فیلمنامه متهم ردیف اول

 انگار در همه زمینه‌ها به کمال رسیده‌ایم و مشکلی نیست و فقط هر چه کمی و کاستی در فیلمسازی و سریال‌سازی ماست، خلاصه شده در همین دیکته‌هایی که نویسنده مظلوم می‌نویسد .

چرا مظلوم؟

چون خیلی وقت‌ها فیلمنامه‌نویس بیشتر یکی از ابزارهای هر اثر نمایشی است تا یکی از عناصر خلاقه. فیلمنامه‌نویس موظف است سلیقه خود را با نظرات شوراها، تهیه‌کننده، کارگردان و بازیگر تطبیق بدهد و حق ندارد  زیاد  بر نظر خود  پافشاری کند .

نویسنده که همیشه هم مقصر قلمداد می‌شود، در نهایت باید امضای خود را پای متنی بگذارد که شاید  تفاوت‌هایش با نظر او و ایده‌آلی که در مرحله اول در ذهن د اشته، به کمترین حد ممکن رسیده باشد اما نویسنده هم چندان بی‌تقصیر نیست.

ضعف‌های نویسند گی برای متون نمایشی در ایران بی‌شمارند . می‌شود  ساعت‌ها درباره نقاط ضعف عمده فیلمنامه‌نویسان ایرانی بحث کرد و در نهایت نتیجه‌ای هم نگرفت! در این نوشتار برخی ضعف‌های اصلی را مرور می‌کنیم، نه به امید بازنگری در شیوه‌های آموزشی که هرگز کسی چنین قصدی ند اشته و ندارد و نخواهد داشت، بلکه صرفا برای یادآوری و شاید طلب توجه و تنبه برای نویسند گان و سازندگان است.

شکی نیست که رکن اول هر فیلمنامه، ایده است. در واقع نیمی از موفقیت یا عد م توفیق هر متن نمایشی د ر همان مرحله انتخاب ایده اتفاق می‌افتد .

رفتن به سمت و سوی نوگرایی و جسارت در انتخاب ایده، پیدا کردن ایده‌هایی جذاب و در عین حال تازه برای عامه، توانایی کشف ایده‌های بالقوه و به فعل رساندن آن از جمله وظایف اصلی و عمده نویسنده است.

فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی در کشور ما معمولا اید ه تازه را انتخاب نمی‌کنند . بندرت پیش می‌آید  کسی سراغ ایده جدید و بکری برود و سعی کند  فضایی تازه را تجربه کند .

وقتی حمید نعمت‌الله ـ به‌عنوان مثال ـ ایده جذابی مانند سریال وضعیت سفید  را پید ا می‌کند ، بدل به نمونه و نخبه می‌شود و بقیه مجبورند چشم بر ضعف‌های ریز و درشت متنی که نوشته شده، ببندند .

خلاقیت نویسند گان ما د ر زمینه کشف ایده‌های جدید و جذاب بسیار اند ک است. هر تبی که راه می‌افتد ، واگیردار است و همه انگار از روی دست هم کپی می‌کنند  و نتیجه این می‌شود که یک سال در سریال‌ها ارواح حاکم هستند  و یک سال طلاق‌ها و یک سال طنازها.

انتخاب ایده یک تخصص و توانایی است که فقط نزد نویسند گان توانمند  و باهوش وجود دارد . درصد بالایی از فیلمنامه‌ها را نویسنده‌هایی معمولی می‌نویسند که براساس روابط انتخاب می‌شوند .

پرداخت یعنی رساندن ایده به مرحله جدی‌تر نگارش. درواقع پرداخت همان طراحی کردن فضای داستانی منسجم برای ایده، شاخ و برگ دادن و طراحی موقعیت‌هاست. پرد اخت دقیق و صحیح یک اید ه و اضافه کردن بار داستانی متناسب و به اندازه کافی به اید ه اولیه، تنها عاملی است که می‌تواند ایده را شکوفا یا در حد همان ایده مدفون کند . نویسندگان وطنی عموما در این مرحله مشکل د ارند .

درواقع اصلی‌ترین مشکل فیلمنامه‌های ایرانی، همین جاست که رخ می‌د هد  و شکل می‌گیرد . فیلمنامه‌نویس یا چنان در ایده غرق می‌شود  که اصلا فراموش می‌کند باید آن را بسط و گسترش دهد  و به طرح داستانی تبدیل کند یا چنان در طرح‌نویسی گم می‌شود که اساسا ایده از دست می‌رود .

ناتوانی نویسنده در ایجاد  یک تنه قدرتمند داستانی براساس بذری که در ایده کاشته، معمولا عامل اصلی عد م موفقیت یک فیلمنامه است. برای نمونه نگاه کنید به سریال سقوط یک فرشته.

هر چقدر ایده مرکزی آن سریال جذاب و بکر است، شیوه پرداخت داستان نامناسب و سر به هواست و نتیجه شکست خوردن سریالی که می‌توانست در ژانر ماورایی یک پدیده باشد .

اگر نویسندگان ما بیاموزند  باید  برای مرحله پرداخت فیلمنامه وقت و انرژی مضاعف و بسیار زیادی خرج کنند ، شاید  ارتفاع متن‌ها بسیار زود ، بیشتر و بیشتر شود .

شخصیت به افرادی گفته می‌شود  که در یک داستان نقشی جدی و مهم د ارند . درواقع نفرات اصلی یک داستان، شخصیت‌های آن محسوب می‌شوند .

پرد اخت و تصویرسازی دقیق و درست از این شخصیت‌ها، عامل مهمی در پیشبرد  یک د استان و رساندن آن به نقطه‌ای مناسب است. به بیان دیگر، بدون شکل دادن به شخصیت‌ها یک متن داستانی نمایشی هرگز نمی‌تواند  راهی به سوی موفقیت بیابد .

کمتر اثر نمایشی ایرانی طی سال‌های اخیر موفق شد ه شخصیت ماندگار و متمایزی خلق کند . اگر سریال‌های جذاب و پرهزینه تاریخی ـ مذهبی را جد ا کنیم، میان بقیه سریال‌ها بندرت ریزبینی و مهارتی در خلق و پرداخت شخصیت‌ها دیده می‌شود .

معمولا سریال‌های ما با شخصیت‌هایی تیپیکال، قابل پیش‌بینی و کلیشه‌ای ساخته می‌شوند ، چنان که از قسمت سوم یا چهارم به بعد  همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود .

شخصیت‌پردازی به معنای اغراق در ویژگی‌های یک تیپ نیست. شخصیت‌پردازی یعنی طراحی ویژگی‌هایی انسانی با شکل نمایشی خاص در رفتار یکی از افراد قصه به منظور رنگ‌آمیزی درست رفتاری ـ فردی در پیشبرد داستان. سریال‌های ایرانی عموما دچار مشکلاتی متعدد  و جدی در این زمینه هستند  و شاید برای همین است که کمتر اثری را می‌بینیم که ماند گار شود .

برای نمونه نگاه کنید به شخصیت شوکت در سریال «نرگس». او گرچه در نگاه اول بشدت تیپیکال و معمولی است، اما با ریزه‌کاری‌هایی که نویسنده در طراحی این شخصیت تعبیه کرده به شخصیتی نمونه‌ای و خاص بدل می‌شود  که به‌تنهایی بار جذابیت سریال طولانی را براحتی به دوش می‌کشد .

در عوض، در سریال «ستایش» شخصیتی تقریبا مشابه وجود  دارد  به نام حشمت فردوس. اینجا طراحی و پرداخت شخصیت چنان سطحی و ضعیف است که از نیمه‌های داستان این شخصیت عملا به کاریکاتور بدل می‌شود  و ضرباتی بی‌پایان را به داستان وارد  می‌کند .

این مقایسه نشان می‌دهد  پرداخت شخصیت می‌تواند  عاملی کلیدی و مهم در موفقیت یا عدم موفقیت یک سریال باشد .

شخصیت‌پردازی درست و دقیق به مهارت، تجربه و استعداد فراوان نویسنده نیاز دارد .در کنار این توانایی‌ها، نویسنده برای موفقیت در شخصیت‌پردازی به ذهن آرام و حمایت تهیه‌کننده محتاج است. چرا؟ به یک دلیل ساده. بسیاری از شخصیت‌ها د ر مرحله متن به شکلی د رست و کامل طراحی می‌شوند اما هنگام اجرا و با اعمال نفوذ کارگردان و بازیگر، چنان تغییرات دردناکی در فیلمنامه اتفاق می‌افتد که متن کاملا دچار تغییرات ماهوی و کیفی می‌شود .

شاید در نگاه اول، نوشتن دیالوگ ساده‌ترین بخش کار فیلمنامه‌نویس باشد . در واقع مخاطب غیرحرفه‌ای و عام نمی‌تواند تصور درستی از دشواری‌های دیالوگ‌نویسی داشته باشد که طبیعی است اما فاجعه وقتی است که نویسنده هم درک درستی از اهمیت دیالوگ نداشته باشد .

نوشتن گفت‌وگوی آدم‌های داستان صرفا به معنای ثبت کردن صرف حرف زدن آنها با هم نیست. توجه به الزامات دراماتیک در نگارش دیالوگ‌ها، رنگ‌آمیزی گویش شخصیت‌ها با توجه به ابعاد و ویژگی‌های هریک، استفاده درست و دقیق از ادبیات فارسی، پرهیز از محاوره صرف، خودداری از شاعرانگی کاذب و بیهوده و تاکید بر تفاوت ماهوی آدم‌های داستان از طریق تفاوت‌های کلامی آنها برخی از ویژگی‌های دیالوگ‌نویسی منسجم و صحیح هستند اما در متن‌های نمایشی که برای سیما یا سینمای ما نوشته می‌شوند، وضع دیالوگ‌نویسی بسیار دردناک است.

نگاهی سرسری و غیرتخصصی به وضع حرف زدن آدم‌ها در متن‌های نمایشی ما، عمق فاصله تکنیک ما از استانداردها را آشکار می‌کند .

شیوه دیالوگ‌نویسی در متن‌های ما بشدت سطحی انگارانه است.درواقع کمترین ظرافت ممکن در نگارش دیالوگ‌ها به کار می‌رود و گاه حتی فیلمنامه سریال‌های پرهزینه بدون دیالوگ نوشته می‌شود و در صحنه فیلمبرد اری و به وسیله کارگردان و بازیگر دیالوگ طراحی می‌شود .

در چنین فضایی است که وقتی نویسنده‌ای دیالوگ‌های اغراق‌آمیز، اما متفاوت را برای شخصیت‌های متن خود در نظر می‌گیرد ، به چشم می‌آید و او را به یک فیلمنامه‌نویس متفاوت بدل می‌کند .

به هریک از سریال‌های در حال پخش فعلی نگاه کنیم این ضعف عمومی و دامنگیر اکثریت نویسند گان وطنی دیده می‌شود .

می‌توان ضعف‌های بی‌شمار د یگری را هم برای متن‌ها برشمرد . از کمبود جسارت گرفته تا سطحی‌نگری و دوری از نگاه اجتماعی و بی‌توجهی به مسائل روز و تکرار مکرر صحنه‌ها، لحظه‌ها و... .

اما درد مشترک بیشتر نویسندگان وطنی، کمبود دانش تخصصی است. درواقع شیوه‌های آموزشی در کشور ما آنقدر غلط و محدود است که نویسنده فرصتی ندارد برای آموختن نیازهای خود و برطرف کردن ضعف‌هایی که معمولا می‌داند به آن مبتلاست.

تا وقتی شیوه‌های آموزشی مدرن و نوین برای تربیت نویسندگانی حرفه‌ای و کاربلد  طراحی نشود و نویسنده آزادی عمل کامل و دستمزد  متناسب ند اشته باشد و اهمیت فیلمنامه در عمل و نه در حد حرف برای همه آشکار شود ، بهبود وضع نویسندگی در ایران، توقعی بیهوده و کاملا نابجاست. (جام جم - ضمیمه قاب کوچک)