ایران- روم از نقره تا موزاییک

تردیدی ندارم که هنر ساسانی موجب احیای سنت فرهنگی ایران قبل از هلنیسم شد. دلیل این‌ نکته پافشاری ساسانیان بر ابداع یک هنر اصیل ایرانی در مقابل هنر پار‌تها بود، زیرا ساسانیان هنر پارت‌ها را فراملی تصور می‌کردند، اما همچنین بدون تردید در کنار پدیده احیای هنر ملی در دوره ساسانیان، فرهنگ رومی نیز بر هنر ایرانی تاثیرات بسزایی گذارد.

از اواسط قرن سوم، ساسانیان قلمروی خود را گسترش داده و در نتیجه تماس ایرانیان با امپراتوری روم افزایش یافت. این افزایش تماس‌ها نتیجه‌ای جز تاثیرات متقابل فرهنگی به همراه نداشت. یکی از تاثیرات نفوذ هنر موزاییک‌سازی رومی به ایران بود. ایرانیان در ابتدا موزاییک را تنها برای تزیین زمینهای مسطح و یا برخی ایوان‌ها به کار می‌بردند. نمونه این نفوذ فرهنگی، بنای کاخ نیشابور است که توسط نیشابور اول ساخته شد.

پادشاه ایران برای نیل به مقصود خویش، اسرای رومی را که در نبرد والرین در سال 260 مغلوب شده بودند، به ساختن بنای کاخ مجبور ساخت. در موزاییک‌های ایرانی آن دوره، اشکال هندسی، رقص، آلات موسیقی، زنان در حال حمل سبد، چهره مردان و زنان که اسطوره‌های کلاسیک هستند و نقاب مشاهده می‌شود که دارای مشخصه‌ها، سبک و فن موزاییک‌سازی سوری همان دوران است. در این باره کافی است به چهره پیرمرد ریش‌دار اشاره کنیم که در حاشیه موزاییک‌های شرق امپراتوری در آنتیوکیا مشاهده می‌شود. همین تصاویر در موزاییک‌های غرب و شهبا دو منطقه از اسپانیای قدیم قابل رویت است. تصویر بافندگان تاج‌گل نیز مورد دیگری است که در موزاییک‌های آنتیوکیا، تکرار می‌شود. موضوع هنر دیگری که در موزاییک دسنسانوی ارمنستان و دسنسانوهای کاخ نیشابور مورد استفاده قرار گرفته، استفاده از موجودات بالدار است که بارها در صنعت موزاییک‌سازی روم به کار رفته است.

نه تنها سبک و روش موزاییک‌سازی ساسانی، سوری بومی بوده، بلکه موضوعات هنری آن نیز از آثار رومی و بویژه سوری الهام گرفته است. به عنوان مثال «موزاییک موسیقی مریمین» صحنه چوبین، شش جوان در حال نواختن موسیقی، مارهای زنگی، ارگ ، سه‌تار، کاستانیل‌ها و حتی هشت کاسه فلزی روی میز که جوانی در حال ضربه زدن به آنهاست، تصویر زنی در حال نواختن چنگ که در موزاییک‌سازی نیشابور مشاهده می‌شود، به صورت کامل در موزاییک‌های سمپوزیوم آنتیوکیا وجود دارد، برخی معتقدند که موضوعات تزیینی نیشابور دارای مشخصه‌های باکیکو بوده و به دلیل حضور فرهنگی هلنی در ایران قرن سوم می‌باشد. برخی دیگر آن را مربوط به تالار تشریفات و برگزاری بزرگترین عید زرتشتی (جشن سال نو) می‌دانند، اما در هر حال می‌توان نتیجه گرفت که آثار نیشابور چه از نظر سبک و چه از نظر شمایل با جهان کلاسیک مرتبط است.

در میان موضوعات هنری ظروف نقره‌ای ساسانی، آنچه بیشترین ارزش را از نقطه‌نظر علم شمایل‌شناسی دارد، تصویر زنی است در حال رقص، تصویر شکارچی روی اسب و تصویر شکارها در اطراف شکارچی. این موضوعات هنری به کرات در موزاییک‌سازی رومی مشاهده می‌شود.

تردیدی نیست که تصاویر زنان برهنه و نیمه‌برهنه، زنانی که در حال آراستن روسری خود هستند ، زنانی که به حمل کالا مشغولند و یا شاخه‌گلی در دست دارند، تصاویر انار، بوقلمون، کبوتر، خوشه انگور، پلنگ، پارچ و غیره همه ریشه در هنر کلاسیک دارند. گفته می‌شود که این‌گونه طرحهای ساسانی از شمایل دیونیزیکا اقتباس شده و در ارتباط با باروری آناهیتا می‌باشد.

موضوعات ذکر شده در سرامیک‌های یونانی در طول قرون به کلیه سبکهای هنری نفود می‌کند: نقاشی‌های پومپیان، موزاییک ، سکه‌های نقره، شیشه، عاج و پارچه ، نمونه‌هایی از نفوذ شمایل دیونیزیک می‌باشد که تا قرن ها بعد مورد استفاده قرار می‌گرفت. همان‌طور که در بشقاب نقره‌ای قسطنطنیه که مربوط به سالهای 565 - 550 است مشاهده می‌کنیم. بشقاب در حفاری‌های سوریه کشف شده و به قرون پنجم و ششم تعلق دارد.

تصاویر چند زن در حال حمل چند مشعل و در حال نواختن داریه و سنج روی آن دیده می‌شود. در موزاییک‌سازی رومی تصاویر زنان رقاص که در حال حمل اشیاء می‌باشند، بسیار مرسوم بوده، همان‌طور که در ظروف ایرانی مشاهده می‌شود. تنها کافی است به موزاییک‌های معاصر سرین اشاره کنیم که تاثیرپذیری آنها از منابع کلاسیک کاملا محرز است و یا این‌که اکتشافات آنتیوکیا، نیشابور، شوش و جم را می‌توان نام برد که در بخش غربی امپراتوری روم نیز استفاده می‌شده است. هنگامی که از غرب امپراتوری روم سخن به میان می‌آوریم، مقصود ما دقیقا موزاییک‌های اسپانیایی رومی است که با تصاویر دیونیزائیک تزیین شده، از قبیل موزاییک‌های والنسیا، سویا و کردوبا که مربوط به نیمه دوم قرن دوم میلادی است. یا موزاییک‌های پرتغال در مادرید که در آنها نیز لباس‌هایی بدن‌نما به کار رفته است و این‌گونه لباس‌ها ریشه شرق باستان داشته. بویژه صحنه پیروزی راهب آگوست (باداخوس) که در وسط آن زنی در حال نواختن سنج است درست به برخی تصاویر رقصندگانی که در جامهای نقره‌ای ساسانی در قرون هفتم و هشتم به کار می‌رفته همانند است.

در روابط ذکر شده میان ایران و روم در اواخر دوران کلاسیک، به نظر می‌رسد که فلاسفه و روشنفکران ملحد که پیرو مکتب نوافلاطونی بودند و از ستم ژوستینیان می‌گریختند، نقشی عمده داشتند. این روشنفکران در منطقه حران متمرکز شده بودند و منطقه مذکور در مرز امپراتوری بیزانس قرار داشت و تحت‌الحمایه پادشاه ایران بود. شواهد حاکی از آن است که هلنیسم ناب در این منطقه حاکم بود. بنا به نظر جی. بالتی حتی می‌توان اقرار کرد که مذهب دیونیس تا قرن دهم در این منطقه رواج داشته است.

در یکی از جامهای دوران ساسانی که به رسم همیشه با تصاویر زنان تزیین شده است، تصویر رخ زنان به نیمرخ تبدیل شده. می‌دانیم که نشان دادن تصویر چهره به صورت کامل از مشخصه‌های هنر ایرانی و تصویر نیمرخ از مشخصه‌های غرب امپراتوری که در کردوبا، پرتغال، همچنین در اردن، سویا و آلمان کشف شده است، می باشد. در برخی جامهای دوران ساسانی مربوط به قرن سوم و اوایل قرن چهارم، تصاویر زنان رقاصه که آنها را مبلغان الهه آناهیتا دانسته‌اند، داخل یکی از طاق‌ها قرار گرفته‌اند. موضوعی که در شرق و غرب آسیای میانه اثبات شده است. برای اثبات مدعای خود می‌توانیم به همراه یک پلنگ که بر یک پارچه نقره‌ای دوره ساسانی نقش بسته و در گالری هنر واشنگتن نگهداری می‌شود و یا الهه آناهیتا که در حال دادن شراب به یک پلنگ است و در موزه هنری سینسیناتی نگهداری می‌شود، نیز اشاره کنیم. موارد ذکر شده اثبات می‌کند که در دوران ساسانی پرستش دیونیس و تا حدی آناهیتا رواج داشته است. می‌توان گفت یک همگرایی فرهنگی در حول محور باروری، تکثیر و به طور خلاصه حیات ابدی، میان ایران و روم وجود داشته است.

اکنون نمادگرایی عقیدتی و مذهبی در مورد تصاویر را اگر به کنار بگذاریم، آنچه واضح است، همگرایی استاتیک میان شمایل ایرانی و رومی است. این تصاویر بدون تردید ریشه هلنی دارد که از طریق یونان به ایران رسیده و شاید مستقیما از طریق مستعمرات رومی مانند سوریه به ایران وارد شده باشد.

در یک بشقاب نقره‌ای به ظاهر طلایی که مربوط به قرن پنجم یا ششم میلادی است، تصویر زنی با لباسی بدن‌نما دیده می‌شود که با هر دو دست روسری خود را بالا برده است. پشت سر او با گل پیچک و برگ مو آراسته شده که شاید به افتخار الهه آناهیتا باشد، زیرا این الهه در دوران شاپور دوم (337- 309) الهه گیاهان محسوب می‌شد. همین تصویر گیاهی در یک جام نقره‌ای ساسانی مربوط به قرن پنجم دیده می‌شود، این گونه تزیین‌ها دلایل دیونیسی دارند. زنان در حال نواختن آلات موسیقی که در کاسه نقره‌ای موزه سوئیس وجود دارد و صحنه‌هایی از مراسم شراب‌سازی که دقیقا در نقره‌کاری سوری و پارچه‌‌بافی کویت‌ها مشاهده می‌شود که در موزه متروپولیتن و یا موزه لوور وجود دارد. در مورد تصاویر دیونیس و نحوه تزیینات آن دوره، کافی است به موزاییک‌های ساخته شده پس از پیروزی در شوش و جم اشاره کنیم. تزیین با شاخه‌ها و برگ مو و مراسم شراب‌سازی در موزاییک‌سازی‌های مناطق دیگر از جمله سیسیل ایتالیا و الچه اسپانیا نیز به کار می‌رفت که نمونه‌هایی از موزاییک‌سازی رومی در قرن سوم تا پنجم می‌باشد.

برخی از موزاییک‌های باکیک همانند ضیافت دیوسنی که در موزاییک کارتاژ نقش بسته‌اند، رقاصه‌ها به وضوح از سیلنو تقلید و صدای حیوانات را درمی‌آورند. همین تصاویر در متون حواشی را تزیین (13)Ep.IX و سیدونیو آپولینار (9055)Dion.XIII ادبی‌ نونوس نموده‌اند و رقاصه‌های درباری نمایندگان شادی و شعف در زندگی هستند. همچنین به طور یقین این گونه تصاویر سالنهای پذیرایی دربار را زینت می‌بخشیده است. موضوعات ذکر شده در میزهای مرمر، ظروف نقره‌ای، اشیای شیشه‌ای و پارچه‌ای اعلا به کار می‌رفته و شاهد دیگری بر قدرت مذهبی باکیک در قرون چهارم تا هفتم می‌باشد. در نتیجه تعجب‌آور نیست که ظروف ساسانی که برای ضیافت‌ها ساخته می‌شد، تحت تاثیر شمایل تزیینی زمان قرار گیرد، بدون آن که جنبه‌های سمبلیک آن در نظر گرفته شود. اما تردیدی نیست که هم موزاییک‌های رومی و هم جامهای ساسانی، ادامه حیات میراث کلاسیک را به نمایش می‌گذارند.

در یک جام نقره‌ای دوره ساسانی که به کلکسیون استروگانف تعلق دارد، تصویر یک زن که در میان دو فرشته قرار گرفته، و هاله‌ای گرد سرش دارد، مشاهده می‌شود. این زن همچنین کبوتر را در دست راست خود نگه داشته است. گفته می‌شود که این زن آناهیتا الهه عشق می‌باشد. آناهیتا در این تصویر با فرشتگان به ونوس متصل شده است. به همین دلیل این تصویر را متعلق به آناهیتا دانسته و آن را مانند دیگر تصاویر یک زن رقاصه نمی‌دانند. همین تصویر در پارچ نقره‌ای گالری هنر واشنگتن مشاهده می‌شود. در هر حال این مورد نیز نمونه دیگری از انطباق هنر ساسانی با موضوعات هنری فرنگی می‌باشد.

از سوی دیگر، شکار یکی از دلایل برجسته نفوذ فرهنگ ایرانی بر هنر رومی می‌باشد. در اینجا به بررسی موضوعات هنری ایرانی که بر موزاییک‌های رومی تاثیرگذارده‌‌اند، می‌پردازیم. موضوع و مدل شکارچی که بر اسب سوار است و میان وحوش قرار گرفته، از مجموعه هنری ایرانی ناب اقتباس شده و به هنر رومی وارد شده است. این مدل نه تنها به مناطق همسایه امپراتوری ایران، بلکه به سوریه و حتی شمال آفریقا و اسپانیا رسید قبلا نفوذ هنر ساسانی بر موزاییک‌های سوری در اواخر قرن پنجم اوایلG,Cinteneau قرن ششم را مورد مطالعه قرار داده بود. وی معتقد بود که موزاییک‌های آنتیوکیا توسط هنرمندان سوری که از مدل‌های ساسانی به طور مستقیم تقلید می‌کردند، ساخته شده است. بدیهی است که موضوعات مورد استفاده قرار گرفته دارای ریشه‌های کاملا ایرانی بوده و برای هلنی‌ها کاملا ناشناخته بوده است. جدال حیوانات گوشتخوار با شاخ‌های پیچ در پیچ که در موزاییک‌های فنیکس در آنتیوکیا مشاهده می‌شود، موضوعاتی کاملا ایرانی است. حتی این حیوانات، طوق حیوانات بهشتی را به گردن دارند. تصویر بال‌های گسترده، پرندگان با نوار، حمله حیوانات وحشی به حیوانات اهلی و یا حیوانات در حال حرکت در مقابل گلها موضوعاتی است که تزیین‌های برخی نقره‌کاری‌های ساسانی را به یاد می‌آورد. نفوذ هنری ایران بویژه در صحنه شکار کاملا مشاهده می‌شود و این موضوع در آن دوره به بزرگترین موضوع هنری تبدیل شده بود.

در موزاییک‌های سوری قرون چهارم و پنجم صحنه‌های شکار به صورت وسیع به کار رفته است. در غالب اوقات موضوعات اسطوره‌ای بهانه قرار داده شده. در این باره می‌توانیم به آمازون شکارچی‌ها، آتلانتا و ملاگر و در موزاییک‌های آپاما اشاره کنیم. یا این که در دستشویی‌های آنتیوکیا در زیر پای شکارچیان نام شخصیت‌های اسطوره‌ای از قبیل ادونیس، نارسیس، هیپولیت، تیرسیاس، آکتئون و ملاگرو به چشم می‌خورد. چه آمازون و چه آتلانتا و ملاگرو خود را با لباس مد ایرانی مبلس نموده‌اند و تصویر قهرمانان کلاسیک را ندارند. همه این مطالب نفوذ فرهنگی ساسانی در موزاییک‌سازی رومی در قرن پنجم را بازگو می‌کند و چنانچه گفتیم این نفوذ در صحنه‌های شکار کاملا بدیهی است، اما در البسه نیز این نفوذ وجود داشته است، چنانچه در کلاه ساسانی که ملاگرو در حال حمل آن است، مشاهده می‌کنیم و یا نحوه معرفی حیوانات توسط ساسانی‌ها با نحوه معرفی رومی فرق داشته است.

با این حال در صحنه‌های شکار، نفوذ ایرانی بیش از همه نمایان است. این نفوذ تنها به دلیل شمایل شکارچی که به صورت ایرانی ترسیم شده، نیست. بلکه در سبک تصویر نیز قابل مشاهده است. در صحنه‌های شکار ایرانی، شکارچی روی اسب بوده و اسب بر چهار پای خود برخاسته است. به همین دلیل پژوهشگران آن را «سوارکار پرنده» خوانده‌اند. گرداگرد سوارکار را حیوانات وحشی دربرگرفته‌اند و در برخی تصاویر شلاق و تیروکمان نیز وجود دارند. موزاییک‌های رومی یک سری عناصر استاتیک جدید که از جهان خارج وارد امپراتوری روم شده بود، را به مشخصه‌های هنری خود در اواخر قرن چهارم و بویژه در قرن پنجم، اضافه می‌نماید. این عناصر عبارت بودند از نشان دادن تمام رخ، عظمت و شکوه دادن به تصاویر، نشان دادن نقطه مقابل تصاویر، پخش موضوعات روی نقشه، همچنین عدم وجود چشم‌انداز و عمق ابستراکت در برجستگی‌های هنر هلنی وجود نداشت، و به تصاویر اضافه شد.

این نوع موزاییک‌ها درJ.Balty دلیل زمانی طولانی به سبک کلاسیک ساخته می‌شد، اما در اواخر قرن چهارم سبکی جدید به وجود می‌آید. این سبک جدید اگرچه از هنر قدیم الهام گرفته است، اما با موضوعات حیوانی و نباتی تزئین شده و اندیشه‌های ابستراکت در آن مشاهده می‌شود. بتدریج عناصر ناشناخته‌ای به هنر کلاسیک افزوده می‌شود که از زندگی روزمره و هنر ساسانی اقتباس شده است. هنری که تولیدات پارچه‌ها و بویژه نقره‌کاری آن در آنتیوکیای قرن پنجم شناخته شده بود. اکنون برخی از این مفاهیم جدید هنری را مورد بررسی قرار می‌دهیم.

موزاییک آمازون شکارچی در آپامای سوریه کشف شده است. مستطیل شکل بوده و صحنه‌ای از شکار به صورت خیلی ساده بر آن نقش بسته است. این صحنه عبارت است از یک درخت و یک زن شکارچی که به صورت متوالی تکرار می‌شود. جهت هر دو زن شکارچی به یک سمت بوده، ردایی کوتاه به تن داشته و شنلی بر پشت دارند. هر دو زن شکارچی نیزه در دست به یک شیر و پلنگ حمله می‌کنند. در نتیجه این صحنه کاملا تزیینی بوده و مشاهده می‌کنیم که فرهنگ رویاگرانه‌ای که از مشخصه‌های نقاشی‌های هلنی می‌باشد، از آن حذف شده و همچنین شخصیت‌ها و عناصر طبیعی در موازات تماشاگر قرار گرفته‌اند. ارتباط داستانی و اتحاد ترکیبی نیز در آنها وجود ندارد. همچنین نوع همگرایی میان عناصر مختلف صحنه مشاهده نمی‌شود. دولییر معتقد است که این‌گونه موضوعات در موزاییک‌سازی همانند فرشهای دیواری هستند که موضوعات در آنها تنها از نقطه نظر تزیینی و نیاز به پوشش دیوار تکرار می‌شود و دلیلی برای وجود همگرایی میان موضوعات وجود ندارد. لذا مفهوم جدیدی را در مقابل هنر هلنی ارائه می‌دهد.

در هنر هلنی، دیوار ادامه زمین محسوب می‌شد و خیالات بر دیوار نقش می‌بست، اما در اینجا زمین، زمین است و موزاییک نوعی معماری همانند فرش است. لاوین این‌گونه تصاویر را «سبک فرش» می‌نامد که به واسطه آن می‌توان فرهنگ و هنر ساسانی و میزان نفوذ آن را جستجو کرد. از سوی دیگر، در مقابل برخی آمازون‌ها، آمازون‌های آپامه آ به انواع جواهرات همانند موزاییک‌هایی از قبیل النگو، گردنبند، گوشواره و تل آراسته شده‌اند که خود نشانی دیگر از نفوذ پارتها در فرهنگ رومی است. اگر صحنه‌های شکار در موزاییک‌های رومی قرن سوم دارای محتویات داستانی می‌بود، اکنون هویت داستانی غایب بوده و هیچ تاریخی بازگو نمی‌شود، بلکه همانند هنر ایرانی هدف تنها تزیین بوده و عناصر مختلف طبیعی یا حیوانی دست به دست هم داده و بدون هیچ ارتباطی میان یکدیگر به پرکردن فضای خالی می‌پردازند. این مشخصه منحصربه فرد هنر دوران ساسانی مفاهیم تزیینی موزاییک‌سازی را در قرون چهارم و پنجم تغذیه کرده و به نقره‌کاری نیز سرایت می‌کند. همانند بشقاب نقره‌ای کشف شده در شمال سوریه که در موزه هنری ویرجینیای امریکا نگهداری می‌شود و به قرن چهارم مربوط می‌شود.

صحنه‌های شکار از نوع داستانی و رئالیست که در موزاییک‌هایM.Ennaifer بنا به نظر رومی دیده می‌شود، یک نوع دموکراسی نمودن موضوع شکار است. زیرا شکار تنها مشغولیتی برای نجبا محسوب می‌شد و پادشاهان هلنی در قرن سوم به آن می‌پرداختند. سپس مالکین بزرگ و اشراف‌زادگان نیز به این جمع می‌پیوندند، زیرا مایل بودند تصاویرشان در حال شکار ترسیم شود. در برخی اوقات حتی نام آنها نیز در پای تصویر نقش بسته است. بدین ترتیب اقامتگاه آنان در بیشتر اوقات با تصاویر درحال شکار صاحب اقامتگاه تزیین می‌شد.

اما از قرن چهارم، علاوه بر این نوع صحنه‌های شکار، نوعی دیگر از صحنه شکار که تنها یک شکارچی سوار بر اسب در آن وجود دارد، مشاهده می‌شود. این شکارچیان، لباسهایی کاملا ایرانی به تن داشته و گاهی اوقات تاجی پادشاهانه نیز بر سر دارند. ریشه این‌گونه صحنه‌ها را باید در هنر ساسانی جستجو کرد که صحنه‌ها بازگوکننده هیچ داستانی نیست. در اسپانیا این‌گونه صحنه‌ها در نقاط مختلف از قبیل لئون و ناوارا درAntioquia مشاهده شده است که مستقیما با هنر موزاییک‌سازی شرق مرتبط می‌باشد.

بهترین مجموعه این‌گونه شکارها به سبک شرقیEmenita Augusta در شهر پرتغالی کشف شده است. در تصاویر آن شکارچی سوار بر اسب به مصاف پلنگ رفته و مناظر طبیعی درخت و بوته در آن مشاهده می‌شود. شکارچی تاج سلطنتی به سر و ردایی کوتاه به تن دارد. سپر در دست چپ داشته و با دست راست نیزه‌ای را گرفته است. به‌‌رغم شکوه و عظمت شخصیت شکارچی، صحنه موجود، وجود جنب و جوش را در ذهن تداعی می‌کند. زیرا در آن اسب، پلنگ و حیوانات دیگر بر روی چهارپای خود بلند شده‌اند. همان‌طور که قبلا اشاره شد، این‌گونه صحنه‌ها را «سوارکار پرنده» نامیده‌اند و به گفته جی. لاسوس سوار کار پرنده که در صحنه‌های شکار موزاییک‌های آنتیوکیا در اواخر قرن چهارم و اوایل قرن پنجم مشاهده می‌شود، تحت تاثیر فرهنگ ایرانی قرار داشته که همچنین در نوع تزیین اسب و نحوه ترکیب تصاویر قابل تایید است. در دو موزاییک کشف شده در اسپانیا، شکارچی در حال شکار یک آهو است. این دو موزاییک در ناواررو و لئون کشف شده‌اند و موزاییک لئون تا حد زیادی از بین رفته است. شکارچی موزاییک ناواررو، دولستیوس نام دارد. ردای کوتاهی که به تن و چکمه‌ای به پا دارد، به گونه‌ای است که پاهایش نمایان است احتمالا شمایل مذکور از حوضچه‌ای نقره‌ای تولید ساسانی در اواخر قرن چهارم اقتباس شده است.

ناواررا در نزدیکی خلیج ویزکایا قرار گرفته و تجارت دریایی باعث می‌شد که پارچه و جواهر‌آلات ایرانی به شمال اسپانیا وارد شود. پروفسور بلاسکز معتقد است که احتمالا موزاییک ناواررا از شیشه‌های ژرمن الهام گرفته باشد که تصاویر شکار با اسب در آن منطقه بسیار زیاد بوده و برخی از آنها در ناواررا کشف شده است.

در این دوران نوع جدیدی از صحنه‌های شکار پدید می‌آید که کاملا با مفاهیم هلنی و نقره‌کاری ساسانی مغایرت دارد. این نوع جدید سینمایی نام دارد و در آن چند شکارچی، چند نوع حیوان و جنب و جوش فراوان مشاهده می‌شود. کافی است در این باره تنها به این نکته اشاره کنیم که در اسپانیا این نوع شکار نیز کشف شده که مهم‌ترین آنها در کاسرس حفاری شده و اکنون در موزه استانی کاسرس نگهداری می‌شود. در صحنه شکار مذکور دو شکارچی سوار بر اسب و به همراه دو سگ در حال شکار گراز هستند. شکارچیان ردای کوتاه و چکمه‌های بلند دارند. شکارچیان به تیر و کمان مسلح هستند و دو تیر آنها بر بدن گراز فرو رفته است. عدم وجود منظره و سایه، مانع واقع‌گرایی صحنه شکار نمی‌شود. در صحنه اول می‌توان گراز را که از سوی سگها دنبال می‌شود، مشاهده کرد. اما شکارچیان با نسبتی کوچکتر ترسیم شده‌اند و لذا می‌توان آنها را در صحنه دوم دید. این نوع صحنه‌سازی همانند صحنه‌سازی‌های موجود در تونس مربوط به نیمه دوم قرن دوم است. در اسپانیا می‌توان این گونه صحنه‌ها را در اکتشافات پالنسیا مشاهده کرد که مربوط به اواخر قرن چهارم است. شبیه این نوع صحنه‌ها در موزاییک‌های قرن پنجم آپاما مشاهده می‌شود. اما شخصیت‌ها ظاهر سنتی خود را رها کرده، به نجیب‌زاده تبدیل شده، لباس‌های ایرانی به تن کرده و به شکار به عنوان سرگرمی می‌پردازند. همین نوع صحنه‌های شکار در نقاشی‌های مقبره فلیپ مربوط به اواسط قرن چهارم و نشان پالرمو مربوط به قرن اول مشاهده می‌شود، اما موزاییک پرتغالی علاوه بر نشان دادن برخی عناصر کلاسیک، برخی از مشخصه‌های موزاییک‌های اواخر قرن چهارم مثل موضع چهره تمام شخصیت‌ها را داراست. در برخی مواقع این صحنه‌ها چند شکار مختلف را ترکیب کرده‌اند، اما ارتباطی میان آنها دیده نمی‌شود. هدف از خلق این گونه صحنه‌ها معرفی یک شکار بزرگ بوده است. این گونه صحنه‌ها، فضای بزرگی را پوشانده و تنها استفاده تزیینی داشته است. درTallavo سوریه و دشت سیالIriclino باره می‌توان به شکار بزرگ اسپانیا نیز صحنه‌های شکار بزرگ در پالنسیا یافت شده است. چه در این صحنه‌ها و چه در صحنه‌هایی که قبلا ذکر شد، عناصر فرهنگی ساسانی به روشنی مشاهده می‌شود. این عناصر فرهنگی ساسانی عبارتند از: حالت شکار که به مقابله شکارچی می‌رود، نگاه کردن شکار به شکارچی دیگر، تزیینات اسب، مدال‌های شکارچی، در دست داشتن بچه شکار توسط شکارچی برای آزار شکار، که این مورد آخر را می‌توانیم در یک بشقاب ساسانی که هویت آن از دربار است، مشاهده کنیم.

شاید یکی از جالب‌ترین مثال‌ها برای ارتباط نقره‌کاری ساسانی و موزاییک‌سازی رومی، یک سینی برنزی متعلق به موزه ارمیتاژ باشد که با چند صحنه شکار تزیین شده است. در وسط سینی یک «شکارچی پرنده» قرار دارد که شلاق در دست دارد و یک سگ او را همراهی می‌کند. شبیه این صحنه را می‌توانیم در ایبریا و شمال آفریقا مشاهده کنیم. این صحنه‌ها از 4 شکارچی تشکیل شده که شلاق به دست، سگها آنها را همراهی می‌نمایند. صحنه‌های مذکور در سطحی دایره‌ای شکل ترسیم شده به نحوی که به نظر می‌رسد مستقیما از صحنه‌های تزیینی بشقاب‌های ساسانی اقتباس شده باشد.

به بررسی سینی برنزی که قبلا از آن یاد کردیم، ادامه دهیم. در اطراف دایره مرکزی که «شکارچی پرنده» قرار دارد، 4 دایره کوچک‌تر مشاهده می‌شود که با شکارچیان پیاده تزیین شده است. سه نفر از آنها با سپر به مقابله وحوش رفته‌ا‌ند. در موزاییک‌سازی رومی این نوع شکار چه در شرق و چه در غرب امپراتوری روج داشته است. وجود صحنه‌های شکار در اسپانیا با مشخصه‌های بیگانه که شکارچی شاهزاده بوده و حتی تاج بر سر دارد (مانند موزاییک مریدا) و یا حیوانات وحشی که در اسپانیا وجود نداشته است، از قبیل شیر، پلنگ و ببر نشانی از حیات سیاسی قدرتمندان شرقی می‌باشد. و مطمئنا حاکمان غربی آرزو داشتند در این صحنه‌های شکار با همتایان شرقی خود مشارکت داشته باشند.

تمامی موزاییک‌های مورد بررسی قرار گرفته به وضوح گسترش مد ایرانی را در غرب به نمایش می‌گذارد که در قرن پنجم به امپراتوری غرب وارد می‌شود. همزمان موضوعات هنری ساسانی که در مدیترانه گسترده شد، خود برگرفته از فرهنگ یونان و فرهنگ‌های شرقی ایام قدیم بوده است.

با این حال نتیجه‌گیری می‌شود که روابط میان هنر ساسانی و هنر رومی به تحمیل فرهنگ یکی بر دیگری نینجامید و اختلافات میان هر دو همچنان ادامه یافت. در پایان این بررسی اجمالی اضافه می‌کنیم که هنر ساسانی بر نحوه نشان دادن تمام‌رخ تصاویر، تناسب و استلیست هنر رومی تاثیر گذاشت.

ترجمه: نمایندگی فرهنگی ایران در مادرید

گوادالوپه لوپث مونته‌آگودو