سینمای شاعرانه و جذابیت تصویر

بسیاری از کارگردان‌های جوان و تازه‌کار براین گمانند که بیان حرف‌های فیلسوفانه و شاعرانه از طریق سینما یک نوع ژست روشنفکرانه و هنرنمایی عمیق است و در واقع سینما را با شعر یا متن فلسفی اشتباه می‌گیرند. از این جنس آثار در سال‌های اخیر در کشور ما نیز افزایش یافته است. فیلم‌هایی که به بازنمایی مفاهیم انتزاعی در سینما گرایش دارند، اما برای آن موقعیت و ظرفیت دراماتیک و نمایشی در نظر نمی‌گیرند. نمونه اخیرش همین فیلم برف روی شیروانی داغ است که اگرچه نسبت به آثار پیشین هادی کریمی، فیلم بهتری به شمار می‌آید، اما دارای همین فقدان تصویر و موقعیت دراماتیکی است. شاید در قاب‌بندی‌های دوربین و خلق فضای بیرونی داستان به نشانه‌های بصری و تجسم یافته روبه‌رو شویم، اما این عینیت در ساختار داستانی و شخصیت‌پردازی‌ها تبلور نیافته و گویی کارگردان گمان کرده این مفاهیم فکری و ذهنی را صرفا می‌توان در قالب دیالوگ‌پردازی برای مخاطب قابل فهم کرد. واقعیت این است که یک زمانی تمام مفاهیم انتزاعی ـ فلسفی یک فیلم از طریق روابط شخصیت‌ها و دیالوگ‌پردازی صورت‌بندی می‌شود و خود کارگردان در قلمرو همین ساحت مشخص عمل می‌کند مثل شب‌های روشن فرزاد موتمن که فضای قابل باور و قابل فهمی ایجاد می‌کند هرچند که ممکن است برخی مخاطبان عام آن را نپسندد.

نمونه موفق دیگر نیز شاعر زباله‌ها بود که کارگردان از طریق پیونددادن برخی تجربه‌های درونی و ذهنی قهرمان قصه با رخدادهای بیرونی و اجتماعی موفق شد تا به بازنمایی بصری دنیای ذهنی و دغدغه‌های انتزاعی شخصیت‌های قصه‌اش بپردازد، اما در بسیاری از فیلم‌های تجربه‌گرایانه و هنری این دغدغه‌ها در کسوت سینمایی قرار نمی‌گیرد و به ساختاری بصری تبدیل نمی‌شوند. ضمن این که گاه فرم سینما و اساسا ساختار نمایشی برای طرح برخی از مفاهیم فکری و انتزاعی و دغدغه‌های درونی مناسب نیست و قطعا قالب‌های هنری دیگر مثل شعر و داستان می‌تواند از پس این کار برآید. در سینما حتی مسائل نظری و انتزاعی نیز باید واجد ظرفیت‌های بصری بوده و بتوانند در بستر یک ساختار بصری، بازنمایی شوند.

نسبت بین مفاهیم و موقعیت‌های ذهنی و معنایی و سینما همواره یکی از چالش‌های فیلمسازی بوده و این مساله درباره فیلم‌های معناگرا هم مصداق دارد. یکی از نقدهای جدی به این گونه آثار همواره این بوده است که این فیلم‌ها برای طرح و بیان مفاهیم معنوی و دینی به یک نوع سانتی‌مانتالیسم و شعارزدگی گرفتار می‌شوند و به دلیل ناتوانی در ترسیم موقعیت نمایشی این مفاهیم نمی‌توانند پیام خود را به مخاطب منتقل کرده و روی آنها تاثیر بگذارند. در واقع مشکل اصلی این آثار این است که فاقد قصه و داستان هستند و گاه تا حد یک بیانیه تصویری تنزل می‌یابند.

در واقع آنچه که برای سینمای انتزاعی و فلسفی لازم است، یکی بازنمایی این مفاهیم در یک ساختار دراماتیکی و نمایشی و تنیدن آن به قصه و داستان و دوم بهره‌گیری از تمهیدات بصری و بازتولید تصویری آن از طریق قاب‌بندی و زاویه دوربین و به طور کلی زیبایی‌شناسی تصویری است. نمونه موفق این جنس سینما را مثلا می‌توان در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک رضا میرکریمی ردیابی کرد که هم از عناصر و نشانه‌های بیرونی و محیطی استفاده می‌کند و هم مفاهیم دینی و اخلاقی را که سویه انتزاعی دارد، در ساختاری نمایشی تنیده و بویژه در شخصیت‌پردازی به خوبی از آن استفاده می‌کند. فیلم سینمایی بیشتر به ادبیات داستانی نزدیک است تا یک متن فلسفی؛ لذا وقتی که قرار است جهان انتزاعی اثر به جهان دراماتیکی فیلم بیاید و برای مخاطب قابل فهم شود.

متاسفانه یک گرایش و تب بیمارگونه به ساخت فیلم‌های ضدقصه و به اصطلاح فلسفی ـ هنری در نسل جوان فیلمساز ما وجود دارد که سینما را با ادبیات و فلسفه و نقاشی و... اشتباه گرفته است. اگرچه سینما به عنوان هنر هفتم از همه هنرهای دیگر بهره می‌گیرد، اما خود به عنوان یک هنر مستقل واجد عناصر و مولفه‌هایی است که عدم التزام به آن، یک فیلم را از جهان سینمایی خارج می‌کند. سینما یعنی بیان یک قصه و مفهوم به واسطه تصویر. اساسا زبان سینما تصویر است و بیان این تصویر به واسطه موقعیت نمایشی. تنزل‌دادن سینما به یک شعر تصویری یا رمان و قالب‌های هنری دیگر ممکن است همه چیز باشد، اما مطمئنا سینما نیست. این تمهیدات و ابزارها باید به ماهیت سینمایی اثر منجر شوند نه بالعکس چراکه سینما سینماست.

سیدرضا صائمی / جام‌جم