مساله «هنر بودن» سینما

فیلم همچون یک قالب فرهنگی عامه‌پسند واجد عوام زدگی خاصی است که اجازه نمی‌دهد آن را با تئاتر، نقاشی، اپرا و دیگر هنرهای زیبا مقایسه کنیم. دومین دلیل این بود به نظر می‌رسید که فیلم خیلی چیزها را از اشکال دیگر هنری اقتباس کرده است. در نظر بسیاری از افراد، فیلم‌های اولیه چیزی بیش از ضبط  اجرای همان نمایش‌های تئاتر یا زندگی روزمره نبود.

دلیل منطقی برای اولی (ضبط نمایش‌های تئاتر) در واقع این است که فیلم‌ها را می‌توان برای تماشا گران بیشتری  به نسبت تماشاگران نمایش زنده تئاتر پخش کرد اما بر این اساس، به نظر می‌رسد فیلم صرفا شیوه دسترسی به هنر باشد و نه شکل هنری مستقلی به خودی خود.

از سوی دیگر، از آنجا که به ظاهر دومی (ضبط زندگی روزمره) کمترین تاثیری روی هیچ خودآگاهی هدایتگری ندارد، به نظر می‌رسد بیشتر نسخه‌برداری از زندگی باشد تا این که شایسته عنوان هنر به حساب آید.

 فیلسوفان برای توجیه این ادعا که فیلم شایستگی دارد شکل هنری مستقلی به حساب آید، ساختار وجودی فیلم را بررسی کردند. انتظار این بود که مفهوم فیلم را به نحوی تحول دهند تا این مفهوم روشن شود، به نحوی که به شیوه معنادار و معتبری از انواع دیگر هنرهای زیبا متمایز شود.

به همین منظور مساله ماهیت فیلم سوالی حیاتی برای نظریه‌پردازان فیلم در دوره‌ای که ما آن را می‌توانیم دوره کلاسیک بنامیم، به شمار می‌رفت.

هوگو مانستربرگ‌ (Hugo Munsterberg) اولین فیلسوفی که رساله‌ای درخصوص این نوع هنری جدید [یعنی فیلم] نوشت، به دنبال این بود که فیلم را به وسیله ابزارهای تکنینکی‌ای که برای به نمایش درآوردن داستان فیلم به کار گرفته می‌شوند، متمایز و تعریف کند.

فلش بک، کلوزآپ و تدوین برخی از این ابزارهای تکنیکی هستند که سازنده فیلم برای نمایش داستان فیلم آنها را به کار می‌برد و تئاتر فاقد این ابزارهاست. به کارگیری این ابزارهای تکنیکی فیلم را به عنوان یک شکل هنری از تئاتر متمایز می‌کند.

مانستربرگ این مساله را مطرح کرد که چگونه بینندگان می‌توانند بفهمند که این ابزارهای تکنیکی چه نقشی را در نحوه بیان داستان سینمایی به عهده دارند.  پاسخ او به این مساله این است که این ابزارها به فرآیندهای ذهنی تجسم و تعین می‌بخشند. مثلا کلوزآپ به شکل بصری، آنچه را فعالیت ذهنی برای توجه کردن به چیزی نیاز دارد، ارائه می‌کند.

از آنجا که بینندگان و تماشاگران فیلم با چگونگی عمل اذهان خود آشنا هستند، طبیعتا چگونگی عملکرد این ابزارهای سینمایی را می‌دانند و می‌توانند هنگام دیدن فیلم این عینیت بخشی به افعال ذهن را درک کنند.

هرچند این جنبه از نظریه مانستربرگ او را به فیلسوفان شناختی معاصر فیلم پیوند می‌دهد؛ اما او  نتوانسته است توضیحی درخصوص این که چگونه بینندگان می‌دانند که چیزی که در حال دیدن هستند، کارکردهای عینی شده ذهن است، ارائه کند.

مانستربرگ در دوره فیلم صامت مطلب می‌نوشت. پیشرفت در فیلمبرداری به صورت صدا سر صحنه [یا فیلم ناطق‌=‌]talkie برای همیشه فیلم‌ها را دچار تحول کرد. عجیب نیست که این نوآوری مهم، زمینه تاملات نظری جالبی را فراهم کرد.

روان‌شناس معروف هنر یعنی رودلف آرنهایم این ادعای حیرت‌آور را مطرح کرد که فیلم ناطق افول و نزول از جایگاه رفیع سینمای صامت است. آرنهایم براساس این ایده که فیلم برای این که نوع هنری منحصر به فردی بشود ، باید در جایگاه رسانه‌ای خاص خود قرار گیرد، جایگاه فیلم ناطق را همچون ترکیبی از 2 رسانه هنری مستقل که یک کل منسجم و رضایت‌بخش را تشکیل نداده، تقلیل داد.

به نظر آرنهایم، فیلم صامت با متمرکز شدن بر قابلیت خود در به نمایش درآوردن اجسام متحرک، به جایگاه و شان هنری دست یافته بود.  به نظر او، جنبه و بعد هنری سینما حقیقتا مبتنی بر قابلیت به نمایش درآوردن انتزاعیات است و این قابلیت هنگامی که فیلم‌ها شروع به‌کارگیری ضبط صدا سر صحنه کردند، به طور کلی از بین رفت.

آرنهایم در آغاز پیدایش فیلم ناطق این نظریات را به نگارش درآورد و او در آن زمان آنچه ما اکنون پیشرفت و توسعه طبیعی این شکل هنری [= فیلم] می‌دانیم را همچون افول و نزول از جایگاه رفیعی که از پیش به دست آمده بود، می‌دید.

آندره بازین، هرچند نه یک فیلسوف حرفه‌ای است و نه استاد فلسفه دانشگاه، اما ارزیابی آرنهایم را در مجموعه‌ای از مقالات مورد بررسی قرار داد که تا کنون تاثیر مهمی را در این رشته [فلسفه فیلم] به جا گذاشته است. از نظر بازین انقسام و دو پارگی اصلی، بین فیلم صامت و فیلم ناطق نیست، بلکه این انقسام بین فیلم‌هایی که متمرکز بر تصویرند و فیلم‌هایی که بر تدوین (editing) تاکید دارند، برقرار است.

هرچند نزد بسیاری همچون سرگئی آیزنشتاین تدوین به مثابه بعد و جنبه متمایز فیلم شناخته شد؛ اما بازین هنر فیلم را به گونه متفاوتی معنا کرد و در این راستا به دوره فیلم صامت رجوع کرد؛ یعنی تمایل به این که به دوربین اجازه دهیم طبیعت بالفعل جهان را به نمایش درآورد.

از آنجا که بنیان فیلم بر عکاسی پی‌ریزی شده است، بازین فیلم را امری دارای خصیصه واقع نمایی می‌داند و برحسب این درک از فیلم، استدلال می‌کند آینده سینما به عنوان یک نوع هنری وابسته به توسعه ظرفیت آن در نشان دادن جهان به ما، از طریق ثبت بموقع تصاویر است.

بازین در ادامه استدلال خود شیوه فیلم‌هایی را که او آنها را واقع گرا می‌نامد ارزشمند می‌داند؛ فیلم‌هایی که با پلان‌های ممتد و تنظیم‌های دقیقشان متمایز می‌شوند.

ژان رنیو ، اورسن ونز و واقع گرایان جدید ایتالیایی، فیلمسازانی هستند که بازین آنها را نقطه اوج این سنت تصویرگرا (imagist tradition)  در ساخت فیلم می‌داند که قابلیت حقیقی این رسانه (فیلم) را به فعلیت رساندند.

 نوئل کارول در مطالعات جسته گریخته خود که آنها را نظریه کلاسیک فیلم می‌نامد، استدلال می‌کند که تلاش‌های نظریه پردازان کلاسیک برای تعریف ماهیت فیلم واجد بسیاری پیش فرض نادرست است.

او بخصوص آنها را به مغشوش کردن شیوه‌های خاص فیلمسازی با ادعاهای انتزاعی‌تر پیرامون ماهیت خود این رسانه  متهم می‌کند. به نظر می‌رسد این ادعای او به تمامی تلاش‌ها برای توجیه روش‌های فیلم به وسیله زمینه‌یابی این روش‌ها در ماهیت این رسانه، پایان می‌بخشد.

آثار اخیر در خصوص ماهیت فیلم تلاش کرده‌اند که از روایت اصلاح شده تر ادعاهای بازین درخصوص فیلم‌ها به عنوان رسانه واقع‌گرا حمایت کنند.

کندال والتن و گرگوری کوری با روش‌های متفاوت، هر دو استدلال کردند که معنایی قابل دفاع از فیلم (هرچند نه به معنایی که بازین از فیلم مدنظر داشت) وجود دارد که طبق آن، فیلم به خاطر مبتنی بودن بر عکاسی یک رسانه واقع‌گرا به شمار می‌آید.

مخالفت‌های بسیاری علیه این  ادعا و بخصوص از سوی کارول صورت پذیرفته است، اما بحث درباره این مساله که آیا فیلم رسانه‌ای واقعگراست، ادامه دارد. اخیرا هم ظهور فناوری‌های دیجیتالی در ساختن و طراحی تصاویر، سوالات بنیادین بسیاری را در مورد معقول بودن این نظریه موجب شده است.

پا‌نوشت:

1-‌ این مطلب، ترجمه بخش دوم از مقاله «فلسفه فیلم» توماس وارتنبرگ از دایره‌المعارف فلسفی استنفورد است.

مترجم: حسین شقاقی‌