بازیگردانی به شکلی‌که ما داریم ،هجو است

در مراکزی مثل هالیوود و بالیوود، سینما براساس بازیگران ستاره یا به اصطلاح سوپراستارها شکل می‌گیرد. آیا در آثار نمایشی تلویزیون نیز بازیگران همین موقعیت و برجستگی را نسبت به سینما دارند؟

یک دوره در هند یا ایران یا خیلی جاهای دیگر بازیگر حرف اول را می‌زد، ولی در دوره جدید خیلی‌ها هستند که با نام کارگردان می‌آیند فیلم را می‌بینند. به هر حال خیلی جاها وقتی یک بازیگر جایگاهی به دست می‌آورد و مخاطبی پیدا می‌کند، از وقتی ارتباط شروع می‌شود و تا زمانی که توان ارتباط با مخاطب را دارد، از او استفاده می‌شود. اما در ایران این‌گونه نیست، زیرا فکر می‌کنند دوره بازیگری مقطع کوتاهی است، یعنی برای یک دوره معین و مخاطب معین بوده است. سیاستگذاران و برنامه‌سازان فراموش می‌کنند آن مخاطب بالاخره رشد می‌کند، جلو می‌آید و دوست دارد دائم مخاطب این بازیگران باشد. یکی از مشکلات جامعه بازیگری ما این است که خیلی از هنرمندان پیشکسوت که دوران بسیار درخشانی داشته‌اند، الان فقط چون سن و سالی از آنها گذشته، کمتر مقابل دوربین هستند و آن بخش از تماشاگر مربوط به آنها خود به خود از بین می‌رود. یعنی یک سرمایه عظیمی که سالیان سال، طی دورانی سرمایه‌گذاری شده الان دیگر امکان حضور ندارد و این ضعف، به نگاه کارفرمایان و عوامل اصلی تولید آثار نمایشی برمی‌گردد.

بعضی از جوان‌ها دانش‌آموخته این کار هستند و می‌درخشند. اگر مشکلاتی را که بیان آنها ضروری نیست کنار بگذاریم، قطعا مشخص می‌شود مسوولیتی را که به آنها محول شده است پرتوان‌تر، کاراتر و تاثیرگذارتر انجام می‌دهند و بیشترشان کسانی هستند که دانش‌آموختگان مراکز آکادمیک هستند. در مجموع آنجا که دانش‌آموختگان این هنر روبه‌روی دوربین قرار می‌گیرند، خروجی‌اش مطلوب‌تر و تاثیرگذارتر است.

ببینید، اگر سلیقه‌های شخصی را کنار بگذاریم، برخی کارهایی که ساخته دهه اول انقلاب هستند، ارزنده‌‌اند. شاید به این علت که کارکنان سینمای قبل انقلاب در تولیدات تصویری بعد از انقلاب هنوز شریک نشده بودند، خود به خود نگاه کارگردان و تهیه‌کنندگان به سوی هنرمندان تئاتر بود که چهره سینمایی نبودند و مشکلاتی از این دست وجود نداشت. نمونه‌های آن هم همین مثال‌هایی که شما زدید. شاید یکی از ویژگی‌های این دوره درواقع عبور از مجرای دانایی بازیگران دانش‌آموخته بود.

به طور طبیعی جاهایی که این بازیگران دانش‌آموخته هستند، کیفیت کار متفاوت است؛ اما گاهی می‌بینیم بازیگران دیگربیشتر مانکن‌هایی هستند که از زوایای مختلف و فنی از آنها تصویربرداری می‌شود و تصاویر را به هم دیگر می‌چسبانند تا حرکتی را انجام داده باشند و دیده شوند.

آنها که کار سینمایی کردند و دوربین و اکران بزرگ سینما را می‌شناسند، معمولا وقتی جلوی دوربین تلویزیون می‌آیند، در کارهای اولیه دچار مشکل می‌شوند. ولی رفته‌رفته که مدیوم تلویزیون را می‌شناسند، چون سابقه بازیگری حرفه‌ای دارند، خوب می‌درخشند. فقط اوایل ممکن است کاستی‌هایی را در نوع ارائه آن شخصیت حس کنیم.

اغلب کارگردان‌های ما بازیگرانی را انتخاب می‌کنند که مطابق با شخصیت فیلمنامه باشند و به کار بیشتر احتیاج نباشد، پس کار چندانی ندارند. در این میان فقط جای دوربین و دکوپاژ کارگردان مهم است. اما بعضی کارگردان‌ها هم هستند که کاری فراتر از آن چیزی که معمولا بازیگر ارائه می‌کند از او طلب می‌کنند. به این معنا که علاقه‌مندند تمرین بیشتری با بازیگر داشته باشند. این شرایط معمولا از نظر اقتصادی برای تهیه‌کننده مشکلاتی ایجاد می‌کند. البته طبیعی است چنین وقت گذاشتن‌هایی در خروجی و بهتر شدن بازی بازیگر موثر است. در هر صورت باید توجه داشت بیشتر تهیه‌کنندگان می‌کوشند به خاطر مسائل مالی، کار را سریع‌تر جمع کنند. البته اینها مسائلی هستند که به سیاست‌های کلان مالی و شیوه تولید فیلم برمی‌گردند.

بازیگردان از آن کلماتی است که یک مقدار مسخره است. مثلا آدمی که سابقه خودش به چهار، پنج سال نمی‌رسد، بازیگردان بازیگری می‌شود که 50 سال کار کرده است. این هم از آن عنوان‌هایی است که دارد مطرح می‌شود، ولی تعریفش مشخص نیست. اگر بگوییم بازیگردان واسطه بین فکر کارگردان، متن و بازیگر است و به آن جهت می‌دهد و از نظر اتصال زمان به تولید کمک می‌کند، خب مهم است و خیلی جاهای دنیا هم وجود دارد؛ ولی به این شکلی که در ایران رواج پیدا کرده، اگر نگویم مضحک، می‌گویم هجو است.

زمان‌هایی در سینمای جهان و کار‌های نمایشی جهان از این روش‌ها استفاده می‌شده است. ولی در نگاه من اگر قرار باشد حسی کار کنیم شاید یکی وسط کار به بازیگر مقابل آسیب برساند یا دیگری را بکشد. آن چیزی که لازمه کار بازیگری نامیده می‌شود، ضرورت‌هاست. ضرورت در حس، ضرورت در حرکت. اگر بازیگر این اندازه‌ها را دریافت کند قطعا می‌تواند آن نشانه‌ها را با توجه به نیاز شخصیت ارائه کند.

کسانی هم هستند که از افراد دیگری یاد گرفتند و خوب هم یاد گرفتند و در بازی خود از آموزه‌های آنها استفاده می‌کنند که احساس می‌شود از یک زیربنای آموزشی فکر شده بازیگری استفاده می‌کنند، تعدادشان هم خیلی کم است.

واقعیت این است که آنچه در تلویزیون می‌بینیم بیشتر این‌گونه است که دوربینی کاشته شده و یکی هم کارگردانی می‌کند و نمی‌توان در آنها مسائلی مثل تکنیک یا حس را در بازی‌ها پررنگ یا برجسته‌تر دید. فقط به خاطر نوع زاویه دوربین نسبت به آن آدم است که ما به طور غیرمستقیم می‌فهمیم قهرمان داستان یا شخصیت و تیپ مثبت و منفی کیست. به نظر می‌آید غالب بازی‌هایی که در تلویزیون شاهد آن هستیم از نظر جلوه‌های تکنیکی یا حسی درخشش چندانی ندارند.

ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که یک‌سری مناسبات عرفی دارد و باید رعایت شود. اگر درست رعایت شود و بازی درنیاورند، به شکل طبیعی‌اش می‌تواند زیبا باشد؛ اما چون در آن شیادی صورت می‌گیرد، تمام نشانه‌هایی که می‌تواند به راحتی و درستی اتفاق بیفتد منجر به سوء‌تفاهم می‌شود. از این بابت اصلا نبودن این‌گونه صحنه‌های باورناپذیر خیلی بهتر از بودنش است.

یک رئالیسم معمولی است و دارای مشخصات تعیین شده از سوی نویسنده. در ارتباط با آدم‌هایی که این شخصیت با آنها مواجه است، یکسری نشانه‌هایی را می‌خواهد که اگر روی آنها خوب فکر شده و مطالبی که فیلم می‌خواهد ارائه کند خوب نوشته شده باشد قطعا نمی‌تواند با مخاطب خودش ارتباط نامطلوبی برقرار کند.

مثل یک قطعه موسیقی می‌ماند که قرار است با چند ساز زده شود و اگر صدای یک ساز بالا یا پایین برود کل آن سمفونی زیر سوال می‌رود و دیگر شنیده نخواهد شد. اینها مشکلاتی است که خیلی از سریال‌ها به خاطر شکل تولید با آن مواجهند.

این مقایسه درستی نیست. ما باید نسبت به امکانات خودمان بسنجیم. مثل این که کودکی در محیطی رشد کرده باشد که نه کتابی داشته، نه معلمی دیده باشد. بعد بخواهیم او را مقایسه کنیم با بچه‌ای که در محیطی زندگی کرده که کتاب بوده، معلم داشته و... اصلا این مقایسه جایی ندارد. ما با امکاناتمان بین بازیگران جوانی که دارند کار می‌کنند، استعداد‌های بسیار خوبی را می‌توانیم شاهد باشیم، ولی پشتوانه‌ای نیست. یعنی سیاستی نیست تا اینها که سرمایه‌های ملی هستند هدایت و حمایت شوند و در زمان قابل ملاحظه‌ای مورد استفاده قرار بگیرند. بر این اساس که رابطه‌ای و امکاناتی داشتند یا در محیطی قرار گرفتند که انتخاب شدند، گذری می‌آیند و می‌روند و تمام می‌شوند.

برمی‌گردد به مدیران فرهنگی ما که برای چنین مسوولیت‌هایی پرورش نیافته‌اند. موقتی می‌آیند و می‌روند، چون موقعیتی به دست آوردند، می‌خواهند استفاده کنند و نمی‌دانند فردا هستند یا نه. نفر بعدی هم نمی‌خواهد از آدم‌هایی که قبلا مطرح شده استفاده کنند. یک مشکل که متاسفانه در کارگردان‌های ما هم شیوع یافته، این است که آدم‌های خودشان را مطرح کنند و بعد بگویند ما این آدم‌ها را آوردیم و معرفی کردیم. ما اینها را ستاره کردیم. این کار زمانی در بعضی جا‌های دنیا انجام می‌شد که البته حساب و کتاب‌های دیگری داشت، ولی در جامعه ما که این همه آموزشگاه آکادمیک و دوستدار هنرو سرمایه ملی داریم برایشان باید برنامه‌ریزی شود و معمولا این اتفاق نمی‌افتد، زیرا از یک طرف تهیه‌کننده‌ای هست که می‌خواهد بالاترین هزینه را از کارفرما بگیرد و کمترین هزینه را مصرف کند و کاری را که هیچ کجا ارزیابی نمی‌شود، تحویل بدهد و پولش را بگیرد. طبیعتا برای این آدم خیلی بهتر است که آدم‌های جدیدی بیاورد که دوست دارند مطرح شوند و پول کمتری بگیرند و مثل زمان برده‌داری روزی 14 ساعت کار کنند. اینها همه بر‌می‌گردد به این که مدیریت خوبی نداریم، تهیه‌کننده خوبی هم نداریم. اگر هم هستند کم کارند یا آنقدر مشکل دارند که ترجیح می‌دهند کار نکنند.