قاعده بازی کجاست؟!

قواعد کلاسیک می‌گوید که داستان یک فیلم باید آغاز، میانه و پایان داشته باشد. شروع داستان یک فیلم باید دقیقا همان جایی باشد که جهان داستانی فیلم شروع می‌شود. یعنی جایی که شخصیت‌ها بتوانند خود را معرفی کنند و پیش‌زمینه‌ای از زندگی خود تعریف کنند و انگیزه‌ها و اهداف کنش‌های بعدی خود را تعریف کنند. زمان و مکان که از عناصر پیرنگ داستانی هستند، باید خیلی زود به مخاطب معرفی شوند، زبان و لحن و نقطه دید و سبک و تکنیک بیان داستانی تعریف شود و... در نقطه میانی باید به نقطه اوج داستان برسیم، جایی که تماشاگر در اوج التهاب برای نگرانی از سرنوشت شخصیت‌هاست تا حدی که وقتی داستان از نقطه اوج گذشت، تماشاگر باید اوج نگرانی و سپس اوج آسوده‌خاطری را در مورد سرنوشت شخصیت‌های داستان تجربه کند. و در پایان فیلم، باید هرچه در فیلم داریم به نقطه پایانی‌اش برسد و بتواند جهان داستانی را ببندد و جمع کند، به طوری که نتوانیم بگوییم این داستان می‌توانست این طور و آن طور ادامه یابد یا اگر داستان اینجا یا آنجا بسته می‌شد بهتر بود و حرف و حدیث‌هایی از این قبیل.

«صدسال به این سال‌ها» به میزان زیادی به چنین قواعد تجربه‌شده شیوه داستان‌گویی کلاسیک بی‌اعتناست و به خاطر همین بی‌بنیه و کسالت‌بار و کند از آب درآمده است. گذر زمان، در فیلم با میان‌نویس اعلام می‌شود، اما این میان‌نویس‌ها وقتی می‌توانند قابل قبول قلمداد شوند، که اگر حذف شوند، ما از طریق نشانه‌های دیگر و از جمله نشانه‌های مربوط به مکان، زمان حدودی فیلم را درک کنیم. اما این نشانه‌های دیگر معدودند و این در حالی است که بعضی نشانه‌های دیگر در آن متداخل و باعث می‌شوند که تماشاگر تا مدتی در شناسایی زمان و مکان سردرگم بماند. مثلا بر سردر چاپخانه یا جاهای دیگر نام‌هایی از جاها و سال‌ها می‌بینیم اما فضای شیک و تروتمیز نزدیک بندر و ترکی فارسی حرف زدن بعدی رفیع در ابتدای فیلم یا شکل و شمایل اتومبیل‌ها و نوع پوشش و رفتار آدم‌ها، این تصور را به وجود می‌آورد که شخصیت‌های ایرانی به یک مسافرت خارج از کشور رفته‌اند!

به طور کلی، شخصیت‌ها در «صدسال به این سال‌ها» بیشتر منفعل هستند تا کنش‌گر. صبر می‌کنند تا حادثه بدی اتفاق بیفتد و بعد گریه و زاری سربدهند. ایران این‌گونه است. یک زن ابرمهربان که بزرگ‌ترین بدجنسی‌اش در لجاجت با پسر هوویش در روشن یا خاموش بودن چراغ خانه، در زمان بمباران خلاصه می‌شود. تنها افراد کنش‌گر داستان احتمالا علی پاینده و امین حقیقی هستند. امین در فعالیت‌های مبارزاتی منجر به انقلاب اسلامی سال 1357 نقش داشته، بعد از انقلاب هم به جبهه رفته و جنگ کرده است و اکنون یک سمت مدیریتی دولتی دارد. اما ما از شخصیت کنش‌گر او فقط دیالوگ‌های شعاری و نچسب می‌بینیم و سکانس آتش زدن سوله اداره شیلات یا اعلامیه چاپ کردن در چاپخانه هم وقتی به نمایش درمی‌آید که چندان اثرگذار نیست. هرچند احتمالا خواست فیلمنامه‌نویس این بوده که رازی را افشا کند و تأثیر زیادی بگذارد. علت این است که در موقع لزوم آنقدر نشانه‌های پیشینه‌ای در فیلم گذارده نشده که علاقه تماشاگر را نسبت به گشایش این راز جلب کند. شخصیت‌ها هم آنقدر بی‌رمق به تصویر کشیده شده‌اند که علاقه کمی به پیگیری رازشان داشته باشیم. بنابراین در چنین فرآیند الکنی، بی‌تردید نقطه اوج کارکرد خود را از دست خواهد داد. در مورد علی پاینده هم چیز چندانی از آن شخصیت جوان پرجوش و خروش نمی‌بینیم و با چند جمله دیالوگ شعاری در حول و حوش او هم نمی‌توانیم به داوری درستی درباره‌اش دست یابیم. این روندها باعث می‌شود که ما در داستان، گره‌گشایی خوبی به مفهوم کلاسیکش نداشته باشیم و بنابراین پایان فیلم هم، پایان جهان داستانی‌اش نیست. فیلم می‌تواند تا ابد ادامه یابد و به زجرهای بقیه عمر ایران و پسرش و نوه‌ها و نتیجه‌ها و نبیره‌هایش بپردازد. و فیلمی که شروع و میانه و پایان خوبی نداشته باشد، فیلم خوبی نیست.

لطفا مزاحم نشوید؛ مجاز مرسل

با شروع و پایان ویژه‌ای، آنچه را که نظریه‌پردازان در مورد سینما در مقایسه با انواع ادبیات بیان می‌کنند، تایید می‌کند. این نظریه‌پردازان سینما را مجاز مرسل می‌دانند، یعنی این‌که در سینما ابتدا یک شمایی از یک کل ارائه می‌شود و سپس اجزای آن کل مورد بررسی قرار می‌گیرد. مثل حجمی که بازش می‌کنیم و تبدیلش می‌کنیم به یک سطح. در«لطفا مزاحم نشوید» هم‌چنین ویژگی‌ای را می‌بینیم. عنوان‌بندی فیلم با نمایش پشت‌بام‌های خانه‌های تهران شروع می‌شود و بعد وارد داستان یکی از واحدهای یکی از آپارتمان‌هایی می‌شویم که پشت‌بامشان را در عنوان‌بندی دیده بودیم. کریم‌زاده، مجری محبوب تلویزیونی است که روشنک، همسرش را که تازه 6 ماه است که با او ازدواج کرده کتک زده است. کریم‌زاده قبلا یک روزنامه‌نگار باسواد و خوش‌قلم بوده، اما حالا برای کسب درآمد بیشتر قبول کرده مجری یک برنامه بی‌خاصیت تلویزیونی شود. بگومگوهای او با همسرش متقاطع می‌شود با داستان یک روحانی محضردار شهرستانی که خیلی چیزها را در شلوغی‌های کلان‌شهر تهران با آرامش شهرستانش در تضاد می‌بیند اما با روحیه پاک و بی‌آلایش و درستکارش تلاش می‌کند بر تمام مشکلات فائق آید و آرامش درونی خود را حفظ کند. تفاوت متشرع بودن ریایی و واقعی را در بین اپیزود اول و دوم فیلم می‌توانیم بیابیم. در اپیزود اول بعضی صحبت‌هایی که مجری قرار است ارائه دهد بر آرامش و توکل و توجه به یاری خداوند تکیه شده است. مجری تمام اینها را حفظ می‌کند اما به هیچ‌یک از آنها باور ندارد و بنابراین هیچ وقت آرام نمی‌شود. اما روحانی اپیزود دوم هرقدر هم که مشکلات سرش خراب شوند، باز هم تلاش می‌کند راه درست را انتخاب کند و به صراط مستقیم برود. علاوه بر این‌که این روحانی، همان انسان معمولی خوبی که باید باشد ترسیم شده است؛ نه کمتر و نه بیشتر و این نقطه قوت این اپیزود است. اپیزود سوم داستان پیرزن و پیرمردی است که با یک مرد تعمیرکار تلویزیون کلنجار می‌روند. در این اپیزود یک ویژگی خیلی درخشان وجود دارد و آن بازی عالی و واقعی‌نمای بازیگران، مطابق با سبکی است که فیلم انتخاب کرده است. البته این ویژگی مثبت در هر سه اپیزود وجود دارد اما در این اپیزود به اوج خود رسیده است. شخصیت پیرمرد که مقداری دچار فراموشی است، عالی ترسیم و عالی‌تر بازی شده است و کلنجارهای پیرزن با او خیلی خوب از آب درآمده و این دو در مقابل حامد بهداد قرار گرفته‌اند که یک بازیگر حرفه‌ای است اما تعادل بین بازی‌ها خیلی خوب حفظ شده است.

در اپیزود اول ما شاهد زندگی یک زوج جوان هستیم، همچنین یک مجری محبوب تلویزیونی و موقعیت‌های فردی و اجتماعی‌اش و در کنار آن وضعیت تلویزیون و نوع دیدگاه‌های فردی و اجتماعی نسبت به آن. در اپیزود دوم بحث مشکلات رانندگی و ترافیک در تهران گره می‌خورد با زندگی فردی و اجتماعی یک روحانی محضردار. همچنین از طریق تعریف داستان این روحانی، دزد طنازی را می‌شناسیم که هنوز ته دلش یک باورهای مذهبی باقی مانده، مرد جوانی را می‌بینیم که می‌خواهد زنی مایل به کهولت سن را با صیغه کردن تلکه کند و همچنین یک زن و شوهر را که هر روز به بهانه طلاق، با خانواده در دفتر ازدواج و طلاق حاج‌آقا اتراق می‌کنند! در اپیزود سوم، عدم اعتماد پیرزن را نسبت به جوان تعمیرکار می‌بینیم و با توجه به مواد کشیدن بعدی جوان، با وجود این‌که رفتارهای پیرزن را کمی افراطی می‌یابیم، اما در نهایت به او حق می‌دهیم.

در پایان فیلم دوباره روحانی را می‌بینیم که در مترو دارد با مادر پیر جوان دزد پشت گوشی تلفن همراهش کلنجار می‌رود و مجری تلویزیونی و همسرش را می‌بینیم که بالاخره دارند به عروسی می‌روند و بعد هم آدم‌هایی را در خیابان. این داستان را آخر به اول هم می‌توان خواند و دید. اما مهم این است که حالا با چند آدم از این همه آشنا شده‌ایم. این آدم‌ها نماینده‌هایی بوده‌اند از خودشان و شرایط اجتماعی که آنها در آن زندگی می‌کنند. این آدم‌ها مشکلاتی دارند و اجتماع اطرافشان هم مشکلاتی دارد. رنج‌ها و دردهایی هست، اما مهم این است که زندگی جریان دارد، با تمام کم و کاستی‌هایش. نقطه قوت «لطفا مزاحم نشوید» هم همین است که این جریان زندگی زنده را خوب به تصویر درآورده است.

تسویه‌حساب؛ محاکمه یک طرفه مردان

اگر یک تماشاگر حر‌فه‌ای سینما باشی وقتی شروع یک فیلم را می‌بینی می‌توانی دریابی که آیا آن فیلم اصلا فیلمی قابل دیدن هست یا نه. آغاز یک فیلم، اصولا آن ویژگی‌های زمانی و مکانی را که قرار است جهان داستانی فیلم را شکل دهد به ما معرفی می‌کند و شناسایی اولیه‌ای از شخصیت‌ها به دست می‌دهد. سکانس آغازین فیلم «تسویه‌حساب» نیز می‌خواهد چنین باشد. اما این معرفی از طریق کشمکش‌هایی در زندان زنان صورت می‌گیرد که پر است از شخصیت‌هایی کم‌کارکرد و بسیار بد پرداخت شده. اکثر زنان در این زندان به نظر می‌رسد که اشتباها به اینجا آورده شده‌اند. گنده‌لات این زن‌ها، خلافترین کارش قلدری‌های بچگانه است. سرگرمی این زنان جنایتکار معصوم در اوقات فراغت خود بازی والیبال و خواندن ترانه‌های مجاز است و در این میانه شخصیت‌های اصلی قرار است معرفی اولیه‌ای شوند که در این اغتشاش و شلوغ‌بازی اولیه این معرفی، خیلی سخت صورت می‌گیرد. لقمه‌ای است که از پشت سر چرخانده شده و در فاصله‌ای بعید از دهان قرار گرفته است! به هر حال هنگام آزاد شدن زیبا و بقیه دوستانش از زندان، جزئی از شخصیت‌هایی که قرار است شخصیت‌های اصلی‌مان باشند، می‌شناسیم. اما جهانی که فیلم در سکانس ابتدایی آن را بنا کرده، جهانی سست‌بنیاد است و در ادامه نیز همین است که هست! این چند شخصیت زن قرار است هم با تلکه کردن مردان میانه‌سال فاسد از آنان انتقام بگیرند و هم به این وسیله زندگی‌شان را بگذرانند. چند مرد از این میانه انتخاب می‌شوند به عنوان نمایندگانی از جامعه مردان. شغل‌های آنان هم متفاوت انتخاب شده تا این نمایندگی کارکردهای مناسبی داشته باشد. و کارکردهای مناسب در اینجا یعنی این‌که تمام این مردان فاسد هستند و شغل و مقام و موقعیت اجتماعی آنان باعث نمی‌شود خوی فسادآلود و طبع دون و ذلیل آنان میلی به سوی تعالی داشته باشد. البته این اشکالی ندارد و آدم‌ها آنچه را که جهان اندیشه‌های آنان را شکل می‌دهد، بخصوص در هنر، با هر شیوه بیانی که دوست دارند ابراز کنند. اما این بیان، باید که «شیوه» داشته باشد. خانم تهمینه میلانی دوست دارند چنین بنمایند که مردان، در اکثریت قریب به اتفاق موارد، سست‌عنصر و خیانتکار و دون‌مایه‌اند. اما وی برای بیان این بن‌اندیشه خود رسانه سینما را انتخاب کرده و برای بیان داستان‌های خود جهت نیل به این مقصود شیوه داستان‌گویی کلاسیک را برگزیده‌اند. همه اینها قواعدی دارد که باید رعایت شود تا یک فیلمساز هر حرفی را که در این رسانه دارد بتواند درست و رسا بیان کند. اما میلانی سخت شیفته همان بن‌اندیشه است و این شیفتگی به او مجال نمی‌دهد جهانی را که داستانش در آن حرکت می‌کند سر و سامان دهد.

بین شخصیت‌های مرد فاسدی که دستگیر و تلکه می‌شوند، شخصیت بازاری در کنار شخصیت‌های شاعر و فیلمساز قرار گرفته است. اما شاعر و فیلمساز هم درباره زنان همان طور فکر می‌کنند که شخصیت‌های بازاری. گفتم که این، در ذات خود نمی‌تواند اشکالی داشته باشد. اما باید با ابزارهای رسانه سینما باورپذیر شود. مثلا آیا شخصیت شاعر نباید حداقل چند بیت شعر بلد باشد تا ما باور کنیم او براستی شاعر است؟ آیا آن عبارات بی‌مایه‌ای که این مرد شاعر بر زبان می‌راند نشان از شاعر بودنش دارد یا نشان از یک نگاه عوامانه دارد؟ دیدگاه عوامانه مردمی که کتاب نمی‌خوانند، نسبت به کتاب. دیدگاه کسانی که در عمرشان یک بیت شعر خوب نخوانده‌اند و نفهمیده‌اند شاعران را به تمسخر می‌گیرند. میلانی در پرداخت این شخصیت با تمام چنین دیدگاه‌هایی همراه می‌شود و این یک توهین آشکار است به تمام آنهایی که از جهان، شاعرانگی‌اش را دوست دارند و با شعرهای زندگی‌هایشان زندگی می‌کنند. در مورد شخصیت فیلمساز، خانم میلانی به شغل خودش هم رحم نمی‌کند. اما آیا واقعا نشانه‌های فیلمساز بودن یک فیلمساز، آن رفتارهای جلف و آن گفتارهای بلاهت‌بار در مورد «آن» چشم‌ها و «سگ داشتن» چشم‌ها و... است؟!

این شاهد مثالی بود از این‌که شیفتگی خانم میلانی به بن‌اندیشه‌اش در تمام تار و پود اثرش رخنه و آن را از درون نابود کرده است.

پرسه در مه؛ دایره نبوغ تکامل

امین در جایی از «پرسه در مه» می‌گوید: «ذهن آدم مدام چیزهایی رو حذف می‌کنه و چیزهایی رو اضافه می‌کنه. من می‌تونم چیزهای حذف شده رو بازسازی کنم.» در اینجا به نظر می‌رسد که منظور امین از ذهن، همان بخش ناخودآگاه روان باشد. طبق یک نظریه مهم روان‌شناسی، روان انسان از 2 بخش عمده خودآگاه و ناخودآگاه تشکیل شده است. خودآگاهی عرصه شعور انسانی و نقطه عزیمت فعالیت‌های ارادی است اما ناخودآگاه، مخزن خاطرات و تجارب ادراکی و محل شکل‌گیری عقده‌های روانی است. بخش خودآگاه روان انسانی همواره تلاش می‌کند مابین تعارض‌های نیروهای غریزی با هنجارهای اجتماعی، تعادل برقرار کند و این کار را با سیستم‌های واپس‌زنی و سرکوب که در اختیار دارد انجام می‌دهد. مثلا اگر چیزی را بخواهیم اما نتوانیم آن را به دست بیاوریم، به طور مقطعی ناراحت می‌شویم و سپس ظاهرا موضوع را فراموش می‌کنیم، اما این تمایل سرکوب شده به صورت یک عقده وارد بخش ناخودآگاه روان می‌شود و بتدریج، با ادامه یافتن چنین فرآیندی در ناخودآگاه، پدیده «انباشتگی عقده‌ها» ایجاد می‌شود. در این مرحله این عقده‌ها نیاز به رهایش یا «تصعید» دارند. تصعید گاهی اوقات شکل هنری به خود می‌گیرد که در این حالت، هنرمند حین تخلیه فشارهای درونی، اثر هنری خلق می‌کند. به همین خاطر است که گاهی در آثار هنری بعضی هنرمندان مثل ونگوگ نشانه‌هایی از جنون می‌یابیم. براساس این نظریه فرآیند خواب دیدن هم مربوط به فعالیت‌های بخش ناخودآگاه روان و شبیه فرآیند خلق اثر هنری است. خواب معمولا برای بیان محرکی به وجود می‌آید که گاهی اوقات این محرک‌ها ناشناخته هستند. خواب این محرک‌ها را به 2 شیوه بیان می‌کند: به شیوه گزینش و به شیوه جابه‌جایی یا فشردگی. خواب مصالحی خام چون زمان، مکان و اشخاص دارد که از بین آنها انتخاب می‌کند و عناصر این مصالح را بنا بر تشخیص ناخودآگاه، جابه‌جا یا فشرده می‌کند.

شرایطی که شخصیت اصلی فیلم «پرسه در مه» در آن سر می‌کند، موقعیتی آویخته میان مرگ و زندگی است. فرآیند یادآوری خاطرات توسط امین تحت چنین موقعیتی، به خوابی می‌ماند. خوابی ویژه که نقطه پایانی آن بیداری نیست، بلکه مرگ است. در این خواب ویژه، شاهد فعالیت‌هایی هستیم که خواب روی عناصر زمان، مکان و شخصیت‌های خاطرات زندگی گذشته امین اعمال می‌کند. مثلا در مورد عناصر زمانی، جابه‌جایی را می‌توانیم در جایی ببینیم که امین وسط صحبت رویا و استاد وارد می‌شود. سکانس تا پایان دیالوگ‌های امین و استاد ادامه می‌یابد اما در سکانس بعدی زمان به عقب بازمی‌گردد و صحبت‌های اولیه رویا و استاد را قبل از ورود امین شاهد می‌شویم. سکانس‌های تکرارشونده صحنه تئاتر هم که در واقع آغاز آشنایی امین و رویا را می‌نمایاند، و جابه‌جای فیلم قرار داده شده، چنین کارکردی دارد. همچنین در این یادآوری خاطرات خواب‌آلود بعضی عناصر هم بدرستی حذف و فشرده شده‌اند، مثل دلیل به کما رفتن امین که ظاهرا فروریختن معدنی است. اما این‌که چگونه امین سر از این معدن درآورده، حذف شده است. عناصر مکانی هم به دلیل وابستگی‌شان به عناصر زمانی چنین ویژگی‌هایی را پیدا کرده‌اند و شیوه‌های گزینش نورها و رنگ‌ها و فیلترها و نحوه‌های فیلمبرداری، شیوه‌های بازیگری و تدوین و... به این امر یاری رسانده است. اما فیلم، همچنین یادآوری خاطرات یک هنرمند موسیقیدان است. پس فیلم در دو سطح بر زمینه‌های دو جهان ناخودآگاه حرکت می‌کند. جهان ناخودآگاه خواب و جهان ناخودآگاه هنر. در نهایت این دو جهان به امین کمک می‌کنند تا فرآیند تصعید در درون او صورت گیرد. اما این تصعید در سطح هنری‌اش به رفتارهای جنون‌آمیز ونگوگ‌گونه‌ای چون قطع انگشت ختم می‌شود و در سطح خواب، به مرگ می‌انجامد.

طبق یک نظریه روان‌شناسی دیگر، ناخودآگاه که بیشتر ماهیت جمعی دارد (برخلاف نظریه قبلی که ناخودآگاه را دارای ماهیت فردی تشخیص می‌دهد) همچون اقیانوسی است که خودآگاهی چون جزیره‌ای کوچک از میانه آن سر برآورده است. از درون اقیانوس ناخودآگاهی رودهایی به سوی جزیره خودآگاهی روان است که جهان ناخودآگاه را به جهان خودآگاه مربوط می‌سازد. این رودها «کهن‌الگوها» یا «آرکتایپ‌ها» نام دارند. یکی از این کهن‌الگو‌های مهم، کهن‌الگوی « دایره» است که در خود مفهوم «کامل شدن» را نهفته دارد. امین هم در«پرسه در مرگ» قصد دارد با خلق بهترین اثر هنری‌اش به تکامل دست یابد. او در این راه نیاز به یاری قاطع ناخودآگاه روانش دارد. ناخودآگاهی که خودش آن را به صورت نبوغ و منبع الهامی تصور می‌کند که می‌تواند در میان نوشته‌های روی دیوار اتاقش یا در گوشه پنهان ذهنش خودنمایی کند. به همین خاطر است که امین روی اثر هنری‌ای که هنوز خلق هم نکرده اسم گذاشته و این نام «ماه» است. امین به دنبال دستیابی به کهن‌الگوی ماه/ تکامل/ دایره در دنیای ناخودآگاهش پرسه می‌زند و سرانجام در مه ناپدید می‌شود.

ترانه کوچک من؛ شرف رود ایران

«ترانه کوچک من» یک داستان تمثیلی دارد. همان روشی را برای بیان درونمایه‌اش انتخاب کرده که ادبیات فولکلوریک، در اینجا و آنجا انتخاب می‌کند. از «درخت آسوری» که یک متن کهن فارسی میانه و یک فابل (داستان‌گویی از زبان حیوانات) است بگیر تا «کلیله و دمنه» و «حسن کچل» و در ادبیات غرب، مثلا «هانسل و گرتل» و «کلاه قرمزی.» داستان از این قرار است که پسرکی به نام سیاوش خواب زمین‌های ترک خورده و یک خانه را در حال غرق در آب می‌بیند و موضوع را برای پدر و مادر و پدربزرگش تعریف می‌کند. پدربزرگش، امیرجلال هم همین خواب را دیده است. او شبانه به مقصدی نامعلوم رهسپار می‌شود و فردایش که سیاوش همین خواب را برای پدر و مادرش تعریف می‌کند، آنها برمی‌آشوبند و پدر، سیاوش را به سوی روستای زادگاهشان، شرف رود می‌فرستد تا در آنجا به تنهایی چیزهایی را تجربه کند و پسرک وقتی به آنجا می‌رسد، می‌فهمد که پدربزرگش هم به آنجا آمده و قصد دارد قبل از مرگش افرادی را که از شرف رود رفته‌اند، مجاب کند که به آنجا برگردند و بعد بمیرد. تقریبا تمام عناصری که در داستان وجود دارند بیش از این که نقش داستانی‌شان را ایفا کنند، کارکرد نمادین دارند. مثلا روستای شرف‌رود اشاره می‌کند به کشور خودمان، ایران که هم شریف است و هم مانند رودی پویا و جاری است. ساکنان این شهر در حال کوچ کردن هستند. مانند پدربزرگ که سال‌هاست از این شهر رفته است. اما با این وجود این آدم‌ها سنت‌ها و ارزش‌هایشان را فراموش نکرده‌اند. یا نیاز به تلنگری دارند که این چیزها را به یادشان بیاورد. خوابی که سیاوش می‌بیند، اشاره دارد به آینده این کشور. یعنی اگر همین وضعیت ادامه یابد و آدم‌های اندیشمند از آن کوچ کنند، این کشور ویران و خراب می‌شود. خانه‌ای هم که دارد زیر آب می‌رود، به همین مقوله نابودی و غرق شدن در ورطه تباهی اشاره می‌کند. شرف رودی‌ها، همه «خیره» می‌شوند، خیرگی یعنی اندیشمند بودن. به قول پدربزرگ یعنی عدم ترس از فراموش شدن و عدم ترسو بودن. پس یک ایرانی شرافتمند که اندیشه‌اش مثل رود جاری است، باید که به ریشه‌هایش، به محل تولد اندیشه‌هایش، به زادگاهش بازگردد تا ایران را از ویرانی نجات دهد. سیاوش در این مسیر یک راهنما هم دارد به نام بی‌بی که وقتی سیاوش می‌فهمد پدربزرگش از بازگشت مردم به شرف رود ناامید شده از او کمک می‌خواهد و بی‌بی به سیاوش می‌گوید به آب خیره شود تا خاک را در آن ببیند. سیاوش کاری را که بی‌بی می‌گوید انجام می‌دهد و صبح روز بعد در خانه زنی به نام دخترآقا بیدار می‌شود که روزگاری عاشق پدربزرگ بوده و پدربزرگ او را ترک کرده و رفته است. بی‌بی نماد مام میهن است و دخترآقا نماد عشق و زایندگی. آب نماد حیات و زایش و زندگی است و خاک نیز نماد میهن. و سیاوش باید در همه این‌ها خیره شود. یعنی در همه‌شان اندیشه کند تا بتواند زمینه‌ساز این شود تا اندیشمندان دیگر به این آب و این خاک بازگردند. استفاده از رادیو به عنوان وسیله ارتباط جمعی عصر مدرن نیز کارکردی نمادین دارد. در کنار توسل به عناصر سنتی نیاز هست تا سیاوش به وسیله ارتباطی مدرن هم مجهز شود تا بتواند وظیفه بازگرداندن شرف رودیان به زادگاهشان را به درستی ایفا کند. حالا هر قدر هم که کمبود امکانات فناورانه داشته باشد مهم نیست. مهم این است که از امکانات و تخصص‌های موجودی که در اختیار دارد به خوبی استفاده کند. اصل تساوی زن و مرد هم در اینجا رعایت می‌شود! متخصص سرهم کردن رادیو دخترخاله است که یک زن است و بدون او هم کارشان راه نمی‌افتد و... به هر حال آینده ایران بزرگ در دست این کودکان امروز و بزرگان آینده است که باید با تکیه بر ریشه‌های ارزش‌های بزرگ تاریخی‌شان ببالند و ایران آینده را آباد کنند.

به این ترتیب مانند هر اثر تمثیلی دیگری می‌توانیم تک‌تک نمادها و عناصر تمثیلی«ترانه کوچک من» را براساس درونمایه‌ای که از داستان دریافته‌ایم، نشانه‌شناسی کنیم، اما این فیلم، مانند اکثر فیلم‌های دیگر مسعود کرامتی یک اشکال بزرگ دارد و آن این که داستان با ساختاری تعریف نمی‌شود که جذابیت داشته باشد و تماشاگر را به طور کامل درگیر کند. علاوه بر این در تمام داستان‌های تمثیلی که شخصیت‌هایشان کودکان هستند، داستان‌ها در سطح رویی خود داستان‌هایی جذاب برای کودکان هم به حساب می‌آیند و در لایه‌های بعدی و با نشانه‌شناسی عناصر تمثیلی برای بزرگ‌ترها کاربرد پیدا می‌کنند، اما «ترانه کوچک من» برای مخاطبان کودک اصلا کاربرد ندارد و آنها به احتمال زیاد اصلا سطح رویی داستان را نمی‌فهمند. مخاطب عام بزرگسال هم که اصلا داستانش را جذاب نمی‌یابد که جدی‌اش بگیرد. مخاطب بزرگسال خاص هم حق دارد که بگوید یک فیلم خوب داستان‌گو آن است که در درجه اول داستانش را خوب تعریف کند. و بنابراین این فیلم را جدی نگیرد.

دغدغه‌های مسعود کرامتی دغدغه‌های شریفی است و حیف است با چنین روال‌هایی که برای داستان‌گویی فیلم‌هایش برمی‌گزیند، جواب زیادی نه از مخاطب کودک و نه از مخاطب بزرگسال نگیرد.

محمد هاشمی