تاوان صداقت!

قاعده تصادف در ظاهر حکایت یک گروه از جوانان است که قصد دارند نمایشی را در خارج از کشور روی صحنه ببرند. در این میان، شهرزاد (بازیگر نقش اصلی تئاتر) با مخالفت پدرش (امیر جعفری) برای خروج از کشور مواجه می‌شود. این مخالفت بهانه‌ای است برای طرح موضوعات مختلف از جمله تقابل سنت با مدرنیسم، شکاف بین نسل‌ها، تقبیح دروغگویی و.... طرح اولیه سناریو به گونه‌ای نوشته و جهت داده شده که می‌توان آن را در مسیرهای مختلف مورد تفسیر و بررسی قرار داد. به بیان دیگر، قصه قاعده تصادف حکایت آشنا و دیرینه مخالفت پدر سنتی و متعصب ایرانی است با ورود دختر مدرنش به عرصه بازیگری و فعالیت‌های هنری که بارها در سینمای ایران به فیلم برگردانده شده است، اما این قصه را به گونه‌های مختلف می‌توان بازخوانی کرد، مثلا ماجرای گروهی جوان که می‌خواهند دوستشان را با وجود مخالفت پدرش به خارج از کشور ببرند یا قصه دختری که می‌کوشد به عالم هنر بپیوندد و موانع سر راهش را از میان بردارد یا داستان کارگردان تئاتری که تلاش می‌کند گروه خود را تا دقیقه 90 برای اجرای خارج از کشور با چنگ و دندان حفظ کند و.... این میدان دادن به قرائت‌های مختلف از یک سوژه بظاهر واحد، جزو امتیازهای فیلم قاعده تصادف است، آن هم در سینمایی که بیشتر تولیداتش آکنده از سوژه‌های یک خطی یکی بود یکی نبودی است که فقط یک‌جور می‌توان روایتشان کرد. این امتیاز بر فیلم اول بهزادی هم مترتب است. قاعده تصادف با وجود ارائه طرح‌های مختلف داستانی منشعب از یک سوژه مرکزی در پی طرح پیامی فراتر از آنچه تاکنون برشمردیم است؛ جوهره این فیلم مظلومیت هنر تئاتر در ایران است. بهزادی می‌توانست بر غلظت قصه پدر و دختر بیش از آنچه هست، بیفزاید و شهرزاد را به کاراکتر محوری فیلم تبدیل کند، اما عامدانه از این کار طفره رفته و فیلمش را تبدیل به سندی ماندگار از حکایت دردبار تئاتر در جامعه‌ای همچنان بدبین به این هنر می‌کند. خاموش شدن چراغ‌های محل تمرین بازیگران در نمای پایانی، تمهید تصویری نمادین بسیار تاثیرگذاری است که اشاره به چراغ رو به خاموشی هنرنمایش دارد. بهزادی می‌توانست با گذاشتن دیالوگ‌ها و حرف‌های قلمبه‌سلمبه در دهان بازیگرانش قاعده تصادف را به یک بیانیه سرشار از شعار در باب به حاشیه رانده شدن تئاتر کند، اما او هنرمندانه بی‌آن‌که به وادی شعارپراکنی و ژست اپوزیسیون گرفتن درغلتد، تلاش کرده از دل قصه‌ای تا حدودی مهیج و پرتعلیق، پیام و هشدار خود درباره هنر به فراموشی سپرده شده تئاتر را به گوش مخاطبان نخبه و فهیم برساند. شاید به همین علت است که در صحنه‌ای از فیلمش کتاب «نمایش در ایران» نوشته بهرام بیضایی را بی‌هیچ تاکید گل درشت تصویری به قاب دوربینش راه می‌دهد و هر جا که امکانپذیر بوده با نمادسازی‌های مختلف از جمله معادل‌سازی کاراکتر شهرزاد با هنر نمایش می‌خواهد داد تئاتر را بستاند. فیلم بارها و بارها گذشته و حال شهرزاد را با آنچه تا‌کنون بر هنر تئاتر در ایران رفته همسان‌سازی می‌کند. اصرار شهرزاد بر گفتن حقیقت و پرهیز عامدانه‌اش از دروغگویی اشاره دارد به صراحت تاریخی هنر نمایش در بیان بی‌پرده واقعیت. برخی نمادها روتر و صریح‌تر به نظر می‌رسد مثل مخالفت علنی پدر شهرزاد با سفر و بازی دخترش که از مخالفت آشکار سنت با مدرنیسم و سوءتفاهم‌های همچنان موجود در سطح جامعه در مورد فعالیت‌های هنری دختران جوان نشان دارد.

شخصیت‌پردازی فیلم، متوسط و کستینگ (بازیگرگزینی) بهزادی بسیار ضعیف است. کاراکتر شهرزاد در ظاهر، یک‌جور امضای بهزادی است که از فیلم اولش آمده، در فیلم دومش تکرار شده و قاعدتا در فیلم‌های بعدی‌اش تکثیر خواهد شد مثل مشرقی‌های فریدون جیرانی؛ این کاراکتر فیلم را مشخصا به دو نیمه تقسیم می‌کند: نیمه اول را حضور سنگین شهرزاد رقم می‌زند، نیمه دوم دقیقا از لحظه‌ای آغاز می‌شود که این کاراکتر از دیده‌ها پنهان و تبدیل می‌شود به شخصیتی غایب که با وجود غیبتش همچنان حضوری نفسگیر و بسیار تأثیرگذار دارد؛ پدر شهرزاد نیز در بسیاری از صحنه‌ها با وجود آن که حضور فیزیکی ندارد، اما به شخصیتی غایب تبدیل می‌شود که سلطه انکارناپذیری بر تقریبا تمام کاراکترها دارد.

دکتر شهرام خرازی‌ها / جام‌جم