نمایش مذهبی یا تئاتر دینی؟
در حوزه هنر تئاتر، اصطلاحات و واژگانی وجود دارند که دارای پیشینه و تاریخچه هستند و یا برآمده از جریان و یا نهضتی هنریاند. تمام سبکها و مکاتب ادبی و هنری نیز به همین گونهاند. از قدیمیترین اصطلاحات مثل تراژدی یا میم تا واژگان تازهای مثل تئاتر ابزورد و تئاتر بیچیز و... دارای شناسنامهای با مشخصات واضح و آشکارند.
در دایره`المعارفها و فرهنگ واژگان و اصطلاحات تئاتری نیز، میتوان برابر نهاد این مفاهیم را پیدا کرد و هر جا که سخن از تئاتر رود، توقع بر این است که همگان چنین اصطلاحاتی را به سرعت درک کرده و به زبان مشترک برسند.
در مسیر تاریخ تئاتر جهان، از این دست واژگان بسیارند که البته برخی تاکنون به حیات خود ادامه داده و تطور پیدا کردهاند و یا اینکه دست کم، آنچنان تاثیرگذار بودهاند که در بررسی مسیر دگرگونی و تحول تئاتر در جهان، حتما باید آنها را به یاد بیاوریم. مثلا نمایشهای میستری(Mystery) و یا میراکل(Miracle) که به نمایشهای مذهبی و اخلاقی قرون وسطی اشاره دارند.
کارشناسان و محققان علوم گوناگون و از جمله هنر و مشخصا تئاتر، قاعدتا میبایست هنگام بحث در خصوص مفاهیم هنری، قواعد علمی و تحقیقی را رعایت کنند و هرگاه اصطلاحی را در تعاریف خود به کار میبرند، اولا از مفهوم دقیق آن مطلع بوده و ثانیا زمانی آن را به کار ببرند که فهمش برای دیگران، به گونهای نباشد که تفسیرهای متفاوت را برتابد، چرا که قرار نیست، با تعریف و تبیین جایگاه علمی و تحقیقی، شک و شبهههای بسیار ایجاد کرده و مخاطبان را به سردرگمی دچار نمود.
اما بر خلاف جریان طبیعی و علمی تئاتر که بر پایه شناخت دقیق و درست تاریخچه این هنر در علوم کشورهای صاحب تئاتر ادامه دارد، گاه اصطلاحاتی باب میشود که مبنا و ریشه درست علمی ندارند و هر کس با شنیدن یا خواندن آن، تلقی و برداشت خود را کرده و تعریف خود را ارائه میدهد.
«تئاتر دینی» از جمله این مفاهیم است و در این مقاله، قصد نگارنده این است که روشن سازد این اصطلاح دو کلمهای که هر یک از دو کلمهاش کاملا مفهومی مشخص و روشن دارد، هنگامی که در کنار هم قرار گیرند، چه نوع تصویری را در ذهن مخاطب ایجاد میکند.
برای فهم دقیقتر این اصطلاح دو کلمهای، باید دو کلیدواژه آن را که عبارتند از تئاتر و دین و نیز واژههای نزدیک به آنها؛ یعنی نمایش و مذهب را که خود سازنده اصطلاح دیگری چون «نمایش مذهبی» هستند، تبیین کرد.
طبق نظریهای مشهور و قدیمی، «تئاتر» برآمده از آیینهای نیایش و مراسمی است که برای بزرگداشت خدایان و ارباب انواع در دورههای کهن و پیش از تاریخ برگزار میشد. هر چند اسناد معتبری از شکلگیری تئاتر از مراسم مربوط به بزرگداشت «دیونی سوس» خدای شراب و باروری یونان به دست آمده است، اما برخی نظریهپردازان و محققان، قویا بر ریشههای مصری و یا هنری تئاتر تاکید دارند. گو اینکه اقوال و نقل قولهای محققان در خصوص یونان محکمتر است.
باری، هر کدام از تمدنهای یونان و مصر و یا هند را مرجع و منشاء پیدایش تئاتر فرض کنیم، همه به یک نقطه مشترک ختم میشود؛ ریشه پیدایش تئاتر، مراسم و آیینهای نمایشی بوده است.
این مطلب را حتی کارشناسان و معدود محققان تئاتر ایران نیز در نقل قولهایی همراه با چند مدرک کوچک و مختصر، در مورد نمایش در ایران اظهار میدارند و معتقدند که ریشه شبیهخوانی یا تعزیه که یکی از کاملترین گونههای نمایشی در ایران است که هنوز از بین نرفته مربوط به گونهای از مراسم آیینی است که به دوران پیش از ظهور اسلام مربوط شده و ریشه در گریستن مغان در سوگ سیاوش دارد.
آیینهای نمایشی و یا به تعبیر دیگر، نمایشهای آیینی در یونان، خیلی سریعتر از آنچه تصور شود و یا تاریخنگاران طول زمانی قابل ملاحظهای برای آن قائل شوند، تبدیل به شکل تکامل یافتهای به نام تئاتر شد و باوجود شباهتهای انکارناپذیر بین آیینها و مراسم و تئاتر، این دو مقوله، بتدریج از یکدیگر فاصله گرفته و تفاوتهای مشخص و بارزی پیدا کردند.
مشارکت جمع در مراسم آیینی و روح یگانهای که بر گروه نمایشگران و تماشاگران، به طور همزمان حاکم میشود، این مراسم را منحصر به فرد میکند.
این اتفاق همچنان تا قرن حاضر در چنین مراسمی که در گوشه و کنار دنیا و بویژه شرق اجرا میشود رخ میدهد.
اما در یونان عملا بین گروه نمایشگران و تماشاگران فاصله افتاد و تئاتر تعریف سادهای پیدا کرد که تا امروز نیز قابل رجوع است: الف در نقش ب که ج آن را تماشا کند.
به این ترتیب یک گروه تئاتر با ایده و یا متن از پیش تعیین شده و با هدایتهای حساب شده فردی به نام کارگردان، نمایشی را برای تماشاگران تدارک میبیند که گروه اجرایی با مرارت و تمرین به آن رسیدهاند و خواستهشان از تماشاگران این است که عمل اجرا شده در صحنه را باور کنند.
این پروسه حتی در نمایشهای روایی(epic) که فن مشهور فاصلهگذاری در آن رعایت میشود، اتفاق میافتد.
شکلگیری تئاتر توسط یونانیان، در بهترین زمان ممکن و در عهدی که از آن به عصر طلایی یاد میشود، رخ داد. زمانی که دمکراسی یونانی بر تمام وجوه زندگی یونانیان حکمفرما بود. (ناگفته پیداست که دموکراسی تا چه حد برای شکلگیری، رواج و گسترش تئاتر لازم است.)
بنابراین باوجود ریشه داشتن تئاتر در مراسم آیینی، این دو مقوله با هم تفاوتهای ماهوی دارند.
اما در ایران، حتی اگر پیشینههای محکم و اسناد و مدارک معتبر و قابل استناد درخصوص اجرای مراسم آیینی همچون سوگ سیاوش بیابیم، باید اذعان کنیم که مراحل تبدیل مراسم آیینی و نمایشی به تئاتر، هرگز طی نشد و تنها شکل تکاملیافته از گونهای نمایش مذهبی که ریشه در دوران صفویه دارد، شبیهخوانی یا تعزیه است که در دوره قاجار به اوج خود رسیده و سپس افول میکند. این نمایش کامل مذهبی که نقاط مشترک قابلتوجهی با تئاتر دارد، روند شکلگیری خود را از دوره صفویه آغاز کرد. هنگامی که شاهان صفوی، تشیع را مذهب رسمی ایران اعلام کردند، مرثیهسرایان به مدح و منقبت امامان شیعه و بویژه سالار شهیدان امام حسین (ع) پرداختند و در همان اوان، مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری با نوشتن روضه`الشهداء و توصیه به خواندن آن بر سر منابر، شیوهای از روایت مذهبی را باب کرد که حاصل آن گریستن و عزاداری شیعیان عزادار بر شهادت امام حسین (ع) جهت کسب ثواب بود. اکنون نیز که اصطلاح روضهخوانی به کار میرود، برگرفته از همان کتاب روضه`الشهداء است که به نثر و نظم نگارش یافته و به عقیده برخی از محققان پایهای برای نگارش نسخههای تعزیه به شمار میآید.
در این میان، نکتهای که برای ما حائز اهمیت است، آیینی بودن این نمایش مذهبی است که در آن، جمع عزاداران مشارکت موثر دارند و گروه اجرایی نیز خود را از جمع تماشاگران جدا نمیدانند و درواقع خود را بازیگری که در سیستم بازیگری تئاتر تربیت شده است، به حساب نمیآورند.
شبیهخوانان بیادعا و بیریای تعزیه، هیچگاه ادعای بازیگری یا هنرپیشگی نداشته و اکنون نیز ندارند.
اولیاءخوانها که در مقام شبیه حضرت امام حسین (ع) یا حضرت عباس (ع) و... قرار میگیرند، در جایجای اجرای مراسم، تاکید میکنند که فقط شبیه این بزرگواران را اجرا میکنند و اشقیاءخوانها نیز که به جای شمر، یزید و ابنسعد قرار میگیرند، از آغاز خود را بری از ویژگیهای این ملعونان میدانند و مثلا جملاتی را از این دست به کار میبرند: «من نه آن شمرم، نه اینجا کربلاست» اینگونه است که تعزیه، بیش از هر چیز نمایش مذهبی آیینی است.
پس از ورود تئاتر به ایران و آشنایی روشنفکران و هنرمندان با این پدیده، تعزیه سیر تطور و تحولی را طی نکرد که شاید به تئاتری از نوع وارداتی آن تبدیل شود و یا اساسا چنین تعبیری را پذیرا نبود، چراکه در نوع خود کامل بود.
عدهای از هنرمندان تئاتر نیز تلاش کردند تا تعزیه را صحنهای کنند و با اضافه کردن عناصر تئاتری، آن را مناسب قاب صحنه کنند. اما هر گاه قرار شد تعزیه به تمامی در صحنه اجرا شود، توفیق فضای بیرونی را نیافت و
هرگاه کاملا صحنهای شد، دیگر تعزیه نبود.
اما در دو دهه اخیر، شکل تازهای از نمایش به وجود آمد که ارکان خود را از تعزیه و روایتگری مذهبی گرفت که بهترین مثال اینگونه نمایشها «خورشید کاروان» است. با اجرای خورشید کاروان و نمایشهای مشابه، تعزیه ظاهرا جانشینی پیدا کرد که تاثیرگذاریهای شبیه تعزیه را دارد، اما آنچه اجرا شد نه تعزیه بود و نه تئاتر به معنای اخص کلمه.
تئاتری که وارد ایران شد، از همان دوران شکلگیری و پیدایش درامنویسانی چون اشیل، سوفوکل و اوریپید در یونان، یکی از موضوعاتش، خدایان و چالش آنها با یکدیگر و با انسان بود. اما نه اشیل که درامنویسی پایبند به مذهب دوره خودش بود و نه اوریپید که میگویند به خدایان اعتنا نداشت و آنها را مورد سوال و حتی مواخذه قرار میداد، قصد نگارش درامی که در آن نوعی مذهب را ترویج کرده و یا آیینهای نمایشی را رواج دهند، نداشتند.
مساله درامنویسان یونان و اخلاف آنها، انسان و چالشها و برخوردهایش با تقدیر، خیر و شر و... بوده است.
مفاهیمی که از آن زمان تاکنون در تئاتر مطرح میشوند، همگی با افکار و اندیشههای انسان مرتبطند؛ اندیشههایی که نسبت مستقیم با اعتقادات و هویت انسان دارد و سلبی یا ایجابی، مضامینی را مطرح میکند که ریشه در اعتقادات دینی انسانها دارد.
درست است که در قرون پیش از میلاد، هنوز مسیح به دنیا نیامده و مذهبی شکل نگرفته بود، اما هنگامی که «ادیپ» به عنوان یکی از مهمترین شخصیتهای درام دوران کلاسیک یونان در جستجوی حقیقت برآمده و تا انتهای مسیر را میرود و در ادامه تبدیل به شخصیتی قدیس میشود، آنچه به تماشاگران منتقل میشود، تلقین حقیقتجویی و جویندگی و یابندگی موقت است و یا وقتی کرئون قانونی برخلاف خواسته خدایان وضع میکند، آنتیگون در برابر این ظلم میایستد و به تماشاگران، روح ظلمستیزی را منتقل میکند. آیا کتب مقدس دینی از انجیل و تورات گرفته تا قرآن که کاملترین آنهاست، با ذکر تمثیل و داستان و حکایات واقعی، چنین مقاصدی را دنبال نمیکنند؟
در دوران بعدی نیز نویسندگان بزرگی چون شکسپیر و بعد از آن کسانی چون میلر و حتی بکت، مفاهیمی را در آثار خود میگنجاند که خاستگاههای اعتقادی و چالشگرانه در حوزه معرفتشناسی دارد. میتوان نویسندگان دیگری را نیز مثال زد از جمله: یوجین اونیل، آگوست استریندبرگ و... .
به نظر میرسد عنوان تئاتر دینی برای این نمایشنامهها درست است و نه غلط و نه اساسا لازم و ضروری، اما میتوان نمایشهایی را که در آنها مستقیما به رسوم دینی و اجرای مراسم سوگواری پرداخته میشود، ذیل عنوان نمایش مذهبی، تقسیمبندی کرد و از آن جمله، خورشید کاروان، زخم مدینه و... را نام برد. اما این که یک گونه یا ژانر تئاتری را به عنوان تئاتر دینی معرفی کنیم، نتیجه علمی مثبتی در پی ندارد و مخاطب ما را سردرگم میسازد.
ضمن این که وقتی یک هنرمند با پایبندی به حقایق و معارف انسانی و یا اعتقادات دینی دست به خلق اثری میزند و نمایشی را به صحنه میبرد، حتی اگر این اثر، هیچ نشانه مستقیمی از مذهب و دین نداشته باشد، حاصل کار، تجلی حقایق و مفاهیمی است که دینهای توحیدی آنها را تبلیغ میکنند.
رحمت امینی
عضو هیات علمی دانشکده هنر و معماری
