سفره بی‌طعام

شکل‌گیری رابطه عاطفی میان دو شخصیت اصلی قصه، موضوع تکراری بیشتر فیلم‌های تاریخ سینما در هر ژانر و شیوه‌ای است. البته در ارزیابی فیلم‌های خوب، این نکته را در نظر داریم که در حاشیه شکل‌گیری و پیشرفت این رابطه، موارد تعیین‌کننده‌ای وجود دارد که برجسته می‌شود. در کمدی‌های اخیر سینمای ایران، این رابطه بدون هرگونه ظرافت و پرداخت، صرفا فقط وجود دارد. حتی اگر این فیلم‌ها را ندیده باشیم، از نحوه کستینگ (چینش بازیگران)‌ آنها می‌شود فهمید که زوج اصلی فیلم چه کسانی هستند. عموما روابط این زوج از سوءتفاهم شروع و سپس به تفاهم می‌رسد. ممکن است در قالب کمدی‌های ملودراماتیک یا همان کمدی ‌رمانتیک‌ها قائل به چنین نموداری در ترسیم رابطه میان شخصیت‌های اصلی باشیم؛ اما واقعیت سینمای ایران حکایت از چیزی دیگر دارد. اغلب فیلم‌هایی که به نام کمدی عرضه می‌شوند، الگوی خود را از کمدی‌های ایتالیایی دهه‌های 60 و 70 می‌گیرند. این فیلم‌ها زمانی در ایران محبوبیت زیادی داشتند (زمانی که چیزی به نام فیلم خوب در اکران وجود نداشت). در یک مرور دامنه‌دار می‌توان درونمایه‌های آن کمدی‌ها را تفسیر و در کمال شگفتی مشاهده کرد که کمدی‌های ایرانی اغلب بازسازی آن فیلم‌ها با چند تغییر هستند. این تغییرها اغلب برای آداپته کردن (سازگار کردن)‌ آن قصه‌ها با حال و هوای ایران و فرهنگ حاکم بر آن است.

زمانی می‌گفتند اگر در فیلمنامه‌ای آدم‌ها به شخصیت تبدیل شده باشند، آن فیلمنامه ارزش دارد و در صورتی که آدم‌های فیلمنامه طبق تعریف تیپ ساخته شده باشند، با اثری غیرقابل دفاع طرفیم. هنوز هم در مصاحبه‌های برخی عوامل سینما و بویژه بازیگران، با این تفسیر قدیمی و غیرکارشناسانه از تفاوت تیپ و شخصیت روبه‌رو هستیم. تیپ به خودی خود چیزی نیست که وجودش هویت هنری فیلمی را زیر سوال ببرد. کارگردان‌هایی مانند کوئنتین تارانتینو و دیوید لینچ با آثار شاخص‌ خود در سال‌های اخیر نشان داده‌اند که تیپ‌سازی در مواردی، کارکردی درخشان‌تر از شخصیت‌پردازی دارد. به شخصیت دنیس هاپر در فیلم زیبای «مخمل آبی» دقت کنید یا دیوید کارادین «بیل را بکش» را به یاد بیاورید، آیا اینها غیر از تیپ هستند؟ در عوض به فیلم‌های به‌اصطلاح معناگرای خودمان نظری بیندازید و ببینید تا چه اندازه درنگ و مکث روی شخصیت‌هاست؛ شخصیت‌هایی که باری را از دوش فیلمنامه برنمی‌دارند و خارج از ظرفیت آن فرد مورد نظر عمل می‌کنند. بر این اساس تیپ‌سازی همان اندازه مخرب است که مفید. موضوع این است که چگونه باید تیپ‌سازی کرد؟ زمانی جواد رضویان در سریال «پاورچین» ارائه‌گر تیپی جذاب از یک قشر اجتماعی بود که با پررنگ‌ کردن ویژگی‌هایش، میان مردم محبوبیت یافت. پس از آن، رضویان در بیشتر فیلم‌هایی که بازی کرد همان تیپ را با آرایش و پوشش‌های مختلف تکرار کرد و هنوز هم این سیر ادامه دارد. نکته مهم در این مورد خاص این است که هنوز برای مردم جذاب‌ترین بازی رضویان به همان حضور تعیین‌کننده و البته هنرمندانه‌اش در سریال مدیری برمی‌گردد و هیچ‌کدام از فیلم‌هایی که پس از آن بازی کرد، قابلیتی در آن حد ندارند که با پاورچین مقایسه شوند.

در این مورد 2 نوع رویکرد وجود دارد؛ در رویکرد اول یک تیپ اجتماعی مشخص انتخاب می‌شود و قصه زندگی‌اش به نحوی پیش می‌رود که دقیقا با منش و اعتقادات او در تنافر است. در این موارد سن و سال بازیگر نباید از حد زیادی تجاوز کند. از فیلم‌های مشهور و موفق در این زمینه می‌توان به «دنیا» اشاره کرد که در زمان خودش به فروش قابل‌توجهی هم رسید و یکی از آخرین نمونه‌ها هم سریال «ملکوت» بود. ناگفته پیداست که محمدرضا شریفی‌نیا، بازیگر ثابت این نقش‌هاست. اما رویکرد دوم که پردامنه‌تر است، حکایت از جریانی دارد که رفته‌رفته به ستاره شدن چند تا از پیرمردها و پیرزنان بازیگر ایرانی انجامیده است.

شاید نخستین گام در این عرصه، سریال موفق رضا عطاران با نام «متهم گریخت» بود (که این روزها برای بار دوم از تلویزیون در حال پخش است) که احمد پورمخبر در آن با آن شیوه بیان دیالوگ و حرکت دست‌ها و نوع خندیدن‌ها و آوازخواندن‌هایش، به چشم مردم آمد و بخش مهمی از جذابیت سریال را به خود اختصاص داد.

این اولین بار بود که پورمخبر جلوی دوربین می‌رفت، اما پس از آن، این تبدیل به یک فرمول برای کمدی‌های تجاری شد. عطاران که همزمان از محمود بهرامی (زنده‌یاد) و دیگر پیشکسوتان بازی می‌‌گرفت، زمانی که از پورمخبر برای اولین بار استفاده می‌کرد اصلا نمی‌دانست که 5 سال بعد، این پیرمرد تبدیل به ستاره فیلم‌های تجاری شود. جذابیت این پیرمردها و پیرزنان در رفتارهای غافلگیرانه‌شان است. مثلا کارهای پورمخبر هنگام عصبانیتش یا شوخی‌های تندش که برای تماشاگر جذاب می‌نماید، اما تکرار بیش از حد این تیپ مشابه، کار را به جایی رسانده که دیگر نمی‌تواند بامزه باشد.

در کمدی‌ها نوع شوخی‌نویسی به گونه‌ای است که تماشاگر را یاد چیزی خارج از فیلم می‌اندازد. درواقع این یک اصل بنیادین در نگارش فیلمنامه‌های این کمدی‌هاست (اگر خوشبینانه تصور کنیم که اصلا فیلمنامه‌ای در کار است). مثلا این ارجاع می‌تواند طعنه‌ای به یکی از آدم‌های مهم باشد یا یادآوری یک ترانه لس‌آنجلسی یا یک بلوتوث مبتذل. رویکرد این ارجاعات، گفتن در عین نگفتن است. بنابراین اگر طعنه و کنایه‌ای در کار است، حواستان به صنعت‌های ادبی پرت نشود. دلیل این کار، دور زدن ممیزی‌ها یا اشاره‌ای است به تماشاگر که با شنیدن حرف «ف» تا «فرحزاد» را حدس بزند. اینچنین روالی در سینمای کمدی ایران کار را به جایی رسانده که برخی کارشناسان تربیتی و روان‌شناسان، مشاهده این اعمال را نوعی نابهنجاری به حساب می‌آورند و کودکان را از تماشای این فیلم‌ها منع می‌کنند.

اگر کمی به ذهنتان فشار بیاورید و کمدی‌های این چند ساله سینمای ایران را به خاطر بیاورید، متوجه می‌شوید که تعدادی بازیگر محدود که اغلب‌شان از تلویزیون عمده محبوبیت‌شان را کسب کرده‌اند، بازیگران ثابت این فیلم‌ها هستند. مثلا محمدرضا شریفی‌نیا که با بازی در سریال امام علی(ع)‌ ‌به شهرت رسید، پس از آن نقش آدم بظاهر مذهبی اما درواقع چیز دیگر را بارها در سینما تکرار کرد. جواد رضویان، سروش صحت، بهنوش بختیاری، فتحعلی اویسی، امیر نوری، رضا عطاران، مجید صالحی و... نیز چنین ویژگی‌هایی دارند. ممکن است در میان این افراد، باشند کسانی که پیش از این، هنر خود را در بازیگری ثابت کرده‌اند اما این تاسف‌بار است که استعدادهای بازیگری سینمای ایران، توانایی خود را صرف حضور در آثاری می‌کنند که هیچ چیزی قرار نیست از آن بر اعتبارشان اضافه کند. حقیقت این که صرف خنداندن هنر نیست و این در سینمای کمدی ایران (به استثنای چند نمونه خوب) تبدیل به یک قاعده شده است.