فیلمنامه در فیلم مستند

فیلمنامه مستند بیش از آن که دستور کامل و مشخص کار فیلمسازی باشد، نوعی برنامه‌ریزی اولیه برای ساخت است و اگر قرار باشد میزان تغییر فیلمنامه را پس از ساخت در 2 نوع مستند و داستانی مورد بررسی قرار دهیم، بی‌شک سهم مستند بیشتر خواهد بود و از این جهت کار مستندساز شبیه کار آن دسته از فیلمسازان آثار داستانی است که معتقد به بداهه هستند و ثبت وقایع ناگهانی و پیش‌بینی نشده را ارزشمندتر از اجرای مو به موی تصمیمات قبلی اتخاذ شده در فیلمنامه می‌دانند. اصلا با ظهور همین دسته از فیلمسازان بود که مرز میان فیلم داستانی و فیلم مستند به حداقل رسید و عنوان جدید «مستند ـ داستانی» پا به عرصه وجود گذاشت.

فیلم مستند بیشتر از آن که متکی بر فیلمنامه یا حتی فیلمبرداری باشد، متکی بر عنصر تدوین است و اولین پایه‌گذاران مستند ـ داستانی نیز بیشترین همتشان متمرکز بر کشف و معرفی امکانات و روش‌های بیانی مبتنی بر تدوین بوده است.

در این زمینه به طور خاص می‌توانیم از فیلمساز شهیر روسیه، سرگئی آیزنشتاین نام ببریم که خود از نخستین بنیانگذاران مکتب تدوین در سینماست. سینمای آیزنشتاین را سینمای حد وسط نیز می‌خوانند که تعبیر دیگری برای همان مستند ـ داستانی است. موضوع این دسته از آثار سینمایی داستانی موضوعات واقعی است که از تاریخ زندگی مردم گرفته شده است. این فیلم‌ها قهرمان فردی ندارند و جمع‌محورند، همچنین غیرروایتی (Plotless) هستند و متکی بر نابازیگر، در نتیجه وفادار به این نظریه هستند، همین که نقشی به بازیگری بیاید، کافی است و نیاز نیست که او لزوما بازیگر حرفه‌ای باشد. محیط و فضای این آثار و نیز نورپردازی آنها نیز واقعی است و کمتر ساختگی. بنابراین در این نوع فیلم‌ها همه چیز مستند است و تنها وجه تمایزشان از اثر مستند، بهره‌مندی از درام است یا به عبارت دیگر این فیلم‌ها مستندهایی هستند هدایت‌شده به وسیله ساختار داستانی قبلی. گفتنی است، امروزه بسیاری از فیلم‌های مستند نیز از درام بهره می‌برند و همین تمایز فیلم داستانی از مستند را در زمانه ما مشکل ساخته است.

برای شناخت مهم‌ترین تفاوت فیلمنامه مستند با فیلمنامه داستانی کافی است همین موارد یاد شده را مورد توجه قرار دهیم. آیا فرآیند تولید فیلمی را که موضوعش کاملا واقعی باشد، می‌توان به صورت ساختگی و در قالب فیلمنامه قطعی از پیش مشخص تعیین کرد؟ آیا وقتی فیلمی جمع‌محور باشد بیشتر می‌توان رفتار تک‌تک اشخاص را از قبل پیش‌بینی کرد یا وقتی فردمحور باشد؟ آیا فیلمی را که غیرروایتی و متکی بر تدوین غیرتداومی است می‌توان در مرحله قبل از فیلمبرداری و به عبارتی قبل از آماده شدن مواد لازم برای تدوین به طور دقیق روی کاغذ آورد؟ آیا می‌توان از یک طرف معتقد به نظریه آمدن نقش به بازیگر بود و از طرف دیگر انتظار داشت نابازیگران عینا دیالوگ‌هایی را که از پیش برایشان نوشته شده، بازگو کنند؟ و بالاخره آیا می‌توان محیط، فضا و نور واقعی را قبل از فیلمبرداری یا دست کم قبل از مشاهده لوکیشن مربوط و تعیین دقیق زمان فیلمبردای به رشته تحریر درآورد؟

ویژگی‌های مورد اشاره باعث شده فیلمنامه مستند به 2 بخش فیلمنامه برای فیلمبرداری و فیلمنامه برای تدوین تقسیم شود که هر یک اصول و ویژگی‌های جداگانه‌ای دارند. تریتمنت یا طرح مبسوط فیلمنامه مستند در مواردی که فیلم مستند بیش از حد امکان متکی بر رویدادهای لحظه‌ای است (مثل مستندهای گفتگومحور یا مستندهای گزارشی میدانی) می‌تواند به تنهایی جایگزین فیلمنامه نوع اول باشد و در حکم دورنمایی کلی برای شروع کار.

فیلمنامه مستند در شکل نوشتاری‌اش هم با فیلمنامه داستانی تفاوت دارد. به دلیل اتکای بیشتر فیلم مستند به عنصر تدوین، معمولا فیلمنامه مستند را به صورت جدولی می‌نویسند که صدا و تصویر آن از هم مجزا شده است. در سمت راست، تصویر و در سمت چپ، صدا را می‌نویسند؛ به گونه‌ای که نقطه شروع صدا یا تصویر جدید دقیقا مقابل نقط? شروع تصویر یا صدای مربوط به آن باشد. این نوع نگارش به کارگردان فیلم مستند کمک می‌کند که بتواند فیلمنامه را آسان‌تر در ذهن داشته و هنگام تدوین کمتر دچار سردرگمی شود. در فیلمنامه داستانی خود داستان و سیر روایی، بهترین راهنما برای تدوین تداومی است اما در فیلم مستند و نیز فیلم‌های مستند ـ داستانی که به تدوین غیرتداومی متکی هستند، بهترین گزینه همین نوع نگارش جدولی است که چینش ترتیبی تصاویر و تفکیک صدا و تصویر را باهم دارند.

آنچه درباره غیرقابل پیش‌بینی بودن فرآیند تولید در فیلم مستند گفتیم، به هیچ‌ وجه توجیه‌کننده کم‌کاری‌های احتمالی مستندساز در مرحله تحقیق و پژوهش نیست. پیداست که هرچه دورنمای اولیه دقیق‌تر باشد و استنادی‌تر، فیلم مستند هم منسجم‌تر و ارزشمندتر خواهد بود. حسین سلطان‌محمدی در مقاله‌ای با عنوان «سینما یا حقیقت: نگاهی به فیلمنامه در آثار مستند ایرانی» در مقام مقایسه فیلم‌های مستند ایرانی با نمونه‌های خارجی در این‌باره می‌نویسد: «در آثار مستند خارجی، ابعاد اطلاعاتی بسیار قوی است و تصاویر در جهت تفهیم این اطلاعات، گرفته و تدوین می‌شوند. در فیلمنامه یک اثر مستند ایرانی، تحقیق و پژوهش در اولویت نیست و فیلمساز به دلایل گوناگون می‌کوشد در کمترین زمان، بیشترین تصاویر را بگیرد و اثری ارائه کند، اما متاسفانه بجز آثار سفارشی، سایر آثار را محافلی می‌پذیرند که به توان تصویرسازی فیلمساز بیشتر توجه دارند تا استنادی بودن اثر. به سخن ساده، ما ایرانیان در «سینما حقیقت» سینما را بیشتر می‌بینیم تا حقیقت را.»