ارواح روی خط خیال

توسعه فناوری سبب شده فیلمسازان براحتی بتوانند ایده ها و آمال و آرزوهای بشری را با اهرم تصویر از مرحله ذهن به عینیت گره بزنند.

کد خبر: ۱۵۳۴۷۷

در زمینه درام های تصویری سالیان دراز است که رویاها، کابوس ها و آنچه به ماورائ و کائنات مرتبط می شود، فیلمسازان را در ژانرهای گوناگون گرفتار و شیدای خود کرده است. «حلقه سبز» در راستای التفات مدیران و برنامه سازان تلویزیون به موضوع های ماورایی ، تجربه تازه ای محسوب می شود که علاوه بر ساحت محتوایی ، در جنبه فنی و تکنیکی شاهد اتفاق های فرخنده ای در آن هستیم . تصاویر سیال و پویای این سریال حاصل تجربه و تلاش سیروس عبدلی است. با این هنرمند به گفتگو نشسته ایم:

فیلم نوشت «حلقه سبز» چه قابلیت های بصری برای کار داشت؛
خود مقوله روح و داستان های مرتبط با ماوراء به انداره کافی برای کار جذابیت تصویری دارند، مهم نوع نگاه و نزدیک شدن حساب شده به این مقولات است. ما پیش از کلید زدن سریال ، جلسات متعددی با آقای حاتمی کیا برگزار کردیم ؛ خط به خط سناریو خوانده می شد و راجع به ایده ها و راهکارهای اجرایی آن به تبادل نظر می پرداختیم. در ارتباط با هر سکانس ، طراحی نور و فکرهایی که می خواستیم اجرا کنیم ، بحث فراوان می کردیم تا ایده آل های کارگردانی را از مرحله ذهنی به مرحله ثبت تصاویر نزدیک تر کنیم.

الگوهای خاصی هم مد نظر داشتید؛
خیر، ولی به هر دلیل آقای حاتمی کیا به نوع نگرش بنده به کار نورپردازی خیلی دقت داشت. من قبلا در 3 تله فیلم «پل» ، «سفر آخر» و «پرواز» با مهرداد خوشبخت در زمینه موضوع های ماورایی تجاربی کسب کرده بودم. بخشهایی از این 3 فیلم را آقای حاتمی کیا دیدند و نکات و صحنه هایی که برای ایشان جذابیت داشت ، به بنده گوشزد می کردند. به هر جهت هرچند فضای سریال یک فضای ماورایی است ؛ اما برای من اصل در صحنه نور طبیعی بود. نوع دکوپاژ کارگردان در این سریال به نوعی نگاه POV است ؛ یعنی دوربین کاملا متحرک است . گاهی اوقات دوربین ما 360 درجه می چرخد. ما باید در چیدمان نورها دقت لازم را به خرج می دادیم و از نور مفید فضا هم استفاده می کردیم . در واقع به نوعی ما با تقویت نور مفید جلو می آمدیم . گاهی برای نورپردازی مجبور می شدم دستیاران خود را در نقاط مختلف صحنه پنهان کنم تا پس از عبور یا چرخش دوربین ، آنها نور را به صحنه بریزند.

چرا از قاب آکادمیک تلویزیون برای حلقه سبز استفاده نکردید؛
شما در تلویزیون های جدیدی که به بازار عرضه می شود، قضیه کادر عریض را در شکل خود دستگاه به عینه می بینید. معتقدم کادر عریض یک مقدار از قاب 3 در 4 زیباتر است. علاوه بر این که ما در حلقه سبز، علاوه بر شخصیت های انسانی ، یک شخصیت دیگر داریم که آن هم یک فولکس است. این فولکس در طول سریال حضور مستمر و پررنگی دارد. به نظرم آمد که استفاده از کادر عریض ، بخصوص در فضای داخل ماشین به ما کمک می کند تا کادرهای زیباتری ببندیم.

در فصلهای مواجهه حسن و گلبهار که با هم در حال چانه زنی هستند، اندازه دوربین همسطح دید عادی است. اگر POV حسن را هم که اکنون روح شخصیت اصلی است ، مد نظر قرار دهیم ، با توجه به قامت بلند فرخ نژاد در برابر قد کوتاه سیما تیرانداز، به طور طبیعی ما باید خانم دکتر را از زاویه بالا ببینیم ؛ ولی این رویه رعایت نشده است؛
البته من در اینجا POV را از چشم یک آدم نمی بینم. اگر قاب را در نظر بگیریم ، من وسط قاب را POV می بینم و چون روح یک حالت سیال و حرکتی مداوم دارد، ما زوایای دوربین را تغییر می دادیم. در قسمت چهارم دیدیم که حسن بالای درخت بود. ما دوربین را بالای درخت گذاشتیم و از آنجا به گلبهار نگاه کردیم. پلان های متحرک ما نیز تا اندازه ای از لول بالا ضبط شده است. حتی می بینیم که شخصیت خوابیده ، دوربین را درست در زاویه نگاه او قرار دادیم . این رویه باعث شد برعکس دیگر سریال ها در حلقه سبز ما خیلی سقف را نشان دهیم. به هر روی در روند تصویربرداری ، سقف یک معضل مهم به حساب می آید. در یکی از سکانس ها، شخصیت اصلی روی تخت خوابیده و آدم مقابلش دور تخت می چرخد. وقتی ما از نگاه شخصیت طرف روبه رو را دنبال می کنیم ، مجبوریم تمام سقف را نشان دهیم. به هر حال این شیوه تصویر گرفتن ، کار نورپردازی را خیلی سخت می کند؛ ولی ما راهکار مناسب را می یافتیم و کار را انجام می دادیم و به نظرم به نتایج خوبی هم در این زمینه رسیدیم. از طرفی ما نمی خواستیم برای کارگردان محدودیت ایجاد کنیم تا از زوایا و مناظری که مد نظر داشت ، صرف نظر کند.

چرا فضای اتاق عمل را با توجه به رنگ سرد پیرامون و نوع لباسها با نور گرم پوشش داده اید؛
نور اتاق عمل را بیشتر تقویت کردم که این مقوله را در نماهای بسته ، ایستها و جاهای خاص به عینه می بینید؛ البته در طول این سریال ، ما خیلی در اتاق عمل حضور داریم. تلاش داشتم با نورهای مختلفی که در زوایای گوناگون جاسازی می کردم ، فضای اتاق عمل را طبیعی جلوه دهم.

چه میزان تعامل با مدیر جلوه های ویژه رایانه ای داشتید؛
همکاری و همفکری دوستانه بین طرفین برقرار بود. پیش از این سریال ، خودم کار کروماکی انجام داده بودم. در جلسات آغازین پیش از تولید آقای فخاریه ، مدیر جلوه های رایانه ای هم حضور داشتند. بخشی از جلوه های ویژه سریال به سکانس های کروماکی رانندگی برمی گشت. ما از همه زوایا با توجه به بک گراند، نور و لنز، این بخشها را تست زدیم. اگر برای کار به شهرستان می رفتیم ، آقای فخاریه با لپ تاپش به شهرستان می آمد. آقای حاتمی کیا نظرات خود را اعلام می کرد. بنده نیز ذهنیت خودم را ارائه می کردم. مدیر جلوه های ویژه هم گاه در حین کار و همزمان ، ایده ها را اجرا می کرد و همان سر صحنه به نتایج جدیدی می رسیدیم. ما در عرض 10 دقیقه راش ها را در رایانه آقای فخاریه می ریختیم ، سکانس را ادامه می دادیم. ایشان روی راش ها، همانجا ایده های مشترکمان را اجرا می کردند.

شناسنامه

نخستین آموزه های بصری را سیروس عبدلی پشت میزهای دانشکده صداوسیما فراگرفت . این تصویربردار 45 ساله پس از وداع با پروسه تحصیل آکادمیک در سال 68 با حضور در مدیوم سینما خود را وارد گود تصویر کرد. در فیلمهای تونل ، جای امن و مروارید سیاه به عنوان نورپرداز تجربه کار در سینمای حرفه ای را ضمیمه پرونده خود کرد. نخستین بار در فیلم سرعت توانست از پشت ویزور به عنوان فیلمبردار دوم دنیا را به گونه ای دیگر رصد کند.
در کارنامه تصویری سیروس عبدلی سریال هایی چون: آتش و شبنم ، مزرعه آفتابگردان ، سفر سبز، فرار بزرگ ، پرده عشق و ساعت شنی حضور پررنگی دارند.
او برای نخستین بار در ایران تصاویر فیلم «سینه سرخ» را به شیوه HD ضبط کرده است. وی اینک در حال رصد کردن تصاویر سریال «سفر به تاریکی» است

نتیجه کار را می دیدیم ، اگر ایرادی داشت یا ایده تازه تری به ذهنمان می رسید، همانجا اعمال می کردیم ؛ یعنی به موازات هم پیش می رفتیم و هرجا احساس می کردیم کار اسپشیال به چشم نمی زند و برای بیننده باورکردنی می شود، روی اجرای نهایی برای انجامش به توافق می رسیدیم ؛ ولی در نقاطی که حس می کردیم مخاطب از تصویر ذهنی ما دور شده و کار حالت تصنعی به خود می گیرد، از انجام اسپشیال صرف نظر می کردیم.
در خیلی از بخشهای سریال ، جلوه های رایانه ای اعمال شده که دیده نمی شود؛ یعنی آنقدر با فضا منطبق است که تشخیص آن آسان نیست . برای نمونه در قسمت چهارم ، ساختمانی که دیده می شود در واقع 2 ساختمان است که روی هم وصل شده و ما تصویرش را داخل حوض آب می بینیم ، در صورتی که تصویر داخل آب و خود ساختمان وجود خارجی ندارند و درواقع رایانه این جلوه ها را ساخته است.

پلانهایی از پشت لاستیک فولکس در حال حرکت گرفته اید. چه منطق بصری یا روانشناسانه ای پشت آن است؛
از یک قسمت ، یکی از شخصیت ها به سفر می رود و یکی از پرسوناژهای اصلی فولکس می شود. ما برای این که برای تصاویری که در فولکس می گیریم ، تفاوت قائل شویم ؛ به زوایای تازه تری فکر می کردیم. ابتدا قرار بود همه را کروماکی بگیریم ، بعد خواستیم با فیلمرو کار کنیم که این شیوه هم منتفی شد. فیلمرو سرعت ماشین را پایین می آورد، مضاف بر این که کار کردن با فیلمرو در شهرستان با مشکلاتی همراه است. کروماکی هم در یک جاهایی ، در واقع همان بحث ارتباط با تماشاگر را از ما می گرفت ؛ یعنی وقتی تماشاگر پی ببرد که تصاویر کروماکی است و ماشین اصلا حرکت ندارد، ارتباطش را با اثر قطع می کند، در نتیجه تصمیم گرفتیم با کارمانت و دوربین متصل به ماشین صحنه های فولکس را بگیریم. کارمانت معمولی یکی دو زاویه بیشتر به ما نمی دهد. به این راهکار رسیدم که اطراف فولکس را آهن کشی کنیم. به همین دلیل هر جایی را که می خواستیم کارمانت را روی ماشین سوار می کردیم و هر بار به زوایا و نماهای تازه تری می رسیدیم.
به هر صورت «حلقه سبز» یک کار متفاوت با نگاه ماورایی است که در آن روح می تواند به هر جایی سرک بکشد و این سرک کشیدن ها زوایای مختلف و خاصی را می طلبید.

پس به نوعی می شود تمام این زوایا و منظرگاه های غیرمتعارف را POV حسن تلقی کرد!
خیر، به تمامی POV حسن نیست. ما برای بافت کلی تصویری کار این زوایای متنوع و مختلف را در نظر داشتیم. دوربین ما در فضا حرکات سیالی دارد. مهمترین مقوله برای ما این بود که زاویه نگاه متفاوتی را به بیننده ارائه کنیم.

ما از لنز واید در موارد خاص فقط استفاده کردیم. استفاده بیش از حد لنز واید باعث سرگیجه بیننده می شود. مضاف بر این که نگاه ما به مقوله روح از زاویه لنز واید نبود. از آن طرف ، پلانهای مقابل این پلانهایی که با واید کار نشده ، وقتی در اثر لحاظ می شود، این اعوجاج و کشیدگی تصویر، ریتم کلی اثر را به هم می زند و یک مقدار شائبه به رخ کشیدن و گل درشت شدن را در ذهن به وجود می آورد. آقای حاتمی کیا خیلی در ارتباط با این مقولات حساسیت داشتند. در حلقه سبز تلاش کردیم روح لطیف و زیبا تصویر شود تا آسیبی به ذهن مخاطب نرسد. این موضوع در نوع نورپردازی و چگونگی حرکات دوربین هم اعمال شده است. ما هرگز قصد نداشتیم با کنتراست های شدید و اعوجاج های بصری تماشاگر را شگفت زده کنیم.
با این وجود، تصاویر ما کنتراست دارد. نورپردازی در آن انجام گرفته ، ولی نورپردازی به گونه ای است که هرگز شائبه به رخ کشیدن در آن نیست. دوربین ما حرکت سیالی دارد، ولی حرکت به شکلی نیست که به قول معروف از کار بیرون بزند.

حضور در مجموعه حلقه سبز برای شما چه دستاوردهایی به همراه داشت؛
همکاری با آقای حاتمی کیا به لحاظ ذهنیت پویا و خلاقی که ایشان دارند، برای بنده تجارب تازه ای را رقم زد. براساس دکوپاژ و نوع نگاه کارگردان ، همه زوایا را گاهی تا 360 درجه باید پوشش نوری می دادم. در زمینه استفاده از دوربین متحرک به نگاه جدیدی رسیدم که در آن دوربین جزیی از بدنم می شد. حساسیت خود آقای حاتمی کیا به کار، حساسیت من و همه گروه را بالا می برد تا ریزه کاری های بیشتری را در کار مد نظر قرار دهیم.