صحنه‌های فیلم نیز یک جورهایی به بازار آمد. چندی پیش در فضای مجازی حرف‌های کسی را خواندم که می‌گفت با شنیدن این نوار (این یکی خودش آن‌را با ضبط صوت‌های آن روزگار ضبط کرده بود) صحنه‌های فیلم را تصور می‌کردم. حالا البته امکان راحت دانلود همه فیلم‌ها از جمله قانون در اینترنت وجود دارد و نیازی به این کارها نیست. قانون بر سینمای ایران نیز تأثیر گذاشت مثلاً بعدها فیلمی ایرانی نیز با نیم‌نگاهی به قانون ساخته شد و پس از اکران سینمایی بارها از تلویزیون به نمایش درآمد. این فیلم که هنوز هم گاه و بی‌گاه از شبکه‌های مختلف داخلی و خارجی پخش می‌شود «شانس زندگی» نام داشت، کارگردانش زنده‌یاد شهریار پارسی‌پور بود و نقش پدر و پسر (دزد و پلیس) را زنده‌یاد مهدی فتحی و چنگیز وثوقی به عهده داشتند.

شانس زندگی دقیقاً مانند قانون به پایان رسید. یعنی «پدر – پلیس»ی که می‌توانست گلوله را مثلاً در جای کم‌خطر و کم‌تهدیدتری مثل پای پسر در حال فرارش خالی کند، ناغافل آن را به جایی زد که او حتماً جان بدهد و فیلم اشک‌انگیزتر تمام شود!

علی شیرازی / قاب کوچک (ضمیمه شنبه روزنامه جام جم)