مواجهه فیلمسازان با متن

برخی با فیلمنامه‌ای دقیق و دارای جزئیات شروع می‌کنند و هیچ چیز را به روز فیلمبرداری محول نمی‌کنند، اما عده‌ای با محوریت یک ایده یا موضوع کلی و اطمینان به تخیل لحظه‌ای خود(که البته پرورش یافته است) به سمت موضوعی مشخص می‌روند و با خلاقیت گروه اجرایی و شهود خود، صحنه را می‌سازند و فیلمبرداری می‌کنند.

دسته دوم فیلمسازانی هستند که بیشتر به فضاها و موقعیت‌ها می‌پردازند و بیشترشان یک ایده را در زمان متوقف کرده و گسترش می‌دهند، اما اغلب در ایجاد گره‌های پیچیده داستانی و خلق شخصیت‌های چند وجهی و دقیق ناتوانند. در مقابل، فیلم‌های دسته اول که با فیلمنامه دقیق ساخته می‌شوند فیلم‌های شخصیت، دگرگونی‌ها و داستان‌های دقیق و پیچیده‌اند. جان فورد، بیلی وایلدر، آلفرد هیچکاک، مارتین اسکورسیزی و رومن پولانسکی از آن دسته فیلمسازانی هستند که با همین فیلمنامه دقیق و مشخص کار می‌کنند.

در مقابل آندره تارکوفسکی، سرگئی پاراجانوف، ورنر هرتسوگ و گاس ون‌سنت و خیلی دیگر از فیلمسازان آوانگارد و ضد جریان با ایده‌ها و موضوعات خود بدون فیلمنامه دقیق به سمت ساخت می‌روند. در این شیوه که وام گرفته شده از گونه‌ای سینمای مستند است، دیدن واقعیت اصل است و این نوع فیلمسازی به عنوان راهی برای کم کردن واسطه‌ها بین زندگی و سینما پیگیری می‌شود. این فیلمسازان اغلب سینمای متکی بر ساخت و داستان با فیلمنامه دقیق را متهم به تبدیل واقعیت از طریق کلیشه‌ها به تصنع و دروغ می‌کنند.

در آن‌سو در نظر فیلمسازانی که فیلمنامه‌هایی مشخص و خوش ساخت دارند، فیلم‌های کارگردانان شهودی و تجربی کسل‌کننده بوده و از ارتباط یافتن با مخاطب ناتوانند، از آن بدتر اغلب آنها در نمایش ، غلو شده ، جعلی ومتظاهرانه عمل می‌کنند.

در سینمای ایران چنین جریاناتی بوده و هست، سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی و امیر نادری از جمله فیلمسازان همین جریان شهود گرایی و ایده محور هستند، به همین دلیل ضرباهنگی کندتر و هسته داستانی ساده‌تری دارند.

در مقابل فیلمسازانی چون بهرام بیضایی، ناصر تقوایی با فیلمنامه‌هایی دقیق و اغلب داستانگو و پیچیده فیلم می‌سازند. در پس این دو جریان نگاهی میانه هست که ضمن درک الزام درام در سینما از نگاه الگو محور تکراری دوری می‌کند، و در جستجوی حفظ حس زندگی در سینما در برابر تظاهر و دروغگویی سینمایی که خود را روشنفکر جلوه می‌دهد و در واقع کسل‌کننده و دچار جهل است به راه سومی می‌رود و آن هم درک درام و هنر نمایش به عنوان یک راه کشف و تفکر است.

کشفی که ضمن خلق یک درام اساسی و پر چالش به عنوان مرکز داستان و تحلیل عمیق و پر دامنه از سرانجام مساله‌ای که داستان را می‌سازد، در روند فیلمسازی به کشف‌های جدید از موضوع می‌رسند و با قرار دادن گروه اجرایی - مخصوصا بازیگران ـ در آن موقعیت مرکزی درام، حس زندگی را ـ بدون خط کشیدن روی داستان که خود زندگی است ـ بازسازی می‌کنند و در دام الگوهای مصنوعی یا ملال نمی‌افتند. فیلمسازانی همچون اینگمار برگمان و مایک لی از این دسته‌اند. در سینمای ایران هم فیلمسازان موفق و دوست داشتنی‌ای از این دست‌ داریم.

برای نمونه، اصغر فرهادی تا حدودی در نوع فیلمسازی‌اش به این شیوه نزدیک است؛ هر چند که پیچیدگی درام او اجازه بی‌گدار به آب زدن را نمی‌دهد و به فرایند حساب شده‌تر اما مطلقا نزدیک به زندگی نیاز دارد. اما کارگردانانی همچون کیانوش عیاری و علیرضا داوودنژاد به‌طور کامل و موفق به این شکل از کار می‌پردازند و برخی فیلم‌های آنها نمونه کاملی از این نگاه هستند.