سینمای اجتماعی وجود ندارد! دارد؟ 

تعداد قابل توجهی از تولیدکنندگان در این سال‌ها مدعی ساخت فیلم اجتماعی شده و با این واژه بازی‌های فراوانی انجام داده و می‌دهند و از آنجا که اغلب، هم در الفبای سینما مشکل دارند و هم در درک و فهم اجتماع، محصولات‌شان اغلب نه بویی از فیلم و سینما برده و نشانی از اجتماع دارد! آثاری مانند برادران لیلا، پیرپسر، زن و بچه، دانه انجیر معابد، کیک محبوب من و ... از همین قسم بودند.

در این حال، همه بی‌اعتنایی تماشاگر و سینمادار و مسئول سینمایی را می‌گذارند به حساب این‌که «نمی‌خواهند فیلم اجتماعی ساخته شود و مانع‌تراشی می‌کنند» یا «به فیلم کمدی بازار می‌دهند تا جلوی فیلم اجتماعی را بگیرند»!

... و، اما آیا سینمای اجتماعی داریم؟

تاکنون در طول ۱۳۰ سالی که از پیدایش هنر هفتم می‌گذرد، در حوزه آثار سینمایی، نوشتار‌های انتشاریافته و دیدگاه‌های مطرح‌شده، گونه یا ژانری به نام «سینمای اجتماعی» به‌طور رسمی تعریف نشده است. 
بدون آن‌که بخواهم به مقوله ژانر و ژانربندی در تئوری‌ها و نظریات منتقدان و کارشناسان سینمای غرب اصالت بدهم (که خود آنها بر سر همین ژانر‌ها و تقسیم‌بندی آنها مشکلات و اختلافات اساسی داشته و هرگز به یک جمع بندی یا نتیجه همسویی نرسیده‌اند) باید گفت که از یک جهت هم عدم ثبت چنین ژانر و حتی نبود بحث و بررسی و چالش بر سر آن که مثلا عده‌ای موافقش باشند یا عده‌ای مخالفش، باعث شده درباره کاربرد حتی واژه آن دچار تردید شویم. 

شاید عدم وجود حتی یک مورد کاربرد ژانر یا «سینمای اجتماعی» در آثار مکتوب یا شفاهی نظریه‌پردازان سینمای غرب ناشی از آن باشد که اصلا به‌کاربردن واژه Social Cinema در آن شرایط وجود جنگ ایدئولوژیک اردوگاه سرمایه‌داری و سوسیالیسم، به‌نوعی میدان‌دادن به اتهامات سوسیالیست و حتی کمونیست‌بودن در جامعه آمریکایی منجر می‌شد که حتی امروز هم در این جامعه یک فحش و ناسزا تلقی می‌شود. اساسا ماجرای مک‌کارتیسم که بازخوانی‌اش در تاریخ ایالات‌متحده هنوز یک لکه ننگ محسوب می‌شود، براساس همین اتهام وابستگی هنرمندان و سینماگران هالیوود به تفکر و گروه سوسیالیست‌ها و مارکسیست‌ها شکل‌گرفت.

اما به نظر می‌آید اساس عدم کاربرد واژه «سینمای اجتماعی» در تئوری‌های سینمایی، به خود کلمه جامعه و اجتماع بازمی‌گردد که معنای بسیار گسترده‌ای داشته و به لحاظ ترمینولوژی کلامی هم، به قولی پارادوکسیکال و متناقض بوده و مفهوم و تعریف کلاسیک و مشخصی ندارد. 

مفهوم جامعه و اجتماع، از یک جمع دونفره (مانند زوجی که خانواده‌ای تشکیل می‌دهند) تا جامعه‌ای هشت‌میلیاردی از انسان‌ها را دربرمی‌گیرد. این گستردگی خود چالشی جدی در تعریف یک گونه یا ژانر سینمایی به نام «سینمای اجتماعی» ایجاد می‌کند. مشکلی که در تعریف هیچ‌یک از دیگر ژانر‌ها و گونه‌های سینمایی حتی آنها که سال‌هاست مورد مناقشه و تردید هستند به‌وجود نیامده است. 

کدام جامعه و اجتماع؟

مثلا تعریف ژانر وسترن حتی به لحاظ مکانی و ابزار و عناصرش مشخص و روشن است یا کمدی و موزیکال و سینمای وحشت و ...، اما وقتی می‌گوییم «سینمای اجتماعی»، مقصود کدام اجتماع است؟ اجتماع من و شما؟ اجتماع یک خانواده؟ جامعه یک روستا؟ شهر؟ مدرسه؟ اداره؟ کشور؟ یک جامعه دینی؟ یک جامعه ...؟ 
اشکال ندارد! همه اینها می‌تواند باشد و فیلمساز می‌تواند درباره مشکلات و معضلات همه این جوامع کوچک و بزرگ فیلم بسازد. اما این فیلم‌ها خودبه‌خود به ژانر‌های دیگر سوئیچ شده که تعاریف و ابعاد و عناصر مشخص و معلوم داشته‌اند.
فرضا طرح مسائل اجتماعی جامعه ایتالیا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در فیلم «دزد دوچرخه»، در قالب دزدیده‌شدن دوچرخه یک مرد ایتالیایی قرار گرفته که درواقع همه توانایی او برای تامین زندگی خود و خانواده‌اش بوده، اما فیلمساز، این قصه را به کل جامعه ایتالیای آن روزگار تعمیم نداده (و از همین روی «سینمای اجتماعی» نمی‌نامد) و به‌دلیل بهره‌گیری از مشخصه‌های تلخ و واقعی یا رئالیستی اثر، آن را حتی به خلق ژانر جدیدی به نام «نئورئالیسم» سوق داد. 

یا طنز تکان‌دهنده چاپلین در فیلم «عصر جدید» درباره یک کارگر اخراجی کارخانه و مشکلات زندگی‌اش در کنار کارخانه‌ها و سرمایه‌داران، به خردشدن انسان معاصر در زیر چرخ‌دنده‌های تمدن جدید رسیده و آن را در ژانر کمدی ولو کمدی تلخ قرار می‌دهد و حتی ترکیب‌بندی‌های آنتونیونی در فیلمی مانند «صحرای سرخ» داستان یک خانواده کارخانه‌دار ایتالیایی را به له‌شدن هویت انسان امروز توسط کلانشهر‌های مدرن صنعتی پیوند زده و از حیطه سینمای مؤلف آنتونیونی بیرون نرفته و نشانه‌ای از ژانری موسوم به اجتماعی دیده نمی‌شود. 

این‌گونه تصویر‌ها که از یک قصه خانوادگی به طرح معضلات جهانشمول جامعه بشری می‌رسند، به‌جای اطلاق «سینمای اجتماعی»، در ژانر‌های روشن و مشخص تعریف می‌شوند. مثل فجایع طبیعی یا بشری که در گونه‌های سینمای فاجعه یا آخرالزمانی می‌گنجند. 

معضلات اجتماعی در ژانر‌های دیگر

از همین روی، در سینمای غرب شاید برای گریز از همان اتهام تفکرات و اندیشه‌های سوسیالیستی، انتقادات و اعتراضات و واقعیات اجتماعی را در قالب‌های فیلم پلیسی و جنایی و گنگستری و حتی علمی ــ تخیلی گنجاندند. 

مثلا استیون اسپیلبرگ در فیلم‌هایی همچون‌ای‌تی (۱۹۸۰) یا برخورد نزدیک از نوع سوم (۱۹۷۸) به مسأله بحران ارتباط میان انسان‌ها اشاره کرد که می‌تواند از طریق ارتباط با موجودات فضایی حل شود. یا جورج لوکاس در «جنگ‌های ستاره‌ای» مسائل مهم جهانی همچون امپریالیسم و آینده جهان را مورد توجه قرار داد که حتی مورد استفاده میلیتاریسم رونالد ریگان برای ادامه جنگ سرد تسلیحاتی علیه بلوک شرق قرارگرفت. اغلب این دسته آثار از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما به شمار آمدند و نسل‌های مختلف را در سرزمین‌های گوناگون به خود جلب کردند.

قشر وسیعی از جامعه را در بر می‌گرفت

فیلم‌هایی که به مسائل اجتماعی می‌پردازند، چه در قالب قصه‌های خانوادگی و چه در اشکال دیگر، در سینمای غرب و هالیوود غالبا با عناوین و ژانر‌های دیگر شناخته شده‌اند. این آثار، هرچند به مشکلات جوامع مختلف پرداخته‌اند، عمدتا از دو ویژگی مشترک برخوردار بوده‌اند:

اول این‌که معضل و مشکل مطرح‌شده، اقشار و طبقات وسیعی از جامعه را در بر می‌گرفته. مثلا در فیلم «خوشه‌های خشم» (جان فورد ــ ۱۹۴۱) مسأله، مهاجرت جماعت وسیعی از کشاورزان آمریکا در سال‌های بحران اقتصادی دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ است که خشکسالی و ماشینیسم به‌طور همزمان، این کشاورزان را به خاک سیاه نشانده و آنها را ناچار ساخته از مناطق مرکزی ایالات متحده مثل اوکلاهما به کالیفرنیا بروند. 

دوم این‌که تنها به نمایش و تصویر و روایت ساده این معضلات و مشکلات بسنده نکرده (که در سطح یک فیلم شبه‌مستند ملودراماتیک نزول کند) بلکه به عمق علل و ریشه‌های تاریخی و اجتماعی و فرهنگی و سیاسی آن معضلات نقب زده و آنچه از دید عموم مخاطبان پنهان مانده را مطرح ساخته. 

چنانچه در همان رمان و فیلم خوشه‌های خشم، ورای خشکسالی و نمایش مهاجرت کشاورزان ورشکسته، به مقوله ماشینیسم و به‌وجودآمدن طبقه‌ای از مالکان و سرمایه‌داران اشاره نموده که برای به‌وجودآوردن انحصارات کشاورزی و صنعتی، خرده‌مالکان و صاحبان زمین را تحت فشار قرار داده تا سرزمین خود را ترک و به مکان دیگری تحت سلطه آنان کوچ کنند.

یا در فیلم عصر جدید چارلی چاپلین، ماشینیسم افراطی، که به نوعی الیناسیون بشری منجر می‌شود، عامل بسیاری از مشکلات و معضلات اجتماعی نمایانده شده. 

از همین روی، ساخت فیلم‌هایی که مشکلات اجتماعی را مطرح ساخته و به‌طور صحیح و ریشه‌ای به این مشکلات می‌پرداختند، نیاز به حضور جامعه‌شناسان و کارشناسان اقتصادی و اجتماعی در کنار فیلمنامه‌نویسانی داشت که صرفا داستان‌پرداز بودند و به جیب تهیه‌کننده و منافع استودیو و بعد سرگرم‌ساختن تماشاگر فکر می‌کردند.

به همین جهت بود که مثلا وقتی در سینمای گنگستری، وجه اجتماعی چربید، روزنامه‌نگاران اجتماعی‌نویس مانند بن هکت و جان برایت و کوبک گلاسمون وارد عرصه فیلمنامه‌نویسی شدند تا در فیلم‌هایی مانند صورت‌زخمی (هاوارد هاکس)، سزار کوچک (مروین لروی) و دشمن مردم (ویلیام ولمن) ورای یک ماجرای جنایی، به چگونگی تغییر و تحول افرادی همچون تونی لامونته و سزار کوچک و فضا و موقعیت‌هایی که محیط رشد و پرورش آنها بوده بپردازند.
استقبال از انواع و اقسام فیلم‌هایی که نام برده شد، اکثرا قابل توجه و در بعضی مواقع حیرت‌انگیز بود. فیلم‌هایی که بعضا در به‌اصطلاح پانتئون آثار ماندگار تاریخ سینما جای‌گرفتند و نسل‌های پی‌درپی را به خود جذب کردند.

این‌ها را سینمای اجتماعی نمی‌گویند

به‌جز سینمای نئورئالیستی و ژانر علمی/ افسانه‌ای و برخی سینماگران مؤلف، دیگر انواع فیلم و سینما که به‌نوعی واقعیات اجتماعی و معضلات و مشکلات آن را نمایش دادند عبارتند از:

فیلم مجلسی: 
ازجمله آثاری که می‌توان رگه‌های فیلم اجتماعی را در آن دید، فیلم مجلسی بود؛ اصطلاحی که ماکس راینهارت، کارگردان و تهیه‌کننده اتریشی تئاتر برای یک تئاتر جمع‌وجور و صمیمی به کار برد و کارل مایر، سناریست اتریشی اصول سینمای آن را اعلام کرد. از آن اصول، سبک سینمایی خاصی ناشی شد که فیلم‌های وابسته به آن نوعی درام‌های ناتورالیستی پیرامون زندگی و احوالات افراد طبقه متوسط بودند.

فیلم‌های گنگستری:
بخشی از فیلم‌های اجتماعی در سینمای گنگستری تبلور یافت؛ گونه‌ای سینمایی که به گروه‌های تبهکار مافیایی می‌پرداخت. این ژانر به‌ویژه در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و در فاصله سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ به اوج خود رسید. در آن دوره، بحران اقتصادی، فقر و بیکاری از عوامل اصلی گرایش به گنگستریسم بودند و به همین دلیل، سینمای گنگستری وجه اجتماعی برجسته‌ای پیدا کرد.

فیلم خیابانی:
نوعی فیلم صامت که بیشتر در آلمان دهه ۱۹۲۰ ساخته می‌شد و تاکید آن بر جنبه‌های نومیدکننده و عاری از انسانیت زندگی شهری برای مردم طبقه متوسط و پایین‌تر از آن بود. این فیلم‌ها که ستم دستگاه‌های حکومتی و بورژوازی را نشان می‌داد، شرح زندگی آدم‌های حساسی بود که می‌خواستند حصار‌های محیط زندگی خود را در هم شکسته و به بالادست‌ها برسند.

فیلم‌های «مسأله‌گو» پس از جنگ در ایالات متحده :

ساده‌ترین این فیلم‌های هالیوودی پس از جنگ جهانی در آمریکا، آثاری بودند که مسائل معاصر اجتماعی را با نگاهی مثبت نگریسته و آنها را قابل حل می‌دانستند. این فیلم‌ها را غالبا «مسأله‌گو» یا اجتماعی می‌نامیدند که در اواخر دهه ۱۹۴۰ طرفداران بسیاری داشتند. فیلم‌هایی که به مسائلی مانند نژادپرستی، فساد سیاسی و نابرابری در درون نهاد‌های سیاسی آمریکا می‌پرداختند. اما بخشی از این فیلم‌ها حال‌وهوای نژادپرستانه داشتند و در آنها زیر لوای مخالفت با یهودی‌ستیزی یا آنتی‌سمیتزم، تمایلات صهیونیستی نشان داده می‌شد. 

بخیه به آبدوغ زدن

این‌که حالا بیشتر مدعیان سینما و فیلم اجتماعی در سینمای ما، ماجرای گوشه‌ای از درگیری‌های خانوادگی در محیطی کوچک و محدود را با تعبیرات تاریخ‌مصرف‌گذشته و تفسیرات آبکی، به کلیت جامعه تسری می‌دهند، درواقع نوعی «بخیه به آبدوغ زدن» است! که به هر ضرب و زوری می‌خواهند بگویند فیلم اجتماعی ساخته‌اند، درحالی‌که اثرشان نه «فیلم» است و نه نشانی از اجتماع دارد!

این ازجمله مقولاتی است که فقط در این سینما قابل رخ‌دادن است و به قول آن گزارشگر رادیو دویچه‌وله آلمان که از جشنواره فیلم‌های ایرانی در کلن گزارش می‌داد: «همه این فیلم‌های به‌اصطلاح اجتماعی درنهایت سر از مصیبت‌های خانوادگی درمی‌آورند!»