ترکیب متوازن درام و پیام

عده‌ای کارکردهای تلویزیون را گسترده‌تر از سرگرمی‌سازی می‌دانند و تأکید می‌کنند تلویزیون باید در قالب برنامه‌های داستانی و سرگرم‌کننده، به آموزش دانسته‌های مفید عمومی و توضیح قوانین و خرده‌فرهنگ‌های رفتاری به مخاطبانش بپردازد و پیام‌های اخلاقی و اجتماعی را در سطح وسیعی منتقل کند و در مقابل عده‌ای نیز معتقدند، آموزش مستقیم رسانه‌ای کارآمدی ندارد و حق طبیعی مخاطب برای تماشای برنامه‌های جذاب را ضایع می‌کند.

در کشور ما مخالفان معتقدند رسالت تلویزیون در درجه اول تولید و پخش سرگرمی سالم و اشاعه اخبار و آگاهی‌های به‌دردبخور است و اگر هم برنامه‌سازان تلویزیون بخواهند از طریق رسانه سراسری نکات اجتماعی و مهارت‌های عمومی را آموزش دهند، این آموزش باید به طور غیرمستقیم و در قالب اشارات ظریف و موثر انجام شود. مهم‌ترین دلیلی که مخالفان در تأیید عقیده خود می‌آورند این است که سابقه نشان می‌دهد برنامه‌های آموزشی و محصولاتی که به قصد صدور پیام‌های عمومی ساخته می‌شوند نه‌تنها با استقبال مخاطب مواجه نمی‌شوند بلکه در انتقال پیام خود نیز ناقص عمل می‌کنند و نمی‌توانند بر عملکرد کلان جامعه تأثیرگذار باشند. با این حال در سال‌های اخیر تلویزیون به‌عنوان رسانه ملی و سراسری به نحوی سیاستگذاری کرده تا علاوه بر تولیداتی که به قصد ایجاد سرگرمی و جذابیت صرف ساخته می‌شوند حجم عظیمی از برنامه‌های آموزشی را نیز در فهرست پخش بگنجاند و هر دو رسالت خود (سرگرمی و آموزش) را در حد قابل ‌قبولی به انجام ‌ برساند.

انتقال یک پیام آموزشی یا یک آگاهی اجتماعی در قالب فیلم یا سریال آن هم به شکل غیرمستقیم و با ظرافت، کار دشواری است. سریال‌ها گرچه بالاترین میزان مخاطب را دارند ولی به سختی می‌توان از آنها به‌عنوان ابزاری برای سرگرمی و آموزش توامان استفاده کرد. گنجاندن نکات مفید در تار و پود داستان به مهارت، تجربه و هوشمندی زیادی نیاز دارد که متأسفانه در اغلب موارد سریال‌سازان ما فاقد این خصوصیات هستند و نهایتا می‌توانند یک پیام ضروری را به‌صورت گل‌درشت و ایجابی تحویل مخاطب دهند. سریال «یک لحظه دیرتر» یکی از نمونه‌هایی است که نشان می‌دهد تلویزیون به استفاده از فیلمسازان کاربلد تمایل پیدا کرده تا پیام‌های موردنظرش را به شیوه‌ای استاندارد و تأثیرگذار به مخاطب منتقل‌کند ، بویژه 2 اپیزود «عبور» و «سفید» به کارگردانی ایرج کریمی که می‌توانند به‌عنوان بهترین اپیزودهای این مجموعه مورد بررسی و تحلیل قرار گیرند.

داستان درباره پزشک مرفه و ماهری است که افکارش به جای آن‌که روی حرفه و سلامت بیمارانش متمرکز باشد، معطوف به تجارت و منافع مالی است. او براثر یک اتفاق ناگهانی به اغما می‌رود، اما روحش آگاه است و در راهروهای بیمارستان قدم می‌زند. این مرگ ناگهانی فرصتی برای روح دکتر فراهم می‌کند تا به ماهیت واقعی اطرافیانش فکر کند و از واقعیت‌های پیرامونش باخبر شود.

از همین خلاصه داستان، کاملاً پیداست که داستان «عبور» و شخصیت دکتر تا چه اندازه برای تبدیل شدن به یک تیپ منفی کلیشه‌ای مایه و قابلیت داشته است. او از آن دکترهای بی‌وجدان و پول‌پرستی است که به جای انجام وظیفه به تجارت فکر می‌کند و در نهایت چوب اعمال دنیاطلبانه خود را می‌خورد تا بیننده شیرفهم شود که کار بد، آخر و عاقبت ندارد. ولی شخصیت اصلی « عبور» با این‌که همه این مشخصات را دارد به ‌هیچ‌وجه تک‌بعدی نیست. کریمی از نزدیک شدن به کلیشه‌ها پرهیز داشته و وجوه منفی شخصیت را بدون تأکید و بزرگنمایی فقط در حد اشاره به بیننده نشان می‌دهد و ضمناً اجازه نمی‌دهد که اثرش در جایگاه قضاوت اعمال شخصیت قرار بگیرد. دکتر (با بازی ماهرانه سعید ابراهیمی‌فر) نیاز به مکثی کوتاه دارد تا از جنجال‌های زندگی مادی فاصله بگیرد و درباره شیوه زندگی‌اش تأمل کند. کارگردان بدون آن‌که مستقیماً وارد قضاوت شود، این فرصت را در اختیار شخصیت می‌گذارد و به او اجازه می‌دهد تا خودش به اشتباهاتش پی ببرد.

عبور، یک کمدی سیاه است و طنزی تلخ و تأثیرگذار دارد. درونمایه اصلی داستان این است که گاهی بد نیست همه آدم‌ها به‌جای فشردن پدال گاز، به آهستگی ترمز کنند و به قضاوت خود بنشینند. دکتر در پرسه‌های طولانی خود می‌فهمد که در طول زندگی‌اش آنقدر درگیر مناسبات مالی بوده که نتوانسته حتی دوستان و دشمنانش را بدرستی بشناسد. کریمی بدون آن‌که شتاب کند اجازه می‌دهد مفاهیم داستان کم‌کم در ذهن بیننده شکل بگیرد و خود بیننده تکه‌های مختلف پازل را کنار هم بچیند و نتیجه‌گیری کند. پایان‌بندی موجز «عبور» در خدمت همین نگرش است و مخاطب را در تعیین سرنوشت شخصیت اصلی شریک می‌کند. «عبور» از لحاظ وجوه تکنیکی و ساختار بصری در سطح استانداردی قرار دارد و کارگردان از تصویر به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم موردنظر داستان استفاده کرده است. قاب‌های شکیل، حرکت‌های قاعده‌مند دوربین، ریتم یکدست و بازی‌های روان (بخصوص شیوه بیان دیالوگ‌ها که بدون اشتباه و با تأکیدهای صحیح ادا شده‌اند) نشان می‌دهد نگاه سینمایی و تجربه فیلمسازی در سینما چگونه می‌تواند تأثیرش را در تلویزیون بروز دهد. این فیلم نمونه‌ای خوب برای اثبات این نکته است که برای انتقال یک مفهوم درون‌متنی به مخاطب واقعاً لازم نیست به‌جای او نتیجه‌گیری کنیم و مطمئن شویم شیرفهم شده. کافی است مواد داستان را در قالب اجرایی استاندارد و بدون زواید غیرضروری در اختیار بیننده قرار دهیم و او را به داوری دعوت کنیم.

جوانی در شب عروسی‌اش ناخواسته با عابری تصادف می‌کند و در حالتی شوک‌زده از صحنه تصادف می‌گریزد. در سکانس بعدی او را می‌بینیم که در خانه‌اش به خواب می‌رود و وقتی چشم باز می‌کند روی تخت بیمارستان است. به او می‌گویند دیشب در تونل ماشینی به او زده و گریخته و حالا تمام بدنش فلج شده است. اما او تا جایی که به یاد می‌آورد راننده آن تصادف بوده، نه عابری که از خیابان می‌گذشته است.

داستان «سفید» براساس یک موقعیت دهشتناک طراحی شده و بسادگی جای گناهکار و قربانی عوض شده است. ایده اصلی این است که راننده خاطی خودش را جای عابری که قربانی شده بگذارد تا بفهمد اگر این بلا سر خودش می‌آمد، چه حالی می‌شد. نکته مهم این است که ایده «سفید» با چنان ظرافتی اجرا شده که مخاطب در مسیر داستان واقعاً خود را در هر دو موقعیت (گناهکار و قربانی) قرار می‌دهد و به دو سوی ماجرا فکر می‌کند. اساس داستان شاید در ظاهر یک پیام تکراری راهنمایی و رانندگی باشد که بارها به اشکال مختلف از مردم خواسته وقتی تصادف می‌کنند فرد آسیب‌دیده را به بیمارستان برسانند. ولی شیوه اجرای این ایده به صورتی است که بیننده پیام داستان را به‌عنوان یک هشدار پلیسی تلقی نمی‌کند، بلکه آن را به‌عنوان موقعیتی دردناک در نظر می‌گیرد و قطعا آنچه می‌بیند روی تصمیم‌گیری‌اش در شرایط مشابه تأثیر می‌گذارد. «سفید» بدون آن‌که تأکید آزاردهنده‌ای روی ابعاد فاجعه‌آمیز داستان داشته باشد مخاطب را در موقعیتی شبیه شخصیت اصلی قرار می‌دهد و به او نشان می‌دهد تصمیمش در آن شرایط دشوار چه نتایجی به بار می‌آورد. کارگردان ترجیح داده دو سوی ماجرا را به مخاطب نشان دهد و قضاوت را به او بسپارد.

نوع روایت «سفید» طوری است که در میانه‌های داستان برای مخاطب تردید ایجاد می‌شود که شاید تمام این ماجراها واقعیت داشته باشد و رویای شخصیت اصلی نباشد. چون نشانه‌هایی که در سریال گنجانده شده این احتمال را تقویت می‌کند که شخصیت اصلی در واقع قربانی بوده و تصور می‌کند راننده بوده است. یعنی ممکن است قسمت‌های ابتدایی و صحنه تصادف در رویا اتفاق افتاده باشد، نه صحنه‌های بعدی و فلج شدن شخصیت. این دوگانگی ظریف و تردیدی که در ذهن بیننده ایجاد می‌کند از نقاط قوت «سفید» است. دغدغه اصلی کریمی روایت داستان است، اما به موازات پروراندن درام، اجزای موقعیت را کنار هم قرار می‌دهد تا پیام آموزشی داستان آشکار شود. «سفید» تلنگری به ذهن مخاطب می‌زند و یادآور می‌شود که ممکن است یک تصمیم کوچک نتایجی بزرگ و گسترده به دنبال داشته باشد که کنترلش از عهده انسان خارج است. بیان تصویری اپیزود «سفید» پررنگ‌تر از اپیزود «عبور» است و بخشی از ابعاد تراژیک داستان به وسیله تصویرهای تیره و متزلزل منتقل می‌شود. ضرباهنگ سریال در دقایق میانی کند می‌شود تا شرایط عصبی‌کننده و دیرگذر شخصیت اصلی بهتر حس شود. در اینجا هم ایجاز و خودداری از اشارات مستقیم و توضیح‌دهنده، باعث شده ذهن مخاطب برای فهمیدن زوایای داستان به جنب‌وجوش واداشته شود. نماهای باز و متوسط که نشانگر دورنمایی از موقعیت دشوار و درمان‌ناپذیر شخصیت است، بیننده را در ارتباطی بی‌واسطه با سریال قرار می‌دهند و نوع میزانسن از سردی و خلأ تا آشفتگی و هذیان در نوسان است. «سفید» با یک غافلگیری پیش‌بینی‌پذیر به پایان می‌رسد، ولی پردازش داستان به نحوی است که وقتی در سکانس پایانی متوجه می‌شویم همه‌چیز کابوس بوده، نفس راحتی می‌کشیم.

شاهین شجری‌کهن / گروه رادیو و تلویزیون