طالع بینی با چای سرد!

هر آنچه ذکر آن در بالا رفت، در فیلم تلویزیونی «فال قهوه» ساخته فرزاد مؤتمن که چند روز پیش از شبکه سه پخش شد نیز قابل ردیابی است. شیفتگی و تاثیرپذیری موتمن از سینمای دنیا حتی در شاخص‌ترین و قدر‌دیده‌ترین اثر سینمایی‌اش تا به امروز یعنی «شب‌های روشن» هم پیداست یا در «هفت پرده» که ردپای هال هارتلی در آن دیده می‌شود.

«فال قهوه» اتفاقا ارزش و اعتبار نسبی‌اش را از همین نگاه درست و اصولی فیلمسازش می‌گیرد و از همان ابتدا مسیرش را از تله‌فیلم‌های بی‌کیفیت جدا می‌کند. فیلم با مقدمه خوبی شروع می‌شود که ضمن ایجاد سوال برای تماشاگر، او را با یک کنش تصویری به ادامه تماشای داستان ترغیب می‌کند. شاخ به شاخ شدن دو اتومبیل ـ هرچند که ماشین‌ها پیکان و وانتی اسقاطی و اوراقی باشند ـ که تصادف را واقعی و باورپذیر جلوه می‌دهد، کمی فراتر از معیارهای تثبیت شده تله‌فیلم‌های ماست و نشان‌دهنده جدی گرفتن کار از سوی سازندگان اثر است.

عنوان‌بندی اولیه فیلم هم مخاطب را به دیدن فیلمی جدی در قاب تلویزیون دعوت می‌کند. متاسفانه مقوله تیتراژ و عنوان‌بندی اولیه حتی در سینمای حرفه‌ای ما نیز بحثی مغفول است که فیلمسازان ارزشی برای آن قائل نیستند، چه رسد به فیلم‌های سردستی تلویزیونی که اساسا کلیت فیلم با نگاهی خامدستانه و باری به هر جهت تولید می‌شود. استفاده ساده از برخورد انبوه قطرات قهوه بر زمینه‌ای سفید و پخش شدنشان به اطراف ضمن این‌که در راستای نام فیلم کارکرد درستی دارد، به اتفاقات احتمالی پیش روی قصه نیز ارجاع می‌دهد. البته این شروع خوب و پرتعلیق در ادامه چندان توقع تماشاگر را برآورده نمی‌کند. قصه و فیلمنامه حرف جدیدی برای گفتن ندارد و باز با همان حکایت مکرر پسر عاشق فقیر و دختر پولدار مواجهیم که بزرگ‌ترین مانعشان فاصله طبقاتی آنهاست. رضا (اشکان خطیبی) دانشجوی یک لاقبایی است که تنها دارایی‌اش ـ ماشین خود ـ را کمی بیشتر از 6 میلیون تومان می‌فروشد تا بتواند حلقه‌ای 4 میلیون تومانی را که مادرزنش انتخاب کرده، برای عروس آینده‌اش ترگل (پریناز ایزدیار) بخرد و استارت زندگی مشترکش را بزند! باقی داستان هم که در ساختاری اپیزودیک می‌گذرد؛ در نهایت حول همین موضوع یعنی به هم رسیدن یا نرسیدن این دو دلداده می‌چرخد.

بنابراین آنچه ویژگی متفاوتی به این داستان تکراری می‌بخشد، شیوه و چگونگی روایت خواهد بود. از همین‌رو فیلمساز بجز پناه بردن به تقسیم فیلم به چند بخش، به الگوی جذاب و امتحان پس داده سال‌های اخیر سینمای دنیا متوسل می‌شود که نشات گرفته از همان فیلم‌بینی و تاثیرپذیری مذکور موتمن است.

از آنجا که دیگر تقریبا داستان تازه‌ای برای گفتن وجود ندارد و تنها شیوه روایت و چگونه گفتن مطرح است، در سال‌های اخیر در عرصه‌های ادبیات و سینما، فرم و ساختار جایگاه برجسته‌ای یافته است. به همین دلیل فیلمسازان ماجراجوتر سعی می‌کنند محتوای آثارشان را در قالب ترفندهای روایتی به مخاطب عرضه کنند که واجد جذابیت‌های ویژه‌ای باشد. از نمونه‌های متاخر چنین کارگردان‌هایی می‌شود به الخاندرو گونزالز ایناریتو، فیلمساز مکزیکی اشاره کرد که با فیلم‌های «عشق سگی»، «21 گرم» و «بابل» داستانش را در قالبی که عمدتا بر تدوینی غیرخطی مبتنی بود، روایت کرد. به این ترتیب که با دست بردن در زمان رویدادها، جلو و عقب کردن داستان و نگریستن از چند زاویه دید به حادثه و موقعیتی واحد، رنگ تازه و باطراوتی به قصه‌ها بخشید. موفقیت این تکنیک موجب شد تا فیلمسازان دیگر نقاط جهان از جمله ایران نیز دست به تجربه‌هایی در این زمینه بزنند که از نمونه‌های موفق آن می‌توان به فیلم‌های «تقاطع» ابوالحسن داوودی، «کافه ستاره» سامان مقدم و تله‌فیلم «قصه‌ها و واقعیت» حجت قاسم‌زاده اصل اشاره کرد.

«فال قهوه» هم با اتخاذ چنین شیوه‌ای قصه‌اش را روایت می‌کند و اپیزودهای خود را به اسم شخصیت‌های اصلی (رضا، ترگل، مارتا، اوس جعفر، شراره و هومن) نامگذاری می‌کند و در هر قسمت ضمن همراه کردن تماشاگر با یکی از شخصیت‌ها، نقش و کارکرد او در قصه را نشان می‌دهد. اما اشکال اصلی از جایی ناشی می‌شود که فیلمساز پس از اتخاذ الگوی روایتی داستان‌های متقاطع، کاملا براساس قواعد نانوشته آن پیش نمی‌رود. در این‌گونه فیلم‌ها صرف‌نظر از نشان دادن رویدادهای موازی در هر اپیزود، اطلاعات جدیدی هم به مخاطب داده می‌شود و او را مشتاقانه به بخش بعدی فرامی‌خواند تا در نهایت خود تماشاگر از کنار هم قرار دادن تکه‌های مختلف این پازل مشعوف شود، ولی در اینجا عموما و بجز دو سه لحظه خاص اطلاعات جدید و جذابی در اختیار مخاطب قرار نمی‌گیرد. حتی گاهی لحظه و موقعیت واحدی در سه اپیزود مختلف بدون تغییر زاویه دوربین نشان داده می‌شود؛ در حالی که در چنین ساختاری کمترین چیزی که انتظار می‌رود تفاوت در ارائه زاویه دید در هر اپیزود است.

پاشنه آشیل فیلم اما اپیزود پایانی آن است که هومن، پسرعموی ترگل و خواستگار متمول و ذی‌نفوذ او را عامل اصلی همه بدبیاری‌ها و مشقات دو دلداده جوان معرفی می‌کند، اما این ترفند به سبب ناگهانی بودن و امساک فیلمنامه‌نویس و کارگردان از ارائه اطلاعات کمی بسط‌یافته‌تر در بخش‌های قبلی هیچ‌گاه موجبات شوک و غافلگیری تام و تمام و تاثیرگذار در تماشاگر را فراهم نمی‌کند. چون نه عشق جنون‌آسای هومن به دخترعمویش چندان پرداخت درستی پیدا می‌کند و نه طمع او برای دستیابی به ثروت عمویش جلوه درستی می‌یابد. در نهایت و پس از تماشای فیلم، هومن را تنها مانعی بازیگوش می‌دانیم که فقط چند صباحی وصلت دو جوان را به تعویق می‌اندازد، بی‌آن‌که تاثیری اساسی در جریان زندگی آنها داشته باشد و دقیقا اینجاست که حتی اتخاذ چنین فرم و شیوه‌ای ـ که لازمه‌اش فیلمنامه‌ای دقیق، پرجزئیات و پرتعلیق است ـ برای این داستان ساده زیر‌سوال می‌رود.