در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
با علیرضا داوودنژاد، نویسنده و کارگردان «کلاس هنرپیشگی»
سینمای فرهنگی پولساز هم میشود
«کلاس هنرپیشگی» را چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم، دستاورد بزرگی هم برای سازندهاش و هم برای سینمای ایران است.
تجربهای یگانه و منحصربه فرد از سینمایی شخصی و خانوادگی که البته شکل تکامل یافتهتری از نمونههای پیشینی چون مصائب شیرین و مرهم است. این دو اثر با اینکه خود فیلمهایی شاخص ـ باز فارغ از دوست داشتن و نداشتن ـ در کارنامه داوودنژاد هستند، اما حالا به تمرینات و مانوری برای مسابقه کلاس هنرپیشگی میمانند.
همنشینی و همصحبتی با داوودنژاد شیرین و لذتبخش است، چرا که او میداند از کجا شروع کند، چه بگوید و گفت و گو را به چه نقطهای برساند. کلاس هنرپیشگی تنها بهانهای شد برای پرداختن به کارنامه پربار و طولانی مردی که از فیلمنامهنویسی دوران فیلمفارسی شروع کرد و حالا با گذر از سینمایی حرفهای به سینمای شخصیاش رسیده است؛ چرخش و تغییر رویکردی که دلایلش را از زبان علیرضا داوودنژاد خواهید خواند. مردی که بشدت به مقاومت در برابر سرمایه و سیاست اعتقاد و اصرار دارد.
شروع کار حرفهایتان با ایرج قادری است. علاقه به او در این همکاری نقش داشت یا میخواستید به واسطه او به سینما وارد شوید؟
من به خود سینما علاقه داشتم. پدرم با مرحوم ناصر کورهچیان بازیگر سینما رفیق بود و وقتی دبیرستان میرفتم، مرا به او معرفی کرد. من هم قصههایی را که نوشته بودم، برایش تعریف کردم. کورهچیان هم مرا به جاهای مختلف معرفی کرد. خودم هم به جاهای مختلف میرفتم. مثلا برای کار نزد واعظیان در ایران فیلم و مهدی رئیس فیروز در پارس فیلم رفتم. رئیس فیروز خیلی از قصههای من خوشش آمد، منتهی کارهایم خیلی تحت تاثیر فیلمهای ساموئل خاچیکیان بود. میگفت قصههایت خیلی خوب است، ولی اگر ساخته شود شبیه فیلمهای خاچیکیان میشود، اما ساموئل خاچیکیان خودش هست، دیگر دومی به چه درد میخورد؟! تو برو سراغ سینمایی که سینمای خودت باشد.
حالا واقعا از خاچیکیان الگوبرداری کرده بودید یا تاثیرات ناخودآگاه دیدن فیلمهای او بود؟
آن موقع شانزده، هفده سال داشتم و طبیعتا تحت تاثیر فیلمهایی که خوشم میآمد بودم. فیلمهایی مثل دیوانهای در شهر، ضربت و یک قدم تا مرگ. بعد رفتم سراغ مطالعه و کتاب خواندن و مسیر قصههایم را تغییر دادم. دوباره آنها را به کورهچیان نشان دادم و او این بار مرا به ایرج قادری معرفی کرد. من هم رفتم پیش قادری و چند تا از قصههایم را برایش تعریف کردم. او هم خیلی خوشش آمد.
براحتی شما را پذیرفت؟ چون خودش چهره و حرفهای بود، گاردی نسبت به شما که بسیار کم سن و سال و بیتجربه بودید، نداشت؟
نه، چون کورهچیان مرا معرفی کرده بود. ضمن اینکه قادری کارگردان بود و آن موقع اصلیترین مشکل فیلمسازان نبود فیلمنامههای خوب بود و چون خود قادری فیلمنامهنویس نبود، دائما دنبال فیلمنامه میگشت. آن زمان هم دو سه تا فیلمنامهنویس بیشتر نبود، مثلا یکی سعید مطلبی بود یا فریدون گله و نجیبزاده. بنابراین از هر طرح و فیلمنامهای استقبال میکردند. به هرحال با توجه به تعاریف و تاکیدات کورهچیان برای قادری منطقی بود که نیم ساعت برای من وقت بگذارد و ببیند حرف حسابم چیست. قادری قصههایم را شنید و خیلی هم از آنها خوشش آمد، ولی گفت این قصهها اصلا به درد ایران نمیخورد.
به لحاظ امکانات میگفت؟
نه، بیشتر به خاطر فضای قصهها. مثلا اسم یکی از فیلمنامههایم شیب پس از قله بود که داستان بازیگری بود که دوست داشت به قلههای افتخار برسد و قصری با سنگهای سفید بر فراز قلهای بسازد، ولی وقتی به آنجا میرسد دیگر پیر شده و عشق از دستش رفته است و دختری که دوست دارد، به جوانی تعلق خاطر پیدا میکند. در پایان هم خودش به کلیسایی پناه میبرد و آنجا ناقوس زن میشود. من آن موقع همشهری کین را ندیده بودم، اما فضای کار شباهتهایی با آن فیلم داشت. در واقع فضای کار هالیوودی بود. (البته داوودنژاد مثل قدیمیها از کلمه هولیوود استفاده میکند) یعنی موقع نوشتن به منطقه خاصی فکر نکرده بودم و قصه بیشتر جهانی بود. قصه دیگری داشتم به نام انتقال که داستان زن و شوهر معلمی بود که آرزوی منتقلشدن به تهران را دارند، ولی وقتی به تهران میآیند زندگیشان از هم میپاشد و در نهایت دوباره به شهرستان برمیگردند. البته بعدها جمال امید و بهرام ریپور این قصه را خواندند و قصد داشتند آن را بسازند. حتی کسان دیگری چون سهراب شهید ثالث و داریوش مهرجویی هم تمایل داشتند این فیلمنامه را بسازند که هرکدام به دلایلی نشد.
برگردیم به ایرج قادری.
بله، او به من گفت اگر میخواهی وارد این کار شوی، باید قصهای بنویسی که باب روز باشد و تهیهکنندهها بابت آن پول بدهند. گفتم مثل چی؟ گفت: مثل قیصر. گفتم این که کاری ندارد! گفت کاری ندارد؟! گفتم نه. گفت پس یک قصه مثل آن به من بده. من هم گفتم تا عصر به من فرصت بده! با تعجب گفت: تا عصر؟! گفتم بله. گفت حالا عصر لازم نیست، شما همان فردا این قصه را به من بده. من هم فردا یک قصه برایش آوردم به نام نقره داغ. بعد زنگ زد به سعید مطلبی و او هم آمد و آن چند صفحه قصه را خواند. بعد مطلبی گفت نه به خاطر شما بلکه به خاطر حسننیتی که به سینما دارم، از ورود شما به این حرفه استقبال میکنم و این جمله در آن زمان خیلی برای من دلپذیر بود و به من قوت قلب داد. خلاصه سناریوی آن قصه را خود مطلبی نوشت و بعد از اینکه فیلمنامه نوشته شد قادری آن را داد که بخوانم. به نظر من کارهای دیگری میشد در فیلمنامه انجام داد، ولی آنها داشتند به یزد میرفتند تا کار را فیلمبرداری کنند. گفتند با ما بیا. گفتم من دبیرستان میروم. بعد آمدند خانه با پدر و مادرم صحبت کردند و آنها هم موافقت کردند. از مدرسه مرخصی گرفتم و با گروه به یزد رفتم. سرصحنه آن چیزهایی را که به ذهنم میرسید، مینوشتم و به قادری میدادم. آنجا بود که من با دوربین و لنز و دکوپاژ و میزانسن آشنا شدم. بعد که به تهران برگشتیم، یک فیلمنامه مستقل به نام عطش نوشتم که قادری خواند و خیلی خوشش آمد. آن را به جمشید شیبانی داد و او هم از آن فیلمنامه خوشش آمد و در نهایت آن را به قیمت خیلی گرانی از من خریدند. بابت آن فیلمنامه ده هزار تومان یعنی دو برابر قیمت روز فیلمنامهها پول گرفتم. قادری باز گفت که همراه آنها به سر صحنه بروم و اگر لازم بود سناریو را بسته به لوکیشنها تغییر دهم. آن موقع کلاس ششم دبیرستان بودم و باز هم برای مدتی مدرسه را رها کردم و چون بازهم سر آن فیلم عملا درگیر میزانسن و صحنه بودم و متناسب با لوکیشن باید دیالوگها را تنظیم میکردم، به بطن کارگردانی رفتم.
بعدها که خودتان کارگردان حرفهای شدید، قادری فیلمهایتان را دوست داشت؟
نه، اختلاف سلیقه داشتیم.
پس از کار با قادری دیگر به شکل جدی وارد سینمای حرفهای شده بودید.
بله، به هرحال وارد سینما شده بودم. البته مادرم ناراضی شده بود و میگفت میخواستم تو به دانشگاه بروی. حتی من در کنکور هم شرکت کردم و در دانشکده هنرهای دراماتیک قبول شدم. مصاحبه آخرم هم با مرحوم سمندریان بود و وقتی فهمید چند تا از فیلمنامههایم فیلمشده و میخواهم کارگردانی کنم، گفت: وقتت را اینجا تلف نکن، برو! اینهایی که اینجا درس میخوانند از خدایشان است که بیایند در فیلمهای تو بازی کنند. اینطوری شد که من به سینمای حرفهای آمدم و سراغ فیلمسازی رفتم. اولین فیلمم شاهرگ بود که ایرج قادری در آن بازی میکرد. این داستان من و ایرج قادری بود.
عشق به سینما ریشه خانوادگی داشت یا خودتان به آن رسیدید؟
در خانواده ما همه علاقهمند به سینما بودند. حتی مادربزرگم هم خیلی قصه و کتاب میخواند و ذهن قصهپردازی داشت. دایی و مادرم هم همینطوری بودند. در نتیجه فیلم هم زیاد میدیدیم و بعد از اینکه از سینما به خانه برمی گشتیم، صحبتها درباره فیلمی که دیده بودیم ادامه داشت. هرکس هنرپیشه مورد علاقه خودش را داشت. پدرم طرفدار برت لنکستر (به قول خود داوودنژاد: برت لانکاستر) بود و مادرم طرفدار ویتوریو دسیکا.
شما در سنین کودکی و نوجوانی یک سفرهای مارکوپولویی هم داشتید و مدام شهر عوض میکردید، درست است؟!
بله، پدرم لنگرودی و مادرم قمی بود و خودم هم در تهران به دنیا آمدم. چون پدرم کارمند شهربانی بود، در جاهای مختلف میگشت. او چند سالی در چالوس رئیس آگاهی بود. در ساری و بابلسر هم همینطور. حتی مدتی در خرمشهر بودیم.
آخر ما چنین وضعی داشتیم و به هر شهری که میرفتیم، میگفتند قبلا خانواده داوودنژاد هم اینجا بودند!
(میخندد) پس شما در تعقیب ما بودید!
از این سفرها و جابهجاییها چیزهایی هم برای قصهها و فیلمنامههایتان میگرفتید؟
یادم نیست بهطور خودآگاه این کار را کرده باشم، ولی به هر حال این گردش باعث میشد که دارای یک محله و شهر ثابت و دوستهای پایدار نباشم. همین مساله مرا بیشتر در خودم فرو میبرد و به سمت کتابخواندن و خیالپردازی سوق میداد. به اصطلاح امروزیها درونگرا شده بودم و سرم به فکرو خیال و چون و چرا و جواب و قصه گرم بود.
برای این قصهپردازیها همپا هم داشتید؟ مثلا برادرتان محمدرضا؟
محمدرضا 4 سال از من کوچکتر بود.
خواهر مرحومتان مهناز چطور؟
بله، با او که از من بزرگتر بود خیلی دمخور بودم. حرفهای این طوری را بیشتر به همدیگر میزدیم و بخصوص با هم رادیو خیلی گوش میکردیم. برنامههایی مثل قصه شب یا کارگران که قصهای داشت که مربوط به بیاحتیاطیها بود یا سریال معروف جانی دالر. همیشه درباره گویندههای محبوبمان صحبت میکردیم و بحث داشتیم. خیلی عاشق یکی از برنامههای عصر رادیو گیلان بودیم که موسیقی مرتضی حنانه را پخش میکرد. پای ثابت این برنامه یا برنامه گلها بودیم. با خواهرم چنین عوالمی داشتیم.
شما در بدو امر و در آغاز فیلمسازیتان به شیوههای امتحان پس داده شده فیلمفارسی متوسل شدید، ولی بعدها خط اصلی خودتان را پیدا کردید و به راه دیگری رفتید.
من با دومین فیلمم که نازنین بود، مسیر خودم را تغییر دادم. در فیلم اولم شاهرگ بیشتر دغدغه دکوپاژ و میزانسن و مونتاژ و ساختار را داشتم و در حال کسب تجربه بودم، اما سر فیلم نازنین بهطور جدی تصمیم گرفتم جهانی را که میبینم، احساس میکنم و میشناسم را بازتولید کنم، بخصوص روی فضاسازی و شخصیت پردازی خیلی تاکید داشتم.
به هر حال نمیشود منکر این مساله شد که انقلاب، سینمای ما را به قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. تفاوت اصلی و بنیادین این دو مقطع را در چه میبینید؟ نه تنها درباره سینمای خودتان، بیشتر منظورم درباره کلیت سینماست.
درباره کلیت سینما بیشتر همان اتفاقی افتاد که درباره کلیت جامعه رخ داد. در سینمای قبل از انقلاب پول خدایی میکرد و تنها معیار برای ارزشگذاری بود. برای همین عمده مساله به این مربوط میشد که دخل و خرج فیلم چگونه باشد. کل جامعه هم جامعهای مصرفگرا، منفعل، مقلد و تشخصطلب بود که پول و ثروت در آن اصلیترین ممیزه بود. خودم قبل از انقلاب از سانسور و فیلم خارجی خیلی صدمه دیده بودم. وقتی نازنین را ساختم بایکوت شدم، به دلیل اینکه با کلیشههای رایج همخوانی نداشت. ستارهای را آوردم و به جای اینکه از شمایل ستارهوارش استفاده کنم، او را به دختران معمولی کوچه و بازار تبدیل کرده بودم. علی عباسی، تهیهکننده این فیلم که به نظر من بهترین تهیهکننده تاریخ سینمای ایران است، وقتی فیلم را دید فهمید این فیلم آن چیزی که باید باشد، نیست. به من گفت تو دیوانهای! گفتم برای چی؟ گفت همه دخترهای کوچه و خیابان را به سینما میآورند و آنها را شبیه فلان ستاره و خواننده زن معروف میکنند، ولی تو خواننده و ستاره معروف موسیقی و سینما را آوردی و به دختری معمولی تبدیلش کردی! بعد از انقلاب فکر میکردیم دنیا عوض شده است. یعنی دیگر قرار نبود پول خدایی کند. یعنی باورمان این بود و تردید داشتیم اینگونه خواهد شد! (میخندد) سال 60 با همفکری برخی دوستان مثل مهدی فخیمزاده، سیروس الوند، منوچهر مصیری و کامران قدکچیان بیانیهای نوشتم با عنوان بیانیه سینماگران ایران خطاب به ملت و دولت که همه بزرگان سینما هم آن را امضا کردند. در آن بیانیه آوردیم سینمای ایران باید به پایگاه فیلمسازانی در جهان تبدیل شود که به نظام مبتنی بر سلطه ابرقدرتها معترض هستند. یعنی باور ما این بود که این اتفاق قرار است بیفتد. شما که الان در این سن و سال هستید نمیتوانید تصور کنید شور و باوری در کل جامعه جوشیده بود و آرزو و امید به تغییر چقدر بزرگ بود. یعنی فکر میکردیم دیگر این جامعه، جامعهای نیست که دنبال مصرف، تقلید و ستایش پول باشد. البته در دورهای از مدیریت این اتفاق در سینما افتاد که همین اتفاق همان دوره از مدیریت سینما را بهطور کلی نسبت به دورههای دیگر خیلی متمایز کرد. بااینکه آن موقع کشور درگیر نابسامانیهای اجتماعی بود و مسئولان سینمایی به فیلمسازان میگفتند سراغ موضوعات ملتهب نروید، ولی در عوض سفارشات سینمایی را هم به سینما القا نمیکردند و اجازه نمیدادند پول به سینما مسلط شود. دورهای که سرمایه و سیاست نسبتا تسلطش را به سینما از دست داد و فرهنگ شروع به رشد کرد و سینما فرهنگی شد.
این دوره چقدر طول کشید؟
این دوره از سال 62 شروع شد، ولی در ادامه جریانهای مالی و سیاسی این دوره را زیر سوال بردند. یعنی آنها که میخواستند دوباره سیاست و سرمایه را به سینما مسلط کنند. میخواستند سینما سراغ باز تولید کلیشههای سیاسی یا ساختن فیلمهای تجاری و پول درآوردن برود. یعنی با این دو گرایش، مدیران آن دوره را بشدت زیرفشار قرار دادند و زیرآب آنها را زدند. به عبارت دیگر سینمایی که بتازگی از زیر نفوذ کلیشههای جهانی سیاست و اقتصاد بیرون آمده بود دوباره به مسیر و جریان جدیدی افتاد که شبیه اوضاع گذشته بود؛ سینمایی تحت تاثیر الگوی جهانیاش که یا احزاب سفارشدهنده فیلمها بودند یا کمپانیها. یعنی وظیفه فیلم یا تولید سود بود یا تبلیغ. بنابراین با رفتن مدیران آن دوره، این دو گرایش نیز برگشتند تا دوباره خدایی پول را در سینما و جامعه تجدید سازمان کنند. عدهای سینما را به سمت سیاست و دولتی شدن میکشاندند و عدهای هم سینما را به طرف تجاریشدن میکشیدند و در این میان بتدریج ردپای فرهنگ محو شد. تا رسید به دوره مرحوم سیفالله داد که او سعی کرد در مقابل گرایشهای سیاسی و اقتصادی مقاومت کند. او دنبال یک سینمای مصلحانه بود که نه صرفا به تولید سود فکر کند و نه مجیزگوی قدرت باشد، ولی این دو گرایش او را ساقط و در سومین سال مدیریتش وادار به استعفا کردند. از آن دوره به بعد سینما دیگر همیشه بین سیاست و سرمایه دست به دست شده است.
اگر معتقد به هنر ـ صنعت سینما باشیم، بخش عمدهای از سینما ناگزیر به سرمایهگذاری و بازگشت سرمایه برای ادامه حیات است. خودتان هم فیلمهایی ساختهاید مثل «عاشقانه» که در زمان اکران جزو پرفروشها بودهاند.
این حرفها و اشاراتم به فرهنگی بودن سینما به معنای این نیست که سینما نباید سرگرمکننده باشد و یا منظورم این نیست که نباید بعضی فیلمهایی ساخته شود که دولت دنبال تبلیغ دیدگاههای خودش باشد. مساله گرایش غالب در سینماست. باورم این است که سینما اگر فرهنگی شود، پولساز هم میشود. فیلمهایی مثل «زیرپوست شهر» رخشان بنیاعتماد، «سگکشی» بهرام بیضایی، «مصائب شیرین» و «بچههای بد» ساخته خودم یا فیلمهای سالیان اخیر مثل کارهای اصغر فرهادی مگر چه فیلمهایی هستند؟ آیا اینها بازتولید کلیشههای تکراری سینماست؟ اینها آثاری است که فقط فرهنگی هستند و نوعی بازگشت به جامعه دارند. یعنی به جای این که بروی کلیشههای سیاسی یا کلیشههای امتحان پس داده تجاری را بازتولید کنی، به خودت و نقاط کور و مبهم و معضلات جامعه ات برگردی. مردم ایران نشان دادند این نوع سینما را دوست دارند. اینهایی که میگویند شما با این حرفها و پیش کشیدن بحث خدایی پول، میخواهید سرگرمی را از سینما بگیرید، مغلطه میکنند. اتفاقا کاملا برعکس است. مردم ایران عاشق فیلم ایرانی هستند، بخصوص اگر این فیلمها صادقانه به انعکاس دغدغههای جاری آنها بپردازد. چنین فیلمهایی خیلی خوب میفروشد. در ایران و در آن دورهای که گفتم این فرصت به وجود آمد که پول خدایی اش را در سینما از دست بدهد و سینما فرهنگی شود و فیلمسازان با استقلال رای و باشخصیت مستقل هنرمندانه به سمت جامعه بیایند و دغدغههای جاری جامعه را به فیلم تبدیل کنند و اتفاقا خیلی هم موفق باشند و باعث شدند سینمای سرگرمکننده موفق رو به رونقی داشته باشیم. از قضا میگویم آنها که با این بهانه که میگویند سینما باید کلیشهای باشد تا بفروش باشد یا سیاسی باشد تا بودجههای کلان بتواند بگیرد آنهایی بودند که نمیخواستند سینما به درد و مسائل مردم بپردازد. چون مطالبات و دغدغههای مردم همان چیزهایی بود که توسط این گرایشها در جامعه نادیده گرفته شده بود. آنها جلوی این نوع سینما را گرفتند، چون ردپای آنها را در دردهای جامعه آشکار و برملا میکرد. فیلمهایی که مسائل اجتماعی را بازتاب میدهند و از تبلیغ خوبی برخوردار هستند، فروش خوب و قابل قبولی هم در گیشه دارند. حالا این که فیلم من تبلیغ خوبی نداشته است، دلیل نمیشود که چرا فیلمهای خوب دیگر تبلیغ داشته باشند. اصلا هر فیلمی باید تبلیغ خوبی داشته باشد؛ بنابراین حرفم این است که سینما فرهنگی شود و تحت سلطه سیاست و سرمایه نباشد، معنایش این نیست که سرگرمکننده و برای مردم نباشد. اتفاقا در ایران با همین روش است که سینما سرگرمکننده میشود و مردم به آن رو خواهند آورد. به عبارت دیگر زمانی که زندگی وارد سینمای ایرانی شود، مردم ایران هم وارد سالنهای سینما خواهند شد.
یعنی اعتقاد دارید در دورههایی سیاستگذاریهایی اتفاق افتاده که فیلمها را از واقعیت زندگی مردم دور کند؟
بله، با این ادعا که کار سینما پرداختن به واقعیتها نیست و تصور میکنند مردم به سینما میآیند که از واقعیتها فرار کنند.
البته یک الگوی جهانی وجود دارد و آن هم وجود فیلمهای سرگرمکننده و محبوب هالیوودی است که نسل شما و ما را به سینما علاقهمند کرد که اتفاقا دور از واقعیت و رویاپرداز است.
بله، قبول دارم، اما آمریکا برای همه کره زمین فیلم میسازد و بحثش فرق میکند. یک فیلم آنها در 50 هزار سالن سینما به نمایش درمی آید. اگر هالیوود سراغ انیمیشن یا فیلمهای علمی ـ تخیلی یا قصههای اسطورهای میرود، از عناصر مشترک جهانی بهره میگیرد و میداند چگونه به قلب و ذهن مخاطبان نفوذ کند.
البته در همانجا هم فیلمهای مستقل مبتنی بر واقعیت وجود دارد.
کما اینکه در ایران هم وجود دارد. میخواهم بگویم آن سینمای تجاری برای تولید انبوه پشتوانه عظیمی به نام سنتهای نمایشی و تئاتری برادوی دارد که وسعتش از میدان راهآهن تا تجریش است. این یعنی هزاران هزار گروه نمایشی و نظامهای آکادمیک که سینمای آمریکا و هالیوود را پشتیبانی میکنند تا بتواند در جهان موفق باشد، اما نسخه بومی ما چیست؟ تکلیف سینما در ایران که حداکثر درآمد ما از یک فیلم پنجاهشصت تا سالن است چیست؟ ما باید دنبال چه سینمایی باشیم؟ ما باید اول دنبال سینمایی باشیم که مردم خودمان را بتوانیم به سالنها بیاوریم. راه ما به سینمای جهان از داخل میگذرد. ما اول باید ببینیم سینمای بومی چیست. شواهد و قرائن متعدد نشان میدهد مردم ایران از فیلمهایی استقبال میکنند که آن آثار به آنها احترام میگذارد و به زندگی آنها میپردازد. این مغلطه است که ما برای تولید فیلمهایی سرگرمکننده، برویم و در تراز هولیوود (هالیوود) فیلم بسازیم. این یا حرفی بشدت سادهلوحانه است یا بشدت فریبکارانه؛ چون ما اصلا این پشتوانه را نداریم. سینمای ایران حتی یک پلاتو و کارگاه دکور ندارد. ما برای ساخت دکور فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی مجبور شدیم به خرابههای کارخانه چیتسازی برویم. شما میبینید بیشتر فیلمهای موفق ما فیلمهایی هستند که با سیستم پلاتویی و صنعتی تولید نمیشود و موضوعشان به مردم برمیگردد. آن روی دیگر سکه دور شدن از خدایی پول و سرمایه، احترام به انسان است. چون وقتی پول به خدایی میرسد انسان احترام خود را از دست میدهد و به ابزار تبدیل میشود. آن بحث تولید فیلمهای مستقل در آمریکا و هر نقطه دیگری از دنیا نشاندهنده این است که هیچ جا مقاومت در مقابل خدایی پول نمرده است. در همین ایران و پیش از انقلاب هم فیلمسازان خوب ما باوجود همه سختیها و سنگاندازیها فیلمهای خیلی خوبی ساختند که خارج از جریان متداول و تجاری سینما بودند. این وضع هنوز هم وجود دارد و هنرمندانی هم هستند که زیر بار خدایی پول نمیروند و به انسان احترام میگذارند.
برخی از کسانی که آن بیانیه معروف شما را تائید و امضا کردند سعی کردند متعهد و وفادار به آن آرمانها باشند. حرکت شما از سینمای حرفهای به سینمای شخصی و تجربهگرایانه این سالها نیز ریشه در همان نگاه آرمانی دارد؟
بله، این به نوعی مقاومت در برابر سینمای مبتنی بر سرمایه و سیاست است. من نمیگویم نباید سینما دنبال پول باشد، بلکه بحثم مقابله با سینمایی است که از طریق بازتولید کلیشههای تجاری مستعمل و تقلید دنبال پول است یا مقاومت در برابر سینمای دولتی است که ریاکارانه به آرمانها میپردازد. چارهای هم جز این مقاومت نیست. به هر حال اقتصاد و سیاست، نظام رسانهای را در اختیار دارند و دنیا را آن گونه که مطابق منافع خودشان است برای جهانیان ترسیم میکنند. کار هنرمند این است که جهان را آن گونه که هست به تصویر بکشد.
یا آنچنان که باید باشد.
وقتی میگوییم آن گونه که هست، نیاز و آرزوی آنچنان که باید هم وجود دارد. به عبارت دیگر در نظام رسانهای انسان احترام ندارد و کسی که دارد برای هر انسان صاحب ذوق و سلیقهای کار میکند، وظیفهاش بازتولید کلیشههای موردنظر آنهاست. ولی هنرمند کسی است که سفارشش را از نظام رسانهای نمیگیرد و آن چشمانداز شخصی خودش از جهان پیرامون را در قالب اثر سینمایی تولید میکند. این مقاومت از ابتدای تاریخ سینما وجود داشته است. همیشه سیاستمداران و سرمایهداران به سینما هجوم آوردهاند تا به عنوان عنصری سودآور و تبلیغی از آن استفاده کنند و یک جریان مقاوم هم همیشه وجود داشته است.
این مقاومت دستکم در سینمای ایران میتواند قطب غالب ماجرا باشد؟
تبدیل شدن مقاومت به جریان غالب در سینمای ایران از دو منظر قابل بررسی است. اول اینکه سینما صاحب یک مدیریت فرهنگی شود، یعنی مدیریتی که اعتقاد داشته باشد فیلم، یک اثر هنری است که این البته به معنی سرگرمگننده نبودن و مخاطب محور نبودن و پولساز نبودن نیست. تصور میکنم آقای ایوبی میتواند چنین مدیری باشد و قدمهای خوبی در این زمینه بردارد یا اگر هم مدیر فرهنگی قادر به انجام این کار نباشد، جبر زمانه و همان جریان مقاومت این کار را خواهد کرد. ابزار دیجیتال دارد اختیار فیلمساز را از چنگ سرمایهدار و سیاستمدار بیرون میکشد. امروز میشود با یک هندی کم و یک لپتاپ فیلم ساخت و آن را روی اینترنت قرار داد. الان حداکثر مخاطبان در سینما یک میلیون نفر است در صورتی که ما چهل پنجاه میلیون مخاطب داریم. پس اینها چه چیزی نگاه میکنند؟ اینها مشتریان بازار سیاه قاچاق، سرقت و تکثیر غیرمجاز فیلمها هستند یا پای ماهواره نشستهاند و فیلمها و سریالهای دوبله شده خارجی را نگاه میکنند و لابهلای آن تبلیغات محصولاتی را میبینند که شماره تلفن تهران را دارد! این یعنی اینکه ما به خدایی پول برگشتهایم. چند وقت پیش داشتم میرفتم قرص فشار خون بگیرم، وقتی از عرض خیابان رد شدم که به سمت داروخانه بروم دیدم وسط چهارراه یکی از این ماشینهای چندمیلیاردی توقف کرده و دورش گداها دارند اسپند دود میکنند و هر کدام التماس میکردند که راننده چیزی از آنها بخرد. او هم شیشه ماشینش را پایین کشیده بود و با آنها صحبت میکرد. نمیدانم چه صحبتی میکرد و چرا چیزی از آنها نمیخرید. من از دیدن این صحنه ناراحت شدم و راه افتادم که بروم، چراغ سبز شد و ما وسط خیابان به هم رسیدیم. من از روی لج از جلوی ماشین او دویدم و او مجبور شد ترمز کند. از پشت شیشه داد زد چراغ قرمز را داری میروی. من ناخودآگاه جواب دادم خودت صبح تا حالا چه کار میکردی؟ فریاد زد: دزدی!
رفته بودید که قرص فشار خون بخرید، اما فکر کنم با این صحنه فشار خونتان بالاتر رفت!
(میخندد) بله، داستان این است و کماکان شواهد و قرائن این را به ما میگوید که هم نیروی متخصص و خلاق کافی و هم علاقهمندان فراوان برای شکل گرفتن سینمای ملی داریم. ما این امکان را از لحاظ تمایل انبوه مردم و از نظر نیروی انسانی که دهها میلیون مخاطب به تاراج رفته را برگردانیم، ولی یک نیروی عظیمی وجود دارد که اصلا میخواهد ما را از تولید کالاهای فرهنگی عاجز کند تا مردم همچنان مصرفکننده محصولات وارداتی فرنگی باشند.
پس یکی از علل تعداد بسیار ناچیز سالنهای سینمای ما هم میتواند همین مساله باشد.
شک نکنید، ما الان اصلا چیزی به نام بازار سینما نداریم و کسی جرات نمیکند سرمایه وارد سینمای ایران کند. برای همین هم نظام صنفی متلاشی شد و امنیت سرمایه از بین رفت و سامانه تولید هم که تابع یک قواعدی است از هم پاشید. جایگاه توزیع تغییر کرد و نظام نمایش رو به فرسودگی و ویرانی هر چه بیشتر در شهرستانها گذاشت که به کاهش تماشاگر منجر شد. به نظرم خیلیها از این شرایط استقبال میکنند، چون اولا بسیاری از سالنهای سینما در جاهای خیلی مرغوبی واقع شده است و اگر بسته شود بعد از مدتها میتوان آن را تغییر کاربری داد و به پاساژ تبدیل کرد یا در مزایدههایی آن را تصاحب کرد. نکته این است که ما اصلا بازار کالای فرهنگی نداریم که بخواهد جذب سرمایه کند و به تولید آثاری برای پاسخ به نیاز سلایق مختلف منجر شود.
شما پس از تثبیت موقعیت خود به عنوان فیلمسازی دغدغهمند به سمت سینمایی رفتید که نه در گیشه و نه در نظر منتقدان توفیقی به دست نیاورد. حرکت به این سمت عامدانه و از روی دهنکجی به سیستم بود یا پیش بینی شکست را نمیکردید؟
منظورتان کدام فیلمهاست؟
فیلمهایی مثل «هشت پا»، «ملاقات با طوطی» و «تیغ زن» یا...
شما بیایید این فیلمها را خوب نگاه کنید. «ملاقات با طوطی» درباره چیست؟ فیلم درباره اعدام آدمی است که پدرزنش روابط مافیایی دارد. خب، من چرا به سمت این سینما رفتم، چون فیلم قبلیام «بچههای بد» را با سر زمین زدند، در حالی که میتوانست پرفروشترین فیلم تاریخ سینمای ایران شود. به علت این که در یک روز در سینمای عصر جدید 4400 نفر فیلم را دیدند. یعنی تمام سئانسهای آن پر شده بود. این فیلم را پایین کشیدند و سرش را زیرآب کردند. نصف گروه فیلم «مصائب شیرین» را از آن گرفتند. یعنی وقتی من بعد از هفت هشت ماه به ایران برگشتم، اصلا امکان ادامه آن نوع کار نبود. من با یک فضایی مواجه بودم که میدیدم تمام مناسبات سرمایهداری مافیایی دارد بازتولید میشود که سینمایش متکی به ستارههاست. من هم رفتم آن موضوع را با ستارهها ساختم، اما آنها ملاحظات ویژه خودشان را وارد فیلم میکنند. من نمیگویم تقصیر ستارههاست، ولی وقتی شما یک تعداد ستاره میآوری مناسبات پیش تولید و تولید متفاوت میشود. فیلمهای «مصائب شیرین» و «بچههای بد» شش ماه تمرین داشتند و آدمها همه کار و زندگیشان را کنار گذاشتند و کاملا درگیر جریان فیلم شدند، ولی این غلط است که ما این توقع را از ستارهها داشته باشیم. حالا شما فرض کنید ما در «ملاقات با طوطی» به جای ستارهها، مثل «کلاس هنرپیشگی» از افراد واقعی استفاده میکردیم. ببینید فیلم چه میشود. یا «هشت پا» اولین فیلمی است که به موسسات مالی و اعتباری میپردازد که پشت آن آدمهای بانفوذی وجود دارد و در آن اختلاس و سوءاستفاده صورت میگیرد و میبینیم که بعدها چقدر این مساله اتفاق افتاد. اینها از نقطهنظر من مضامینی بوده که تولید آنها را با شرایط روز ممکن کردم.
شکست این فیلمها را ناشی از چه میدانید؟
دو نمونه از دلایل شکست این فیلمها را اینجا میگویم. سرگروه فیلم «ملاقات با طوطی» سینما آفریقا بود. ما این فیلم را عید اکران کردیم. اینها از دو ماه قبل از عید شروع به تعمیر سردر سینما آفریقا کردند. به من گفتند فیلم شما که بیاید تعمیرات تمام میشود، اما تا پایان اکران این فیلم کارگران داشتند بالای داربست کار میکردند و چون جلوی در سینما را بسته بودند، تماشاگران برای ورود به سینما باید کل پیادهرو را دور میزدند. شما توقع دارید مردم این مسیر را طی کنند که بیایند دم گیشه بلیت بخرند؟! «هشت پا» هم برنامه دوم عیدفطر بود، اما به لطایفالحیلی اکران آن را عقب انداختند و کار من در شورای صنفی به دعوا کشید. آخرسر پسرم رضا را بردند ارشاد و ساعت 11 شب زنگ زد به من و گریه کرد و گفت بابا ول کن. بگذار این فیلم فعلا اکران نشود و بگذار برای اکران بعدی. گفتم رضا اکران بعدی یعنی یک ماه مانده به جشنواره فجر. فیلم ما یک ماه مانده به جشنواره اکران شد و با این که فروش بدی هم نکرد، اما عملا نابود شد. بهتر است یک چیزهایی را نگویم، چون گفتنش تف سر بالاست. به هر حال با کسی که خارج از موازنه بده و بستان سیاست و سرمایه حرکت کند، بیرحمانه برخورد خواهند کرد.
صادقانه بگویید، فیلم بد در کارنامهتان دارید؟ مثلا از فیلمهای «هوو» و «تیغ زن» دفاع میکنید؟
آدم دورهها و احوالات مختلفی را میگذراند. بعد از «هشت پا» و قبل از ساخت «هوو» زندگیام بحرانی شده بود. رضا آمد گفت بابا تو ما را بیچاره کردی! گفت بیا به حرف من گوش بده و با رفقای من رضا عطاران و علی صادقی یک فیلم بساز. آن موقع از بازی عطاران در یک سریال خیلی خوشم آمده بود. علی صادقی را هم از بچگی میشناختم و دوستش داشتم. گفتم باشه و داستان فیلم را طراحی کردم. «هوو» داستان یک زن سنتی و یک زن مدرن است که هیچ کدام به مرد وفا نمیکنند. شما ببینید آن فیلم چقدر به لحاظ تاریخی با شرایط روز تطبیق دارد. خواستم یک فیلم شیرین و بامزهای بسازم که مردم بیایند ببینند، چون اصلا استقبال مخاطب را نشانه بدی نمیدانم. خیلیها هم از فیلم خوششان آمد و خیلیها هم گفتند یک فیلم تجاری است و من هم مشکلی با این قضیه ندارم.
الان بحث روی فروش و استقبال از فیلم نیست، خیلیها انتظار این را نداشتند که داوودنژاد از «نیاز» به «تیغ زن» برسد. به نوعی شما با ساخت این فیلمها انگار خلاف جریان موجی که پیشتر راه انداخته بودید، داشتید شنا میکردید.
این گونه به نظر میآید. برای این که من از ابتدا یک خط و دغدغهای را درباره سینما دنبال میکردم و همیشه سعی کردم به تناسب شرایط به عنوان آدمی که روی پای خودش ایستاده فیلمسازی را برای خودم ممکن کنم. در فیلم تیغ زن دنبال این بودم که چگونه میشود یک موقعیت خیلی ساده را بسط داد و از لحاظ اجرای سینمایی آن را طوری طراحی کرد که تماشاچی را نگه دارد. اینکه تیغ زن چه شد یک داستان است و این که من دغدغهام چه بود و چه جوابی از فیلم گرفتم یک داستان. من از آن فیلم نتایج خیلی مثبتی گرفتم. این که اگر بتوانی یک موقعیت را خوب اجرا کنی میتوانی خلأ حرکات و اتفاقات محیرالعقول را پر کنی.
تجربهگرایی و واقعنمایی فیلمهایتان که در «مصائب شیرین» و «مرهم» شاهد بودیم، در «کلاس هنرپیشگی» به اوج رسیده است و به نظر نتیجه رضایتبخش موردنظرتان را دریافت کردهاید.
بله، الان فهمیدم که واقعگرایی با واقع نمایی فرق میکند. شما در اینجا دیگر با بازنمود واقعیت روبهرو نیستید، بلکه رویداد زندگی را میبینید. سینمایی که راست میگوید. البته من ادعای راستگویی نمیکنم، چون دروغ هم میگویم. منظورم راستگویی در سینماست. شما مستقیم به نفس زندگی وصل میشوید و همان چیزهایی را میبینید و میشنوید که در زندگی خود و خانوادهتان میبینید.
«کلاس هنرپیشگی» چگونه شکل گرفت؟
از اول دغدغهام نزدیک کردن سینما و زندگی به یکدیگر بود، بتدریج به این نتیجه رسیدم که اگر بتوانم موقعیتی را شکار کنم که از نظر تاریخی و اجتماعی واقعیت داشته باشد و همه درگیرش باشند و براساس آن موقعیت آدمهایم را بچینم، آنها جهان پیرامون را با خودشان خواهند آورد. چون آنها در آن موقعیت تاریخی و اجتماعی حضور دارند که این موقعیت با گران شدن سکه پیش آمد. فقط این موقعیت را با ماجرایی قاببندی کردم که سرانجام پس از تمرینات فراوان و کار کارگاهی تبدیل به «کلاس هنرپیشگی» شد. کافی بود آدمهای فیلم باور کنند که در این موقعیت هستند و مساله فیلم را مساله خودشان تلقی کنند. البته نسبت برخی از افراد فامیل و خانواده را در فیلم بازتعریف کردم. همیشه دنبال این بودم آن چیزی که ما جلوی دوربین میبینیم خیلی نزدیک به چیزی باشد که در زندگی واقعی میبینیم. درمجموع میشود گفت «کلاس هنرپیشگی» پارهای از زندگی است. این آزمون و خطا و تجربهای است که دانشکدهها باید انجام دهند، اما من آدم انجام دادم، ولی چه برخوردی با آن کردند و چرا فیلم من کاملا در انزوا اکران شد؟ من اینجا یک نکته جالبی را بگویم که جالب است. وقتی میگویم فیلم تبدیل به یک رویداد واقعی میشود و با اصل زندگی تطبیق پیدا میکند، از قضای روزگار چیزهایی در آن میآید و بی آن که من بخواهم پیامهایی در آن میآید که حاوی تاریخ و زندگی اجتماعی است. من در جایی از فیلم، روی تخته سفید مینویسم «دنیا عوض میشود.» آیا دنیا عوض شد یا نه؟ فیلم من قبل از انتخابات ساخته شد. آیا الان احساس نمیکنید که فضای ایران نسبت به قبل عوض شده است؟ آیا رابطه ما با جهان در حال تغییر نیست؟ اینکه چقدر عوض شده را کار ندارم، منظورم همین تغییرات جزئی است. البته آن جریان غالب اجازه نمیدهد این مقاومتها نمود آنچنانی بیابد، برای همین آن تغییرات فیلم بعد از آن جمله، دارای بار طنز است.
علی رستگار / گروه فرهنگ و هنر
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
