همه‌‌ راه‌ها به لوکیشن ختم می‌شود

لوکیشن‌های تاریخی

در دو دهه اخیر مجموعه‌های تاریخی مختلفی روی آنتن شبکه‌های مختلف تلویزیونی رفته که عمده آنها نیز در مواجهه با مخاطبان به موفقیت دست یافته‌اند. در این دسته از آثار که هریک دوره خاصی از تاریخ را به تصویر می‌کشد، لوکیشن و طراحی صحنه نقشی کلیدی در پیشبرد داستان و تقویت باورپذیری آن داشته که به همین دلیل هم عموما هزینه سنگینی صرف آن می‌شود.

طراحی صحنه با توجه به مقطع زمانی که داستان در آن روی می‌دهد و توجه به تاریخ آن برهه باید انجام شود، از همه مهم‌تر این‌که باید طراحی و ساخت اجزای صحنه آن‌قدر هنرمندانه و در جهت خدمت به کار باشد که ضمن این‌که در نظر مخاطب باورپذیر و البته جذاب بنماید، هنرمندان جلو و پشت دوربین نیز براحتی بتوانند در آن جولان دهند و کارشان را پیش ببرند. از نمونه‌های موفق استفاده از لوکیشن در مجموعه‌های تاریخی می‌توان به مجموعه «امام علی(ع)» ساخته داوود میرباقری اشاره کرد که در آن بخوبی از فضا برای خلق موقعیت‌های نمایشی بهره گرفته شده است.

شاید بتوان گفت انتخاب لوکیشن درست و نیز طراحی صحنه خلاقانه بشدت به کمک این سریال آمده تا اندیشه‌ کارگردان را در اجرای بهتر صحنه‌ها تصویری کند. تقریبا برای اولین بار بود که آن حجم از ریزه‌کاری در طراحی صحنه‌ها در اثری که مربوط به تاریخ اسلام می‌شد، در اثری دیده می‌شد تا آنجا که مخاطب براحتی می‌توانست با دیدن شخصیت‌ها در مکانی که زندگی می‌کردند، ماهیت آنها را و این‌که در ذهنشان چه می‌گذرد را براحتی رصد کند.

در مجموعه «ولایت عشق» هم فخیم‌زاده و گروهش تلاش زیادی در هرچه نزدیک‌تر‌شدن به فضای مرو در سال‌های حضور امام رضا(ع) به خرج داده‌اند. کاخ پرزرق و برق و تودرتوی مامون که بسیار هم خوب ساخته شده بود نیز نقش مهمی در تبلور درونیات این شخصیت منفور تاریخ داشته و مخاطب با تماشای این کاخ هرچه بیشتر به درون این شخصیت نقب می‌زند.

داوود میرباقری هم در مجموعه «مختارنامه» که این روزها برای چندمین بار روی آنتن شبکه‌های مختلف تلویزیونی رفته، پا را از این هم فراتر گذاشته و استفاده هوشمندانه و در عین حال بلندپروازانه‌ای از لوکیشن‌های متعدد خود برای نزدیک‌شدن به واقعیت کرده است. خانه ساده مختار ثقفی در کوفه از یک طرف و مزرعه سرسبز و سرشار از آرامشش از سوی دیگر بخوبی بخشی از شخصیت پیچیده و تودرتوی مختار را به تصویر کشید و تکه‌های مختلف پازل این شخصیت جذاب و تاثیرگذار تاریخ اسلام را کامل کرده است. همین‌طور زندان مخوف ابن‌زیاد که بخش مهمی از داستان مختارنامه در آن می‌گذرد، به شکل یک شخصیت درآمده و میزان تاثیرگذاری و کوبندگی شخصیت‌هایی همچون مختار و میثم تمار را چند برابر کرده است. در بخش‌های مربوط به صحرای کربلا نیز انتخاب یک بیابان خشک و سوزان در اطراف شاهرود، بخوبی این فضا را تداعی کرده و مخاطب را به آن ایام می‌برد و تاثیری بشدت عمیق بر جای می‌گذاشت.

انتخاب درست لوکیشن، کار را برای طراح صحنه هم راحت‌تر می‌کند و این موضوع در نتیجه نهایی کار بخوبی خود را نشان داده که البته عکس آن نیز در معدودی از مجموعه‌های تاریخی رخ داده است. در کارهای تاریخی غیرمذهبی هم به استفاده درست از لوکیشن برمی‌خوریم که از نمونه‌های موفق آن می‌توانیم به مجموعه «هشت بهشت» ساخته زنده‌یاد اکبر خواجویی اشاره کرد که تمامی آن در اطراف شهر نایین فیلمبرداری شده و کاروانسراهای بجامانده از گذشته نقش مهمی در پیشبرد داستان آن داشته‌اند؛ زیرا هریک از شخصیت‌ها به هنگام استراحت در یکی از این کاروانسراها، قصه خویش را روایت کرده و درمجموع بخش نسبتا مهمی از کار در آن مکان می‌گذرد.

مجموعه‌های تلویزیونی زیادی نیز به تاریخ معاصر پرداخته‌اند و قصه آن در این فضا روایت شده است. طراحان هنری در این‌گونه آثار، کار سخت‌تری به‌عهده دارند؛ زیرا مورخان و مخاطبان اشراف بیشتری به این دوران داشته و علاوه بر آن، اسناد بیشتری نیز در این باب وجود دارد که تا حدود زیادی راه را بر تخیل می‌بندد.

برای نمونه می‌توان از «کیف انگلیسی» و «کلاه پهلوی» هر دو ساخته سیدضیاالدین دری، «کارآگاه علوی» ساخته حسن هدایت، «شهریار» به کارگردانی کمال تبریزی و «روزگار قریب» اثر کیانوش عیاری یاد کرد که در همه آنها، لوکیشن‌ها نقشی کلیدی در ساختار روایی کار داشته‌ است.

در کیف انگلیسی و کلاه پهلوی، فضای دو روستای نزدیک به شهر در یک بازه زمانی نزدیک به هم نقشی مهم در شکل‌گیری داستان داشته است که به مرور جای خود را به فضاهای دیگری می‌دهد. اتفاق‌های زیادی در فضای خاص تریای گراند هتل کیف انگلیسی برای قهرمان داستان رخ می‌دهد که بخوبی مخاطب را به فضای تهران اشغال شده ابتدای دهه 20 شمسی می‌برد.

در سریال شهریار نیز قهوه‌خانه‌ای بزرگ و نورگیر با تخت‌های متعدد شاهد اتفاق‌های تلخ و شیرین زیادی در زندگی این شاعر جوان است که تاثیری عمیق بر زندگی وی می‌گذارد؛ از مشاعره شهریار با شاعری دیگر که به لنگ انداختنش منجر می‌شود تا ملاقات‌های شهریار با پدر نامزدش و نیز چراغعلی (رقیبش) که سرانجامی تلخ برایش به همراه دارد. همین‌طور فضای خاص خانه شهریار پا به سن گذاشته در بحبوحه انقلاب که تبریزی بخوبی از همه جای آن بهره مناسبی برای خلق داستانک‌های مختلف گرفته که مهم‌ترینش پناه گرفتن جوان زخمی انقلابی در زیرزمین آن است.

لوکیشن به مثابه یک شخصیت

یکی از متداول‌ترین شکل‌های بهره‌گیری تمام و کمال از لوکیشن در یک مجموعه تلویزیونی، بردن کل داستان به داخل یک لوکیشن است که در آن شخصیت‌ها وارد آن شده و پس از ماجراهایی از آن خارج می‌شوند. نمونه‌های بسیاری در این رابطه طی سه دهه اخیر ساخته شده که از مهم‌ترین آنها می‌توان به «آرایشگاه زیبا»، «هتل»، «اتومبیل شماره 11» و «کتابفروشی هدهد» از ساخته‌های مرضیه برومند در کنار مجموعه‌های «پرانتز باز» ساخته کیومرث پوراحمد و «ساختمان شماره 85» به کارگردانی مهدی فخیم‌زاده اشاره کرد.

در تمامی مجموعه‌های ذکر شده یک لوکیشن واحد اعم از خانه، هتل و خودرو همچون یک شخصیت عمل کرده و دیگر شخصیت‌ها حول محور آن شکل می‌گیرند. در آرایشگاه زیبا آرایشگاه قدیمی اسد خمارلو، در مجموعه «هتل» یکی از هتل‌های تهران و در اتومبیل شماره 11 و کتابفروشی هدهد دو اتومبیل مختلف شخصیت‌های محوری بوده است. در این میان هتل و اتومبیل شماره 11 با توجه به تعدد شخصیت‌ها و داستان‌های مربوط به هریک از آنها، وضع بهتری به لحاظ ارتباط با مخاطب داشته است که تعدد بازپخش‌های هریک از آنها خود موید همین امر است.

پوراحمد هم در پرانتز باز با تکیه بر تجربه‌های موفقی مثل مجموعه هتل، پیش رفته اما به موفقیت چندانی دست نیافته که بخش مهمی از آن به قصه‌هایی با ایده‌های جذاب اما به هدر رفته بازمی‌گردد. فخیم‌زاده هم در ساختمان شماره 85، پیدا شدن یک جسد در دیوار پارکینگ آپارتمانی چند واحدی را دستمایه کارش قرار داده که تمامی داستان‌های فرعی و اصلی حول آن می‌چرخد و خود آپارتمان نقشی نسبتا پررنگ در پیشبرد داستان ایفا می‌کند.

مسعود رسام و بیژن بیرنگ هم در مجموعه‌های همسران و خانه سبز تا حدودی براساس این فرمول پیش‌رفته و از لوکیشن خانه به عنوان یکی از شخصیت‌های محوری کارشان بهره گرفته‌اند؛ موضوعی که در خانه سبز با وجود فرم نیمه‌فانتزی‌اش سر و شکل بهتری داشته و در پیکره داستان بخوبی جا افتاده است.

مصائب انتخاب لوکیشن‌های خارج از کشور

برخی از مجموعه‌ها و فیلم‌های تلویزیونی بنا به ضرورت قصه باید در کشور دیگری فیلمبرداری شود که این امر البته هزینه‌های سنگینی دربر دارد. به همین دلیل هم بسیاری از گروه‌ها از لوکیشن‌های جایگزین بهره گرفته و صحنه‌های مربوط را در یکی از کشورهای همسایه با هزینه‌های به مرتب کمتر ضبط می‌کنند.

در اغلب موارد نویسندگان فیلمنامه و کارگردان صرفا فیلمبرداری در یکی از کشورهای خارجی را با توجه به ضرورت قصه ملاک قرار داده و به همین دلیل هم خود لوکیشن نقشی کلیدی در پیشبرد داستان ایفا نمی‌کند.

برای مثال می‌توان به مجموعه «در چشم باد» ساخته مسعود جعفری‌جوزانی اشاره کرد که بخش‌های کوتاهی از میانسالی بیژن ایرانی را در آمریکا جلوی دوربین برده است. جالب این‌که تمامی بخش‌های پخش شده مربوط به این لوکیشن فقط منحصر به خانه بیژن و برادرش و نماهای کوتاهی از خیابان‌های اطراف خانه بیژن است که می‌توانست در مکانی مشابه در همسایگی ایران هم فیلمبرداری شود. اما در نقطه مقابل باید به مجموعه «مرگ تدریجی یک رویا» ساخته فریدون جیرانی اشاره کرد که بخش‌های مهمی از آن در استانبول فیلمبرداری شده است؛ شهری که جیرانی قهرمان‌های قصه‌اش (حامد، مارال و خواهرش) را وارد آن و به مرور به باتلاقی مخوف تبدیل می‌کند که فرسنگ‌ها با تصویر توریستی این شهر فاصله دارد.

جیرانی بخوبی از بافت دوگانه این شهر از شمال تا جنوب آن در خدمت قصه خود بهره گرفته و یکی از نمونه‌های درخشان بهره‌گیری از لوکیشن‌های خارج از کشور را رقم زده است؛ اتفاقی که به شکلی دیگر در مجموعه «آینه‌های نشکن» به کارگردانی جواد اردکانی با موضوع انرژی هسته‌ای و توطئه‌های تروریست‌های خارجی شاهد هستیم که از فضای بی‌هویت شهری همچون دبی در خدمت داستان پرفراز و نشیب‌اش بهره گرفته است.

حسن فتحی هم در سریال «مدار صفر درجه» به واسطه سفر حبیب پارسا به فرانسه برای تحصیل، نیاز به فیلمبرداری بخش‌های مهمی از کارش در پاریس داشته که با هوشمندی بوداپست مجارستان را جایگزین آن کرده است. تغییر نکردن چهره بخشی از این شهر در طول سال‌ها برای فیلمبرداری فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی بسیار به کار فتحی و گروهش کمک کرده و مخاطب این جایگزینی را بندرت احساس می‌کند.

در مجموعه‌های «هوش سیاه 2» و «ماتادور» نیز بخش‌هایی کوتاه در ترکیه فیلمبرداری شده‌ است که فقط به ضرورت داستان انجام شده و خود شهر تاثیری در روند پیشرفت داستان ندارد.

از میان آثار قدیمی‌تر تلویزیونی در این رابطه می‌توان به «بازی با مرگ» ساخته حمید تمجیدی اشاره کرد که قسمت دوم مجموعه بسیار موفق «مزد ترس» به حساب می آید. بخش مهمی از این مجموعه در ترکیه گرفته شده که در آن کارگردان نگاه توریستی به استانبول نداشته و بیشتر روایتگر سردرگمی و پریشان‌حالی شخصیت اصلی‌اش است.

حل شدن قصه‌های کمدی در لوکیشن

در میان مجموعه‌های کمدی قاب کوچک تلویزیون گاه به نمونه‌های درخشانی درمورد استفاده درست از لوکیشن برمی‌خوریم که البته چندان هم پرتعداد به‌نظر نمی‌رسد.

پریسا بخت‌آور با سه مجموعه تلویزیونی «یادداشت‌های کودکی»، «پشت‌کنکوری‌ها» و «من یک مستاجرم» در این زمینه پیشتاز است. وی در دو سریال اول با بهره‌گیری از خانه‌ای قدیمی قصه خود را پیش برده و به مرور شخصیت‌هایش را داخل آن حل کرده است. در اولی با مهندس جوان معتادی روبه‌روییم که برای ترک به زیرزمین سرداب مانند خانه قدیمی پدری‌اش آمده در حالی که سرایدار پیر و همسرش از این موضوع اطلاعی ندارند. تقریبا تمامی کار در این خانه فیلمبرداری شده و مخاطب از دریچه دوربین به همه جای این خانه قدیمی سرک می‌کشد و برای قهرمان داستان و دغدغه‌هایش دل می‌سوزاند.

در پشت‌کنکوری‌ها هم درس خواندن چند جوان برای شرکت در کنکور پای آنها را به همین خانه باز کرده و ماجراهایی را شکل می‌دهد که در متن آن خود خانه حضوری چشمگیر دارد.

از آخرین نمونه‌های اینچنینی می‌توان به مجموعه تلویزیونی «دردسرهای عظیم» ساخته برزو نیک‌نژاد اشاره کرد که خانه‌ای قدیمی با سکنه زیاد نقش مهمی در پیشبرد داستان و شکل‌گیری ساختار روایی آن داشته است. مهم‌ترین آن خانه کوچک زیرزمین مانند لطیف است که هنگام مخفی شدن فرحان، نقش مهمی را در این باب ایفا می‌کند.

چالش لوکیشن در آثار جامعه‌محور

بخش مهمی از مجموعه‌های تلویزیونی را آثاری جامعه‌محور در گونه ملودرام تشکیل می‌دهد که در زمان حال روایت شده و شخصیت‌هایش از دل جامعه کنونی برآمده است. این دسته از آثار باید در عین رعایت قواعد نمایشی، بسیار به واقعیت‌های روز جامعه و روابط شخصیت‌هایش نزدیک باشد تا مخاطب برای همذات‌پنداری با قهرمان‌هایش با مشکل روبه‌رو نشود. همین امر هم کار را برای سازندگان این مجموعه‌ها دشوار و عرصه را بر آنان تنگ کرده است.

در سال‌های اخیر به کارهای زیادی برخورده‌ایم که در آن فضاها با توجه به پایگاه اجتماعی شخصیت‌ها طراحی نشده و لوکیشن‌ها بر این اساس شکل نگرفته‌ است. برای مثال می‌توان به خانه مجلل یک کارمند ساده در مجموعه‌ای اشاره کرد که در تضاد کامل با وضع مالی شخصیت یاد شده بوده و مخاطب را به واکنش و دوری از آن وامی‌دارد.

در میان مجموعه‌های تلویزیونی سال‌های اخیر به چند مورد درخشان هم در این رابطه برمی‌خوریم که از جمله آنها می‌توان به سریال «هزاران چشم» ساخته کیانوش عیاری، «خانه به دوش» به کارگردانی رضا عطاران و «وضعیت سفید» اثر حمید نعمت‌الله اشاره کرد.

عیاری در هزاران چشم هرچه بیشتر فضای قصه‌ها را به سمت واقعگرایی سوق داده و خانه‌هایی را برایشان که تقریبا همگی از قشر متوسط جامعه هم هستند، تدارک دیده که کاملا با شرایط طبقاتی‌شان هماهنگی دارد. به همین دلیل هم مخاطب این مجموعه و آدم‌هایش را با جان و دل پذیرفته و پابه‌پایشان پیش می‌آید و تا مدتی هم ذهن خود را درگیر سرنوشتشان می‌سازد.

عطاران هم در خانه به دوش که یک کمدی با رگه‌هایی از تلخی است، قهرمانش(آقا ماشاالله) را از قشر زحمتکش کارگر جامعه برگزیده و بشدت روی جزئیات مربوط به او و خانه و زندگی‌اش کار کرده که فقط یک نمونه آن دستمال سفید روی تلفن خانه ماشاالله می‌باشد.

در وضعیت سفید، نعمت‌الله تلاش زیادی در هرچه باورپذیرتر کردن قصه خود به خرج داده و از نکات بسیار ظریف که چندان هم به چشم نمی‌آید غافل نشده است. باغ مادربزرگ و مدرسه لوکیشن‌های اصلی وضعیت سفید است که تمامی وقایع فیلمنامه را در خود جای داده و به مرور به یکی از شخصیت‌های کار تبدیل می‌شود بی‌آن‌که تحمیلی و نچسب به نظر برسد. بخش مهمی از این فرزند زمانه بودن مجموعه تلویزیونی وضعیت سفید به انتخاب درست لوکیشن‌ها و تاثیر متقابل شخصیت‌ها بر آنها و بالعکس بازمی‌گردد که ماندگاری آن را تضمین کرده است. (ضمیمه قاب کوچک)

محمد جلیلوند