تنش همیشگی سینمای ایران

امروز قصد داریم این مسأله را ریشه‌یابی کنیم. در واقع، ریشه این مشکل به شناخت ژانر‌ها و زمینه فیلم‌ها بازمی‌گردد که موضوع جلسه امروز ماست؛ زمینه‌ای که آن را تحت عنوان «سینمای اجتماعی» با حضور کارشناسان فارغ‌التحصیل‌شده از مدرسه نقد آقایان محمد‌امین احمدی و سید‌علی ماه و سرکار خانم نگار زهرایی در روزنامه «جام‌جم» بررسی خواهیم کرد. 

بهزاد زهرایی:
به‌نام خدا و با سلام. امروز بیستمین جلسه از سلسله‌مباحث بررسی سینمای ایران و جهان را با حضور فارغ‌التحصیلان مدرسه نقد آغاز می‌کنیم که به موضوع سینمای اجتماعی در ایران می‌پردازد. 
می‌دانیم که در سینما ژانر‌های مختلفی وجود دارد: اکشن، ملودرام، جنگی، تاریخی، کمدی، وسترن، نوآر، وحشت و... که شناخته‌شده هستند. 
متأسفانه مدتی است در کشور ما مرسوم شده که فیلم‌های دارای درون‌مایه اجتماعی را تحت عنوان «ژانر اجتماعی» دسته‌بندی می‌کنند و این اصطلاح صد‌در‌صد نادرست است. 
به‌واقع، ما ژانر‌ها را براساس ویژگی‌های‌شان بررسی می‌کنیم؛ مثلا ملودرام، داستانی غم‌انگیز همراه با اشک‌و‌آه است که می‌تواند درون‌مایه عاشقانه داشته یا نداشته باشد. ملودرام همواره با برجستگی احساسات انسانی و عناصر عاطفی شدید همراه است. 
ما می‌توانیم ملودرامی با زمینه عاشقانه داشته باشیم یا ملودرامی با زمینه اجتماعی؛ بنابراین در واقع، ملودرام می‌تواند قالب یا ساختار فیلم باشد، نه این‌که ما ژانری به نام «اجتماعی» داشته باشیم، چون برای تقسیم‌بندی ژانری باید المان‌های روایی و ساختاری کاملا مشهود و قابل مقایسه با دیگر ژانر‌ها باشند. 
در ادامه این بحث، قصد داریم درباره کاربرد موضوعات اجتماعی در سینما و تأثیرگذاری آنها صحبت کنیم. در دور اول، بحث را با محوریت الزامات فیلم‌های دارای درونمایه اجتماعی، درام‌های اجتماعی یا ملودرام‌های اجتماعی آغاز خواهیم کرد. فیلم اجتماعی چیست و چه مشخصاتی دارد؟

احمدی:
به‌نام خدا. در ابتدا باید بگویم هر‌وقت صحبت از تعریف علمی سینما می‌شود، متأسفانه هرکسی با این موضوع سلیقه‌ای برخورد می‌کند. ما هنوز بر سر بدیهیات و تعریف پایه و علمی سینما به یک جمع‌بندی واحد نرسیده‌ایم. 
خیلی از دوستان یک فیلم شخصی می‌سازند که دغدغه شخصی دارد، یا یک کار تجاری محض است که قرار بوده صرفا یک فیلم سرگرم‌کننده باشد، ولی به اسم فیلم اجتماعی برای آن تبلیغ می‌کنند. پس ما اول باید تعریف «سینمای اجتماعی» را مشخص کنیم: فیلم‌هایی که به مسائل و مشکلات واقعی جامعه می‌پردازند. این نوع سینما تلاش می‌کند که با بازنمایی چالش‌هایی مثل فقر، تبعیض، خشونت، اعتیاد، بحران‌های خانوادگی، نابرابری‌های جنسیتی و تضاد سنت و مدرنیته، آگاهی اجتماعی را افزایش دهد و مخاطب را به تفکر وادارد و برخلاف ژانر‌های مشخصی مثل کمدی یا سینمای اکشن، سینمای اجتماعی بیشتر یک رویکرد یا یک مضمون است تا یک ژانر. 
ویژگی‌های اصلی آن را هم اگر بخواهیم صرفا به‌صورت سرفصل بیان کنیم: یکی بازنمایی مسائل اجتماعی و روزمره جامعه است. حالا می‌توانیم چند فیلم را به‌عنوان مثال بیاوریم: فیلم جدایی نادر از سیمین یا فیلم بچه‌های آسمان آقای مجیدی. 
موضوع بعدی آن، نقد اجتماعی و سیاسی غیرمستقیم است؛ به‌دلیل محدودیت‌ها و سانسور‌های موجود در ایران، اهمیت سینمای اجتماعی در ایران، به‌عنوان یکی از ارکان بزرگ فرهنگ و هنر، نقش حیاتی در پیشرفت و توسعه کشور و لایه‌های فرهنگی جامعه ایفا می‌کند. 
حالا اگر بخواهیم به‌صورت سرفصلی دلایل اهمیت سینمای اجتماعی را برشماریم، یکی افزایش آگاهی عمومی است. سینمای اجتماعی با به‌تصویر‌کشیدن مسائل و مشکلات واقعی جامعه، مثل فقر، بیکاری، تبعیض و غیره، آگاهی مخاطب را نسبت به این موضوعات بالا می‌برد. 
این فیلم‌ها با روایت داستان‌های ملموس به مردم کمک می‌کنند تا درک بهتری از چالش‌های موجود در جامعه به دست بیاورند و به فکر راه‌حل بیفتند. این آگاهی می‌تواند به تغییرات مثبت در نگرش و رفتار اجتماعی منجر بشود. این موضوع خیلی با بحث سیاه‌نمایی فرق می‌کند. 
موضوع بعدی، ایجاد همدلی و همبستگی اجتماعی است. فیلم‌های اجتماعی با نمایش وضعیت اقشار مختلف جامعه و گروه‌های گوناگون و با نشان‌دادن کاستی‌ها، نارسایی‌ها و موضوعاتی مثل فساد و ناکامی، توجه سیاست‌گذاران، سیاستمداران و دیگر افراد مؤثر در جامعه را به‌سوی این مسائل هدایت می‌کند و در نتیجه باعث تصمیم‌گیری‌های بهتری می‌شود. 
مورد بعدی، نقد سازنده و اصلاحات اجتماعی است. خب شما وقتی در گام نخست متوجه وجود یک مشکل نباشید، نمی‌توانید آن مشکل را حل کنید. یکی از وظایف این سینما همانا نشان‌دادن این مشکل است؛ نشان‌دادن همان مسائلی که وجود دارد. 

سید‌علی ماه:
به‌نام خدا. عرض سلام خدمت همه دوستان. سینمای اجتماعی ایران یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین جریان‌های سینمایی کشور است که بازتاب‌دهنده مسائل و واقعیت‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی مردم بوده و سعی می‌کند این مسائل را از طریق داستان و شخصیت‌ها به تصویر بکشد. سینما به‌عنوان رسانه‌ای تأثیرگذار، همواره بازتاب‌دهنده وضعیت‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جوامع مختلف بوده است. در ایران، سینمای اجتماعی یکی از جریان‌های جدی و منتقدانه در برابر وضعیت‌های سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و انسانی به شمار می‌آید. این نوع سینما با نگاهی واقع‌گرایانه تلاش دارد تا زندگی روزمره، تضاد‌های اجتماعی، بحران‌های خانوادگی و مسائل عدالت اجتماعی را تصویر کند. 
حال با این مقدمه‌ای که عرض کردم، این سؤال پیش می‌آید که کدام فیلم و سینما را می‌توان اجتماعی خواند؟ آیا سینمای اجتماعی ما حقیقتاً وجود دارد و می‌تواند آن حقیقت و مسائل مربوط به اجتماع را به تصویر بکشد؟ گاهی فیلم‌های امروز در گیشه‌ها ساختاری دور از واقعیت از یک دغدغه اجتماعی و فرهنگی را ارائه می‌دهند. 
شاکله یک فیلم خوب اجتماعی را واقعیت می‌سازد. حالا آن واقعیت یعنی هرآنچه که می‌توان با چشم دید و هم آنچه را که نمی‌توان دید. یک موقع یک حس از ما، مثل حس حسادت یا حس ترس، یک واقعیت است. یک ساختمان، یک بنا، یک ماشین یا هر وسیله دیگری، یا حتی یک انسان، آن‌هم واقعیت است. آنچه در این زمینه به ما کمک می‌کند فیلم خوب اجتماعی داشته باشیم، ارزش‌ها هستند؛ یعنی در کنار پرداختن به بحث واقعیت‌ها، ارزش‌ها نیز می‌توانند در ساختار یک فیلم اجتماعی برای بروز و ظهور کامل خود مؤثر باشند. احساس، تمایل و تعهد می‌توانند حرف اول را بزنند و مسأله اصلی باشند. 
یکی از نقص‌هایی که ما در حوزه نه فقط محتوای اجتماعی، بلکه در دیگر ژانر‌ها داریم، ماهیت و کلیت بحث عدم تسلط فیلم‌سازان ما به خود سینما و زبان سینما است. یک بخش از آن مربوط به نوشتن است، یک بخش مربوط به ساختن و یک بخش مربوط به تدوین کردن. این مشکل در بحث محتوای اجتماعی ما نیز بروز و ظهور جدی دارد که در اینجا مثلا می‌توانیم بگوییم تسلط به زبان سینما وجود ندارد. زبان سینما در بسیاری از فیلم‌های خوب ما دچار فضای خطاب گونه می‌شود، به‌خصوص در محتوای اجتماعی؛ یعنی، چون رسانه سینما را نمی‌شناسیم و از بیان یک داستان خوب با زبان سینما و فرآیند درست آن عاجزیم، ناخودآگاه این محتوای اجتماعی ما تبدیل به فضایی خطاب‌گونه می‌شود. در‌حالی‌که اگر آن بلاغت سینمایی وجود داشته باشد، حرف خوب را می‌شود خوب بیان کرد. 

نگار زهرایی:
با سلام. در ابتدای صحبت می‌خواهم تعریف خودم از سینمای اجتماعی را بیان کنم. ترجیح می‌دهم به‌جای «اجتماعی» از «رئالیست» صحبت کنم. به‌نظر من بیشتر فیلم‌هایی که در بستر اجتماعی در ایران ساخته می‌شوند، در تلاش‌اند واقعیت را نشان دهند. از دیدگاه من، هنرمند فیلم‌ساز با مشاهده جامعه خود انگیزه می‌گیرد تا آن فیلم را بسازد. 
نکته دیگری که به‌نظرم می‌رسد این است که متأسفانه در سینمای ایران از اوایل دهه نود به بعد، بیشتر فیلم‌هایی که در بستر اجتماعی ساخته می‌شوند، تمرکزشان روی موضوعات اعتیاد یا مسائل اقتصادی است و این مسأله باعث تکرار در فیلم‌ها شده است. این تکرار موجب دافعه مخاطب می‌شود. به اعتقاد من یکی از اهداف سینمای اجتماعی این است که مخاطب با دیدن این فیلم‌ها به تفکر واداشته شود، جامعه را ببیند، مسائل و مشکلات را مشاهده کند و شاید حتی فیلم‌ها راه‌حلی ارائه دهند یا مخاطب خود به نتیجه و راه‌حلی برسد، اما این تکرار صرفاً ممکن است باعث دلزدگی مخاطب شود و طبیعتا این امر موجب کاهش فروش می‌شود و تمایلی برای دیدن فیلم‌هایی با مضامین تکراری باقی نمی‌ماند. 

سه سؤال کلیدی، سیاه‌نمایی، راه‌حل یا تخصص

بهزاد زهرایی:
اکنون به این جمع‌بندی رسیده‌ایم که سینمای اجتماعی باید در تقابل و تعامل با جامعه باشد و مهم‌تر از همه این‌که تلاش کند مشکلات را نشان دهد. با تأکید می‌گویم اگر توانایی داشته باشد، باید راه‌حلی هم برای مشکلات ارائه دهد، اما قطعا وظیفه اولیه‌اش نمایش مشکلات اجتماعی است. 
در اینجا به مسأله مهمی به‌نام «سیاه‌نمایی» می‌رسیم. سؤال اول این است: آیا نشان‌دادن مشکلات جامعه سیاه‌نمایی محسوب می‌شود یا خیر؟ اگر فیلم‌سازی مشکلات را نشان داد، اما راه‌حلی ارائه نکرد، آیا سیاه‌نمایی کرده است؟ و سؤال سوم آیا اصلا هنرمند هنگام طرح سؤالات و بیان مشکلات، باید تخصص داشته باشد یا الزامی وجود دارد که حتما راه‌حل هم ارائه دهد؟

نگار زهرایی:
به‌نظر من، هنرمند در ساخت اثر آزاد است و می‌تواند هر آنچه می‌خواهد را خلق و نمایش دهد. هیچ الزامی وجود ندارد که باید‌ها و نباید‌های خاصی در این مسیر ساخت فیلم تعیین شود، اما آنچه به نظر من درباره اصطلاح «سیاه‌نمایی» مطرح است، این است که ما نمی‌خواهیم واقعیت‌های جامعه را بپذیریم. هنرمند این مسائل را در جامعه دیده است و آنها را در بستر سینمای اجتماعی نمایش می‌دهد. این مشکلات و معضلات وجود دارند. 
به‌طورکلی، استفاده از واژه «سیاه نمایی» صرفاً تعریفی است برای فریب خودمان تا مشکلات موجود جامعه را نبینیم. اگر هنرمند تخصص داشته باشد، می‌تواند پاسخی برای آن موضوع ارائه دهد یا ندهد. به‌عنوان مثال، فیلم «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» از نظر من فیلمی است که فیلم‌ساز این معضل را دیده و صرفاً قصد نمایش آن را داشته است. اتفاقا تا پایان فیلم، خود مخاطب از پوچی این زندگی که برخی انسان‌ها دارند، متأثر می‌شود. به نظر من اگر در آن فیلم راه‌حلی ارائه می‌شد یا شخصیت‌ها مسیر درستی را طی می‌کردند، تأثیر فیلم کمتر می‌شد
در مورد این‌که هنرمند حتما باید پاسخ دهد یا نه و این‌که اگر پاسخ می‌دهد آیا تخصصش را دارد یا خیر، می‌خواهم درباره فیلم‌سازانی صحبت کنم که صرفاً معضلات را نشان می‌دهند و راه‌حلی ارائه نمی‌دهند. این دسته از هنرمندان متهم می‌شوند که چرا راه‌حلی ارائه نداده‌ای و به اصطلاح داری سیاه‌نمایی می‌کنی. سؤال من این است: اگر افرادی که فیلم‌ساز را مورد اتهام قرار می‌دهند، خودشان آن تخصص را دارند، چرا در آن مورد صحبت نمی‌کنند؟ اگر می‌دانند راه‌حل آن مشکل چیست، پس چرا اصلا آن مشکل وجود دارد؟ چرا آن را رفع نمی‌کنند؟ آیا خودشان در جایگاه پاسخ‌گویی نباید بنشینند؟

احمدی:
در مورد سؤال اول که «اصلا چه موضوعی سیاه‌نمایی به حساب می‌آید و چه موضوعی سیاه‌نمایی نیست»، با توجه به دفاع از آزادی بیان هنری توسط هنرمند، باید گفت هنرمند می‌تواند هر اثری را تولید کند. این وظیفه منتقد است که با در نظر گرفتن بستر‌های اجتماعی و تاریخی و با تحلیل و تفکیک بین بازنمایی واقعیت و سیاه‌نمایی، مشخص کند چه‌چیزی واقعیت است و آیا با آن اجتماع همخوانی دارد یا خیر. 
اگر همخوانی داشت، منتقد می‌تواند آن را به‌عنوان اثری اجتماعی و به‌دور از سیاه‌نمایی معرفی کند و اگر همخوانی نداشت، ممکن است آن را سیاه‌نمایی بداند. 
نکته مهم این است که سطحی‌نگری یا داوری سیاسی نباید در اینجا دخیل باشد و منتقد باید از آزادی بیان و هنری دفاع کند. در واقع، وظیفه منتقد است که مشخص کند چه‌چیزی سیاه‌نمایی است و چه چیزی نیست. 
با توجه به بستر‌های تاریخی و اجتماعی موجود، حتی اگر اثری سیاه‌نمایی باشد یا اغراق‌شده و خارج از واقعیت به نظر برسد، نباید هنرمند را مورد خطاب قرار داد یا مقصر دانست که جامعه را به سمت سیاه‌نمایی می‌برد. ما صرفاً می‌توانیم جهان ذهنی آن هنرمند را تصور کنیم و وظیفه منتقد است که این دو قضیه را از هم تفکیک کند. 
موضوع بعدی، بحث آگاه‌سازی مخاطب است. آیا هنرمند باید پاسخ دهد یا خیر؟ لزومی ندارد که هنرمند حتما پاسخ دهد یا ندهد. هنرمند با یک مسأله مواجه می‌شود و گاه بوده که هنرمندان صرفاً اثری را تولید کرده‌اند تا با آن سال مواجه شوند؛ یعنی سؤالی برای فردی مطرح می‌شود و او سعی می‌کند با استفاده از هنرش به کنکاش و تلاش برای حل آن مسأله بپردازد. در بسیاری از موارد، آن مسأله برای خود هنرمند هم حل نشده است و وظیفه‌ای در‌خصوص پاسخ‌دادن ندارد. اگر پاسخ را می‌داند، چه بهتر که آن را بیان کند و اگر نمی‌داند، این وظیفه افراد متخصص است. 

سید‌علی ماه:
من می‌توانم این‌گونه پاسخ دهم که اصلا نشان‌دادن مشکلات به خودی خود سیاه‌نمایی نیست. اتفاقا می‌تواند کاری شجاعانه و نشان‌دهنده مسئولیت‌پذیری نسبت به مشکلات جامعه و پیرامون باشد، خصوصا از سوی هنرمندی که خود را دغدغه‌مند و از حساس‌ترین اقشار جامعه نسبت به اتفاقات پیرامونش می‌داند. آنچه ممکن است اثر را در ذیل سیاه‌نمایی قرار دهد، نحوه پرداختن به موضوعات و برون‌رفت از آنهاست. شاید نحوه ورود سازنده فیلم به موضوع و خروجش از آن باعث شده باشد که جامعه آن را سیاه‌نمایی تلقی کند، اما اگر هنرمند بتواند به بهترین شکل نقطه مقابل آن مشکل اجتماعی را در قالب هنر نشان دهد، آنگاه اثر او فراتر از سیاه‌نمایی خواهد بود. 
همان‌طور که سرکار‌خانم زهرایی اشاره کردند، اگر به فیلمی مانند «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» به‌عنوان نقدی بر یک جریان اجتماعی نگاه کنید، می‌بینید که در پایان، مخاطب با حالتی کلافه و ناراحت و با نگاهی «ابزورد» و سیاه از فضای هنر و سینما خارج می‌شود و در وجود خود حس تنفری نسبت به این سبک زندگی پیدا می‌کند. 
بنابراین، این‌که اثری سیاه نمایی است یا نه به جهان‌بینی ما نسبت به آثار هنری و نحوه برون‌رفت آنها از مشکلات بستگی دارد. در غیر این صورت، اگر هنرمند صرفاً مشکلی را نشان داده است و آن مشکل واقعا وجود دارد، چرا باید هنرمند را متهم به سیاه‌نمایی کرد؟ باید گفت هنرمند به تعامل با واقعیت پرداخته است. 
بخشی از این مسأله به متخصصانی برمی‌گردد که در بالا‌بردن فهم هنری جامعه کوتاهی کرده‌اند. می‌توان به سازمان‌هایی مانند آموزش‌وپرورش یا سایر نهاد‌ها اشاره کرد که می‌توانستند رشد فرهنگی و هنری جامعه را به جایی برسانند که وقتی صحبت از پست‌مدرن یا مدرن می‌شود، مردم سریعاً جبهه نگیرند یا نگاه بدی پیدا نکنند. 
هر کدام از این مفاهیم جهانی دارد که باید زیست و تجربه شود و نگاه درست و غلط آن به مردم آموزش داده شود. وقتی مخاطب در مقابل فیلمی مثل «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» قرار می‌گیرد، نباید جبهه بگیرد، بلکه باید درک کند که هنرمند ما، مانند فیلم «شنای پروانه» یا بسیاری از فیلم‌های دیگر که به درستی ساخته شده‌اند، به مسائل اجتماعی در قالب خود پرداخته و توانسته یکی از معضلات زندگی روزمره ما در کف جامعه را به تصویر بکشد. 

بهزاد زهرایی:
باید به این جمع‌بندی برسیم که وظیفه هنرمند، خبرنگار یا روزنامه‌نگار این است که در جامعه با دقت بگردد، با تیزبینی مشکلات را شناسایی کند و سپس آنها را بیان نماید. البته روزنامه‌نگار به یک شیوه و فیلم‌ساز یا نقاش به شیوه‌های دیگر مسائل را بیان می‌کنند. 
در اینجا این پرسش مطرح می‌شود: آیا هر کسی که مشکلات را بیان می‌کند، سیاه نمایی می‌کند؟ خیر. این تفکر غلطی است که بیان مشکل را مساوی با سیاه‌نمایی بدانیم. مشکلی وجود دارد و بیان شده است. اگر قرار است کسی متهم، مواخذه، تنبیه یا مجازات شود، باید کسی باشد که این مشکل را به وجود آورده، نه کسی که مشکل را شناسایی می‌کند. 
اما اگر فردی چه روزنامه‌نگار و چه فیلم‌ساز مشکل را شناسایی و بیان کند و سپس حول آن جوسازی و تبلیغات کند، اینجا بحث متفاوت می‌شود. ولی کسی که صرفاً فیلمی ساخته و مشکلی را مطرح کرده، ذاتاً سیاه‌نمایی نمی‌کند. او واقعیت را می‌گوید، نه دروغ. در این حالت هم باید پاسخگو باشد. 
سپس به این پرسش می‌رسیم: آیا هنرمند، خبرنگار یا فیلم‌ساز باید علاوه بر ارائه مشکل، راه‌حل هم ارائه دهد؟ خیر. او دارای قریحه لطیف هنری است و با دانش سینمایی خود، از منظر شخصی و براساس تجربیات فردی‌اش، مشکل را شناسایی و با ابزار هنرش به جامعه ارائه می‌دهد. او متخصص آن مشکل خاص نیست؛ نه متخصص اعتیاد است، نه جامعه‌شناس و نه اقتصاددان. وقتی فیلمی مشکلات اقتصادی، شکست‌های بورس یا نوسانات دلار را نشان می‌دهد، نمی‌توان از او انتظار داشت راه‌حل هم ارائه دهد. 
در واقع، هنرمند در اینجا نقش یک سیگنال، چراغ خطر یا زنگ هشدار را در جامعه ایفا می‌کند. او هشداری می‌دهد هم به مسئولان و هم به خود جامعه. به مردم می‌گوید: «این اتفاق افتاده و تا حدی تحت کنترل شماست» و به مسئولان می‌گوید: «راهکار‌ها یا درمان این مشکل را ارائه دهید و اجرا کنید.»
مسأله سوم این است که برخی می‌آیند و می‌گویند: «اگر نمی‌دانی راه‌حل را، پس نگو!» این دقیقا حرف جاهلانه‌ای است که از موضع تهمت و افترا می‌خواهد فرد را مرعوب، محکوم و ساکت کند. این رویه نه‌تنها صحیح نیست، بلکه با قانون اساسی ما که بر آزادی بیان و حقوق فردی تأکید دارد و به تفصیل تشریح شده، در تضاد است. 
با توجه به این‌که فیلم «پیر‌پسر» در حال اکران است، می‌خواهیم کمی هم به این فیلم بپردازیم و ببینیم داستان آن چیست. حالا از سه بزرگوار عزیز به‌عنوان کارشناسان این حوزه درخواست می‌کنم در یک پاراگراف نظر کلی خود را درباره فیلم «پیر پسر» و موضوع اجتماعی‌بودن یا نبودن آن بیان کنند. البته این‌که فیلم ساخته شود یا نه یک بحث است و اجتماعی‌بودنش بحثی دیگر. 

احمدی:
موضوعی که درباره فیلم «پیر پسر» وجود دارد این است که اگر ما به‌جای توجه به خود فیلم و نگاه از درون فیلم به بیرون، کنار کارگردان بایستیم و صرفاً فرا‌متن را در نظر بگیریم و شکل اشتباهی از نشانه‌شناسی را اعمال کنیم و بخشی از فیلم را به مسائل اجتماعی و سیاسی نسبت دهیم، عملا هیچ فیلمی را نمی‌توان ساخت و هیچ داستانی را نمی‌توان روایت کرد، اما اگر نگاهی واقع‌بینانه، اصولی، علمی و درست به فیلم‌ها داشته باشیم، می‌توانیم فیلم «پیر پسر» را یک اثر ماجرا‌محور با اشارات روان‌شناسانه و معماگونه در نظر بگیریم. 
ما می‌توانیم فیلم «پیر پسر» را یک درام با طعنه‌هایی به ژانر‌های مختلف معرفی کنیم. این فیلم یک اثر شخصی درباره یک خانواده است که در نهایت به ملودرام تبدیل می‌شود و صرفاً باید این موضوع در چارچوب یک خانواده خاص نه به‌عنوان نماینده تمام خانواده‌ها بلکه در کنار دیگر خانواده‌ها در نظر گرفته شود. این دیدگاه که هر شخص در فیلم‌ها نماینده یک جمع است، به نظر من دیدگاه درستی نیست. 

نگار زهرایی:
به‌نظر من بهترین راه برای تبیین این موضوع و جلوگیری از این سوءتفاهم‌ها، استفاده از کارشناسان و منتقدان آگاه است که بیایند و بگویند: «این‌چیزی که شما می‌گویید نماد است، به این دلایل نماد‌گرایانه هست یا نیست»؛ چون نشانه‌های نماد را دارد یا ندارد. شما فقط دارید تفسیر شخصی خودتان را ارائه می‌دهید. 

سید علی ماه:
اجازه بدهید این‌گونه بیان کنم. به نظر من یک هنرمند، به‌خصوص هنرمند فیلم‌ساز در تمام شاخه‌های هنر و به‌ویژه در سینمای اجتماعی نقش یک کاتالیزور را دارد. منظور از کاتالیزور چیست؟ کاتالیزور واکنش‌ها را سرعت می‌بخشد و خودش مصرف نمی‌شود. تسهیلگری می‌کند و خودش دچار تغییر نمی‌شود. 
یعنی می‌تواند موضوعاتی را که در جامعه وجود دارد ولی کسی به آنها توجه نمی‌کند، به سطح آگاهی بیاورد. می‌تواند جرقه‌ای ایجاد کند که باعث فکر کردن جامعه درباره آن موضوع شود. می‌تواند نگاه‌ها را تغییر دهد و گاهی منجر‌به تغییرات اجتماعی و سیاسی بلندمدت و زمان‌بر شود. نه این‌که مثلا یک فیلم بتواند انقلابی به پا کند، اما می‌تواند مانند بذری در ذهن مخاطب بنشیند و در بلندمدت به نتیجه برسد. اول آگاهی می‌آورد، بعد پرسش ایجاد می‌کند و ممکن است به تغییر رفتار در جامعه بینجامد. 
سینمای اجتماعی جایگاه ویژه‌ای در بستر مسائل اجتماعی دارد که می‌توان به آن نگاه خاصی داشت، به‌ویژه متولیان امر و کسانی که در جایگاه‌های تصمیم‌سازی قرار دارند، می‌توانند برای رسیدن به اهداف اجتماعی‌شان از هنر، هنرمندان و فیلم‌سازی استفاده کنند. 

بهزاد زهرایی:
یکی از مسائلی که باید به آن توجه کنیم و مدتی است در کشور ما رایج شده نگاه‌های فرا‌متنی به فیلم‌های اجتماعی و حتی فیلم‌های شخصی خانوادگی است؛ یعنی بلافاصله معادل‌سازی و نمادسازی می‌کنند؛ مثلا می‌گویند پدر نماد این بخش از جامعه است، مادر نماد آن بخش است و فرزند نماد بخش دیگری است. در حالی که این نگاه نماد‌ساز زاییده ذهن همان مخاطب است. فیلم‌ساز آمده داستانی نوشته و درامی خلق کرده و قصد داشته محتوایی جذاب به مخاطب ارائه دهد. طبیعتا ایجاد جذابیت و افزایش کشش دراماتیک اثر برایش در اولویت بوده است. 
پس باید بسیار مراقب باشیم وقتی فیلمی مثل «پیر پسر» یا حتی «برادران لیلا» اکران می‌شود که افراد ممکن است نگاه‌ها و نظرات مختلفی درباره آنها داشته باشند که در دام نظرات و دیدگاه‌هایی که مفاهیمی را به فیلم می‌بندند نیفتیم. در واقع نباید در دام فرا‌متن بیفتیم و بگوییم این فیلم نماینده فلان‌چیز است، این شخصیت نماد بهمان‌چیز است، پس فیلم باید توقیف شود یا توهین کرده است. 
مثالی می‌زنم: انگار کسی ماشین سفید می‌خرد و می‌گویند این‌فرد حقیقت‌دوست است، چون ماشین سفید خریده؛ بعد دیگری ماشین سیاه می‌خرد و می‌گویند طرفدار تاریکی و تباهی است، چون ماشین سیاه خریده. این دقیقا یعنی برداشت نمادین و بستن فرا‌متن به چیزی که ذاتاً و ماهیتاً اصلا در آن صدق نمی‌کند. در مورد فیلم «پیر پسر» هم همین اتفاق افتاده و این اختلافات از همین‌جا ناشی شده که در واقع مشکلات یک خانواده خاص را نشان می‌دهد. ما ممکن است معادلی برای این خانواده در واقعیت داشته باشیم یا نداشته باشیم، اما فیلم نه قشر عظیم و حتی کوچکی از جامعه را به‌شکل توهین‌آمیز نشان می‌دهد و نه گروه یا دیدگاه یا ارزش خاصی را زیر سؤال می‌برد. یک داستان خلق شده و خانواده‌ای را نشان می‌دهد که دچار مشکلاتی هستند و در نهایت به سرنوشتی غم‌انگیز دچار می‌شوند. 
اما مشکل اینجاست که در کشور ما این مسأله هیچ‌گاه به‌درستی تبیین نشده. پیش‌ازاین هم در مورد «برادران لیلا» همین مشکل را داشتیم و هرچه عقب‌تر برویم، این مشکلات را در فیلم‌های دیگر هم می‌بینیم. چون این مساله روشنگری بین ماهیت درام و فرا‌متن و الصاق معانی به آنها هرگز در کشور ما حل نشده است؛ و اینجا جای آن دارد که از مسئولان صداوسیما و رسانه‌های جمعی درخواست کنیم با دعوت از کارشناسان و برگزاری نشست‌ها، مصاحبه‌ها و برنامه‌های متنوع و جذاب، این مفاهیم را در جامعه نشر دهند و آموزش دهند که: کجا داریم فرا متن می‌سازیم؟ کجا با داستان محض مواجهیم؟ ماهیت سینما چیست؟ و در کنار اینها، تمام کسانی که این‌چنین شدیدا موضع می‌گیرند، دارند سینما را با واقعیت یکی می‌گیرند. خب طبیعتا اگر بگوییم سینما عین واقعیت است، باید مواظب باشیم هر کسی در فیلم آب می‌خورد، چگونه آب می‌خورد و هر حرکتی که می‌کند چگونه انجام می‌دهد. چون پیش‌فرض‌مان این شده که سینما واقعیت است.