کمدی ؛ قرصی تلخ با روکش شیرین

وقتی قرار است سوژه‌ای را تبدیل به فیلم سینمایی کنید، چه ظرفیت‌هایی را در آن کشف می‌کنید که این فیلم را به اثری کمدی یا ملودرام تبدیل کنید؟ انتخاب قالب در این مرحله چگونه صورت می‌گیرد؟

سوژه معمولا یا به ذهن آدم می‌رسد یا افراد دیگری آن را پیشنهاد می‌کنند و ذهن کارگردان درگیر آن می‌شود. نحوه پیگیری سوژه به مسائل مختلفی بستگی دارد. از پیشینه فرهنگی کارگردان تا سلایق، تجربیات، زادگاه، نوع تحصیلات و... متفاوت است. مجموعه این ویژگی‌ها وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند یک کارگردان را صاحب ویژگی و سبک می‌کنند که براساس این ویژگی‌ها به عنوان کارگردان از یک‌سری سوژه‌ها، داستان‌ها، قصه‌ها و... خوشم می‌آید و با آن ارتباط برقرار می‌کنم و نسبت به برخی کارهای دیگر بی‌تفاوت می‌شوم؛ البته واکنش نشان ندادن نسبت به برخی دیگر از آثار به معنای ضعف آنها نیست، بلکه یعنی با سلایق من به عنوان کارگردان همخوانی ندارد. به همان نسبت که برخی فیلم‌هایمان ممکن است در کشوری مانند ترکیه با استقبال مواجه نشود، اما در ژاپن با استقبال مخاطبان مواجه شود. ویژگی زندگی آدم‌ها در بخش‌های مختلف دنیا با نوع نگاه آنها تناسب دارد.

یعنی هر کارگردانی ذهن تقسیم‌بندی شده‌ای دارد که هر سوژه‌ای با ورود به این ذهن در یک قفسه قرار می‌گیرد و به مرور اولویت پیدا می‌کند؟

من برای این وضعیت از تعبیر ویژگی استفاده می‌کنم که از ابتدا با آدم بوده، رشد کرده و به مرور جایگاهی پیدا کرده و سبب می‌شود برخی سوژه‌ها خواه ناخواه از ذهن آدم حذف شود. چون با آن خصوصیات همخوانی ندارد. اگر یک اثر هنری از جزیی‌ترین شکل آن از ایده تا شکل کامل با سلایق آدم هماهنگ نباشد، کارگردان آن همذات پنداری و دلمشغولی را پیدا نمی‌کند و به همین دلیل یا از آن سوژه خوشش نمی‌آید یا کمتر از آن خوشش می‌آید.

حالا اگر بخواهیم بر همین اساس درباره کارگردانی به نام ابراهیم وحیدزاده قضاوت کنیم، این تصور پیش می‌آید که شما فرد شلوغی هستید. این ویژگی هم در فیلم‌های شما بسیار دیده می‌شود. آیا چنین است؟

فکر می‌کنم اثر هنری، مکمل وجود سازنده آن است. یعنی عموما آدم‌هایی که فیلم‌های مفرحی می‌سازند خودشان آدم‌های عبوسی هستند. یا افرادی که فیلم‌های پر تحرک می‌سازند شاید خیلی پر تحرک و فعال نباشند. درباره هیچکاک مساله‌ای نقل می‌شود که با وجود ساختن تعداد زیادی فیلم دلهرهآور، به شوخی یا به واقعیت گفته بود از گربه می‌ترسد.

حالا خود شما هم آدم عبوسی هستید؟

من در میان جمع و مجلس همیشه شوخ طبع هستم و بسادگی مجلس را به دست می‌آورم، اما کم می‌آورم که البته این کم آوردن را سعی می‌کنم با تصویرسازی جبران کنم.

این روزها فرمول مشخصی برای ساخت فیلم‌های طنز وجود دارد. وقتی از مقابل سینماها هم رد می‌شویم، بازتاب این فرمول را بسادگی می‌توان در سردر سینماها مشاهده کرد. این فیلم‌ها با ترکیب مشخصی از بازیگران و حتی گریم آنقدر شبیه به هم است که بسادگی می‌توان نام یک فیلم را جایگزین نام فیلمی دیگر کرد. تهیه کننده‌ها هم برای ساخت فیلم کمدی این روزها به دنبال چنین فرمولی هستند. شما چرا به سراغ چنین فرمول رایجی نرفتید و خودتان را به دردسر انداختید؟

صحبت شما را می‌توانم این‌طور خلاصه کنم که در سینمای ایران گروهی به دنبال کلیشه و گروهی دیگر هم کلیشهشکن هستند. نگاه کلیشه‌ای به دلیل نگرانی تهیه‌کنندگان از بازگشت سرمایه است که باعث می‌شود آنها هیچ وقت حاضر نشوند خطر کنند و به همین دلیل، همیشه راه‌های رفته و فرمول‌هایی که جواب داده را پیگیری می‌کنند. برخی دیگر به دنبال پیدا کردن راه‌های تازه می‌روند؛ البته راه‌های کلیشه شده در نگاه اول به نظر می‌رسد جواب می‌دهد و کمخطرتر است، اما گاهی ریشه را می‌زند و اصلا تضمینی نیست که اگر اثری یک بار با یک فرمول جواب داده، با همان فرمول دوباره جواب بدهد و گاهی پیش می‌آید که این فرمول شکست می‌خورد.

این اتفاق امسال درباره یکی از فیلم‌های اکران تابستان هم رخ داد و با وجود حضور بازیگران سرشناس به فروش قابل توجهی دست پیدا نکرد. با توجه به تحصیلات آکادمیکی که در این رشته دارید آیا اساسا برای چنین فیلم‌هایی که با نگاهی کلیشه‌ای ساخته می‌شوند، اصالتی به عنوان یک هنر قائل هستید؟

نمی‌توانم به این پرسش شما پاسخی قطعی بدهم، چون افرادی هستند که در این نوع از فیلمسازی فعال هستند. این افراد در حقیقت به یک نیاز پاسخ می‌دهند. فیلم به عنوان یک اثر هنری وقتی معنا پیدا می‌کند که در برابر مخاطب قرار می‌گیرد و همین فیلم‌ها که به زعم برخی آثار باارزشی نیستند، وقتی مقابل نگاه مخاطبان قرار می‌گیرند و با استقبال مواجه می‌شوند نشان می‌دهند چنین آثاری خریدار دارد. اگر تلاشی صورت گیرد تا مخاطب اثر والاتری را طلب کند و از دیدن آثار سطحی پرهیز کند، طبیعتا دیگر چنین فیلم‌هایی ساخته نخواهد شد و اگر فیلمسازی علاقه‌مند به اعتلای سینمای کشور است باید به بالاتر رفتن خواست و سلیقه مخاطب کمک کند و این کار با ارائه آثار برتر شدنی است و این فقط به دوش سینما نیست و همه رسانه‌ها باید در این مسیر کمک کنند تا فیلم‌ها به بالا رفتن سطح آگاهی و بینش مخاطب بینجامد تا این مجموعه کنار هم به تعالی هنر سینمای ایران کمک کند.

براساس این صحبت‌ها استنباط می‌کنم شما جزو کارگردان‌هایی هستید که به تربیت مخاطب اعتقاد دارند؟

به هرحال هر کارگردان و هنرمندی - حتی آنها که کارهای ضعیف می‌سازند - برای خود رسالتی قائل هستند و می‌خواهند حرفی برای گفتن داشته باشند و همچنان که از جامعه خود تاثیر گرفته‌اند باید به شکلی بر جامعه تاثیر بگذارند که راه رسیدن به زندگی بهتر را برای مردم جامعه خود هموار کنند. من هم با چنین اعتقادی به سراغ فیلمسازی می‌روم.

یکی از ویژگی‌های فیلم، بازیگران آن است. هنگام تماشای فیلم با خودم می‌گفتم اگر به جای آزیتا حاجیان یا حسن پورشیرازی بازیگران دیگری در این نقش‌ها حضور داشتند، سرنوشت فیلم به کجا ختم می‌شد؟ در ضمن از بازیگران طنزی که این روزها به شکل معمول در فیلم‌های طنز به کار گرفته می‌شوند شما فقط یک بازیگر - محمد رضا هدایتی - را به کار گرفتید که البته بازی خوبی را از او می‌بینیم.

وقتی فیلمنامه‌ای نوشته می‌شود یا کارگردان فیلمنامه‌ای را می‌خواند، اول از همه برای هر یک از این شخصیت‌ها چه روی کاغذ و چه در ذهن، شناسنامه‌ای ارائه می‌شود. این‌که فیزیک شخصیت چطور باشد، در چه سن و سالی باشد، میزان سواد او چقدر باشد، خاستگاه فکری و اجتماعی او چیست، آیا در شهری بزرگ زندگی کرده یا در شهری کوچک و... بعد از تکمیل این شناسنامه به دنبال پیدا کردن بازیگری می‌رویم که به این شناسنامه‌ نزدیک‌تر باشد و وقتی چنین حرکتی انجام شد و این جمع کنار هم قرار گرفت، در ساخت این مجموعه شروع به زایش مجددی می‌کند. یعنی آدم‌هایی که آمده‌اند شروع به ارائه خلاقیت و اضافه کردن ایده‌های جدید به کار می‌کنند که کارگردان هم به‌عنوان یک رهبر ارکستر می‌کوشد این نُت‌ها درست نواخته شود و صدای همه سازها به یک اندازه شنیده شود تا پیام بدرستی به مخاطب منتقل شود.

به نظرم در این ترکیب، بخش مهمی از کار انتخاب بازیگر است، چون هنرپیشه قرار است ترجمانی از فیلمنامه را مقابل دوربین ارائه کند.

با نظر شما کاملا موافقم؛ البته از عوامل پشت صحنه هم نباید غافل شد. فیلمبردار هم به همان اندازه بازیگر مهم است. در فیلم‌های کمدیای که ساختم به این احساس رسیده‌ام که تدوینگر فیلم‌های کمدی فردی ویژه است. در سینمای ایران تدوینگری داریم که فیلم‌های اکشن را بخوبی تدوین می‌کند. تدوینگر دیگری هم در کارهای ملودرام مهارت دارد و گاهی تدوینگری هم در کارهای کمدی مهارت می‌یابد و بخوبی فیلم کمدی را حس می‌کند و حس کمیک دارد و این حس کمیک را در کار جلوه‌گر و جاری می‌کند؛ بنابراین هنرپیشه هم باید حس کمیک داشته باشد تا بتواند کار را بخوبی درک کند و از پس اجرای آن برآید و کار را پیش ببرد.

من در بیشتر فیلم‌هایم با حسن حسندوست کار کردم و از او خیلی راضی هستم و به نظرم برای تدوین فیلم‌های کمدی فرد بسیار مناسبی است.

وقتی کارگردان‌ها قرار است نقشی را به بازیگری بسپارند، به سراغ نزدیک‌ترین بازیگر به آن شخصیت می‌روند و او را با کمترین تغییر مقابل دوربین می‌برند. این شکل از کار از سوی مخاطب هم با اقبال مواجه می‌شود، چون آن بازیگر را در فیلم‌های دیگر هم دیده است، اما شما در فیلم‌هایتان مسیر پیچیده‌ای را در پیش گرفته اید و به انتخاب‌های نامتعارفی دست زده‌اید.

اگر تجربه‌ای در زمینه کار بازیگری داشته باشید یا سر صحنه فیلم‌ها حضور پیدا کنید، متوجه می‌شوید هنرپیشه وقتی دیالوگی را برای اولین بار می‌گوید و به دلایل فنی یا صدای اضافی ناچار به تکرار می‌شود، متوجه می‌شویم اولین اجرا همیشه بهترین اجراست؛ البته در برداشت‌های بعدی هم اجرا شده اما آن حس خوب اولیه وجود ندارد. در مورد شخصیت‌ها و بازیگرها هم چنین است. وقتی بازیگری در یک فیلم نقش پاسبان را ایفا می‌کند، در فیلم‌های بعدی این نقش کم‌کم دستمالی می‌شود و دیگر آن حس و حال اولیه وجود ندارد و این نقش از سوی بازیگر فقط تکرار می‌شود. طبیعتا وقتی این وضعیت است برخورد تماشاچی با آن نقش هم حسی و عاطفی نیست و او فقط تیپ پاسبان را نگاه می‌کند و دیالوگ‌های متفاوت با فیلم قبلی این بازیگر را می‌شنود، اما وقتی بازیگر نقشی را برای اولین‌بار ایفا می‌کند، این نقش آنقدر برای او تازگی و طراوت دارد که خودش هم انگیزه‌ای برای ایفای بهتر آن نقش پیدا می‌کند. بازیگر در چنین مواقعی برای نزدیک شدن به شخصیت و خلق ظرافت‌های نقش مایه بیشتری می‌گذارد و این طراوات ناخودآگاه به بیننده منتقل می‌شود. گاهی تماشاگرانی که مطلقا چیزی از نمایش نمی‌دانند، با دیدن فیلمی به این نتیجه می‌رسند که از آن فیلم خوششان آمده یا این‌که بدشان آمده است. آنها دلیلش را نمی‌دانند، اما وقتی بررسی می‌کنیم که چرا خوششان آمده، متوجه می‌شویم صداقت موجود در اثر به آنها منتقل شده و کسی در فیلم کمفروشی نکرده است و قصه، قصه درستی بوده، بازیگر کار خودش را درست انجام داده، مونتاژ خوب است، ریتم درست است و این مجموعه خوب باعث شده مخاطب از آن کار خوشش بیاید و نیاز نیست برای مخاطب توضیح داده شود این فیلم، فیلمبرداری درخشانی دارد یا تدوین اثر خیلی حرفه‌ای انجام شده است.

خود بازیگران از چنین وضعیتی چقدر استقبال می‌کنند؟ مثلا وقتی در فیلمی مانند «شام عروسی» بازیگری را پیر می‌کنید یا در همین فیلم «تاکسی نارنجی» گریم‌های نامتعارفی را برای بازیگران خود انتخاب می‌کنید، این مساله چه واکنشی را از سوی بازیگران به دنبال دارد؟ بازیگران معمولا تمایل دارند در نقش‌هایی حضور یابند که آنها را زیباتر نشان دهد و کمتر تمایلی به حضور در نقش‌هایی دارند که آنها را پیر و گاه نازیبا جلوه دهد.

بازیگرها با گذشت زمان به ویژگی‌هایی دست پیدا می‌کنند که از ستاره به بازیگر تغییر مسیر می‌دهند. وقتی فردی ستاره است تمام تلاشش این است که زیبا به نظر برسد. به همین دلیل گاهی همین بازیگران حس می‌کنند گونه راست آنها از گونه چپ آنها زیباتر است و به همین دلیل هنگام بازی کردن تلاش می‌کنند به گونه‌ای مقابل دوربین قرار بگیرند که گونه راست آنها بیشتر دیده شود. دوربین چشم درنده‌ای دارد. اگر شما هنگام ایفای نقش به این فکر کنید که پس از پایان کار مثلا به مغازه نانوایی بروید و نان باگتی که همسرتان سفارش داده را بخرید و تلاش کنید یادتان نرود، این مساله در نقش دیده می‌شود و تماشاگر می‌بیند که این بازیگر در حال بیان دیالوگ است، اما حس دیگری پشت چهره‌اش است. با همین دقت، تماشاگر بازیگری را که به فکر زیبا جلوه دادن خود است را هم می‌بیند و متوجه می‌شود این بازی اشکال دارد و خالص نیست، اما وقتی بازیگر از این مراحل می‌گذرد، به دنبال کشف راه‌های نگشوده است. به همین سبب وقتی به چنین بازیگری پیشنهاد می‌شود نقش یک پیرزن را بازی کند یا این‌که در نقش فردی مقابل دوربین برود که نیمی از گونه‌اش در اثر انفجار سوخته، از حضور در چنین موقعیت‌هایی استقبال می‌کند. به همین دلیل وقتی به دنبال این هستیم که از یک بازی خوب بهره ببریم و این مساله را در کار داشته باشیم، سراغ بازیگرانی می‌رویم که مرحله «من چقدر زیبا هستم» را طی کرده باشند.

عبور از این مساله به سن و سال مربوط است یا چیز دیگر؟

بیشتر به تجربه بازیگر ارتباط دارد. در کنار بازیگران میانسالی که این روزها در سینمای ایران این مسیر را در پیش گرفته و پیش می‌روند، با بازیگران جوانی هم مواجه می‌شویم که در چنین مسیری حرکت می‌کنند. در شکل‌گیری این نگاه در بازیگر بلوغ فکری هم در کنار تجربه نقش دارد.

در فیلم تاکسی نارنجی ارجاع‌هایی به برخی موضوع‌های خاص دیده می‌شود که در سینمای این سال‌ها کمتر دیده شده است. مثلا پدر آزیتا حاجیان در فیلم شخصی است که سابقه کمونیستی دارد و در فیلم بر این مساله به شکل طنزآمیزی تاکید شده است. این شیوه برخلاف روش رایج در فیلم‌های طنز سینمای ایران است که در آن بازیگر نقش پدر یا پدر بزرگ فردی خُل و چل است که حتی بازیگر خاصی را نیز پیدا کرده است. شوخی شما با فیلم‌های وسترن و شنیدن موسیقی این فیلم‌ها روی صحنه‌های رسیدن شوهر قبلی هم جالب و دیدنی است. این شوخی چطور شکل گرفت؟

اگر کارگردان کارش را به شکلی صادقانه انجام دهد، قطعا از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند تاثیر می‌گیرد و بعد از گذشتن این تاثیر از صافی ذهن کارگردان، این مساله به فیلم‌های کارگردان منتقل می‌شود.

من هم تجربیات خودم را به طور طبیعی در نوشته‌هایم و فیلم‌هایم به کار می‌گیرم. من با این آدم‌ها زندگی کرده‌ام و هنگام نوشتن فیلمنامه با استناد به تجربه‌ها و خاطرات گذشته این مسائل را در فیلم‌هایم قرار دادم.

نگران این مساله نبودید که نسل جوان با این مفاهیم در فیلم ارتباط برقرار نکند؟ به هرحال مفاهیمی مانند کمونیسم برای بسیاری از جوانان این نسل و این دوره مفاهیم چندان آشنایی نیست.

یک فیلم را باید به شکل کلی تحلیل کرد. شخصیتی مانند مارکز به عنوان یک اسطوره ادبیات، کتابی به نام «صد سال تنهایی» دارد که بسیاری از مخاطبان ادبیات دنیا از خواندن آن لذت می‌برند، اما عده زیادی هم هستند که از خواندن آثار این هنرمند لذت نمی‌برند و با آن ارتباط برقرار نمی‌کنند. این مساله درخصوص حافظ هم صدق می‌کند. هیچ هنرمندی نمی‌تواند اثری تولید کند که همه جهان را تسخیر کند. هر هنرمندی مخاطبان ویژه خودش را دارد و اگر کسی بگوید اثری می‌سازد که همه مخاطبان جهان از آن لذت می‌برند، حتما نتیجه کار اثر پرت و پلایی از کار درمی‌آید. هر هنرمندی باید به مخاطبان خاص و ویژه خود فکر کند و در درجه اول برای این گروه اثری تولید کند و امیدوار باشد آنها از این کار استقبال کنند و آن را دوست داشته باشند. موقع نوشتن این قصه به آدم‌های خیلی جوان که شناختی از آن دوران و آدم‌ها ندارند فکر نمی‌کردم و تصور می‌کردم تماشاچیان من یا کسانی هستند که آن دوران را گذراندند یا این‌که نسبت به تاریخ کشورشان علاقه‌مندی داشته‌اند که در خصوص آن دوره مطالعه کرده‌اند و به همین دلیل چنین شخصیتی را می‌شناسند و به تماشای چنین فیلمی می‌آیند.

شما لوکیشن این داستان را یک جزیره انتخاب کردید. جزیره فضایی محدود دارد و در یک چارچوب محصور شده است. آیا در این مساله عمدی وجود داشته؟ این داستان نمی‌توانست در یک شهر اتفاق بیفتد؟

دو مساله در اینجا وجود دارد. یکی این‌که میکروسکوپی گذاشته‌اید و بخشی از یک قطره آب را زیر آن گذاشته‌اید و در حال مطالعه آن هستید. دیگر این‌که جزیره کیش یک ویژگی خاص دارد که در شهرهای دیگر کمتر دیده می‌شود. این شهر به دو بخش متفاوت تقسیم شده است. یکی بخش مدرن و بازارهای این شهر است و دیگری بخش سنتی و قدیمی شهر. در بخشی از این جزیره پول و رفاه فراوان وجود دارد و در آن سمت هم زندگی سخت آدم‌هایی وجود دارد که با طبیعتی درگیر هستند که چندان سخاوتمندی ندارد و حتی برگ درختان آن برای حیوانات چندان سخاوتمند نیست. در مواردی هم که دریا آرام باشد، می‌توانند با قایق‌های کوچک خود سراغ ماهیگیری بروند و با صید چند ماهی کوچک، زندگی خانواده خود را تامین کنند. این تضاد چشمگیر بود و برای قصه زندگی فردی که با وجود مشکلات فراوان به این محل آمده بود تا زندگی خود را اداره کند، فضای خوبی برای روایت داستان ایجاد می‌کرد.

در داستان آشنایی سیمین با فردی مسیحی نشان داده می‌شود که بسیار عاطفی و جدی است. برای مخاطب این نکته قابل حدس است که این دو شخصیت نمی‌توانند با هم ازدواج کنند، چون این مساله مستلزم برگشتن این شخصیت ارمنی از دین خود است که چنین چیزی با وجود مادر سختگیر این شخصیت امری بسیار بعید است. اگر شخصیت مقابل سیمین فردی مسیحی بود مخاطب تا انتها در تردید می‌ماند که سیمین با کدام‌یک از این دو ازدواج می‌کند. چرا از چنین تمهیدی استفاده نکردید؟

من فکر کردم این دوگانگی به شکل‌های مختلف نمود پیدا کند. یکی هم همین مقوله مذهب است که سیمین مسلمان است و فرد مقابل او مسیحی. نکته دیگر این‌که سیمین روی پای خودش است و تلاش می‌کند زندگی خودش را رهبری کند، اما فرد مقابل او تحت سلطه مادرش است و تا مادرش اجازه ندهد او نمی‌تواند کاری انجام دهد. نکته دیگر این‌که سن و سال سیمین کم است اما فشارهای زندگی او را بیش از سن واقعی‌اش نشان می‌دهد. در نقطه مقابل او علی دهکردی چهره‌ای کودکانه دارد. تقابل این دو شخصیت با یکدیگر تضاد میان آنها را تشدید می‌کند.

به این مساله فکر نکردید که این داستان را در قالب اثری ملودرام عرضه کنید؟

چرا، اما من همیشه نگاهی کلی دارم و آن این است که آدم‌ها تا زمانی که نگاه به آینده دارند می‌خندند. اما وقتی به مقطعی برسند که این امید بریده شود گریه می‌کنند و دیگر نمی‌خندند. به همین سبب در جامعه‌ای که جنگ، بیماری همه‌گیر و مواردی از این دست اتفاق می‌افتد، همه چیز در سینما از دریچه غم و درد دیده می‌شود، اما وقتی جامعه این مقطع را پشت سر می‌گذارد نیاز به خندیدن دارد و به آینده امیدوار است. در زمانی که کشوری درگیر جنگ است هیچ‌کس نمی‌داند آیا فردا زنده است یا نه، اما وقتی شرایط عادی است، آدم‌ها فکر می‌کنند برای 5 سال آینده چه خواهند کرد و این امیدواری باعث می‌شود فرد به آینده امیدوار باشد. به همین دلیل اصرار داشتم این داستان در قالب کمدی بیان شود و کمدی حتما باید راه رسیدن به زندگی بهتر را به مخاطب خود ارائه دهد. گاه در فیلم‌های کمدی قهرمان داستان می‌میرد، اما اندیشه‌ای که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد این است که این قهرمان به دلیل خطا به مرگ رسید و اگر این خطا را انجام نداده بود، این مسیر ادامه می‌یافت و رستگار می‌شد اما من تماشاچی می‌توانم این مسیر را تا انتها بروم و بدون خطا به رستگاری برسم.

صحنه‌هایی که الاغی به بیمارستان آورده می‌شود جای پرداخت بیشتری نداشت؟

چرا اما تا همین حد هم که الاغی را روی برانکارد به بیمارستان آوردیم محدودیت داشتیم. برای فیلمبرداری این صحنه هم به جایی دور از مکان‌های پزشکی رفتیم، چون اگر این صحنه دیده می‌شد خیلی به مذاق آدم‌ها خوش نمی‌آمد.

در بخش‌های انتهایی فیلم شتاب خاصی در جمع‌بندی داستان دیده می‌شود. علت این مساله چیست؟ آمدن همسر سابق سیمین و رویارویی با سیمین کمی عجولانه به نظر می‌رسد.

حضور همسر سیمین به همراه زن جدیدی که با او ازدواج کرده و آمدن آنها به کیش برای گذراندن ماه عسل، باعث شد که سیمین از ناحیه فرزندانش احساس راحتی کند. او همیشه نگران این بود که حضانت فرزندانش از او گرفته شود اما حالا با ازدواج پدر، حتی اگر قانون هم اجازه دهد زن جدید پذیرای فرزندان زن قبلی نخواهد شد.

شما تقریبا در تمام ساخته‌هایتان نوع خاصی از کمدی را که ویژگی آن شلوغی و پرتحرک بودن است، ارائه کرده‌اید. با توجه به محدودیت‌های اجرای جلوه‌های ویژه در سینمای ایران فکر می‌کنید با همین امکانات موجود می‌توانید این مسیر را بخوبی دنبال کنید؟

وقتی قرار است فیلمی بسازیم به امکانات و محدودیت‌هایمان فکر می‌کنیم. گاه تلاش می‌کنیم برخی از این محدودیت‌ها را از سر راه برداریم، اما این تلاش هم محدود است. مثلا موقع نقاشی با آبرنگ و قلم‌مو، امکاناتی در اختیار نقاش قرار می‌گیرد که به واسطه آن می‌تواند ظرافت را در نقاشی لحاظ کند، اما در سبک دیگری از نقاشی این ظرافت وجود ندارد و شکل‌پذیری این امکانات محدود است. ما تلاش کردیم بر اساس امکانات موجود کار خودمان را انجام دهیم و هر زمان این امکانات بهتر شود، قطعا از آنها استفاده خواهیم کرد.

تا پیش از فیلم تاکسی نارنجی فیلم‌هایم صدای مونو داشت، اما تاکسی نارنجی صدای سوراند دارد و این مساله زیبایی و توانایی بُعد به فیلم داده است. در فیلم‌های قبلی چنین امکانی در ایران وجود نداشت و باید بخشی از کار حتما در خارج از کشور انجام می‌شد، اما حالا شرایط برای اجرای چنین صدایی در سینمای ایران فراهم شده است.

با این‌که داستان درباره زنی است که شرایط سخت و مشکلی دارد، حال و هوای قصه تلخ نیست. این مساله تا چه حد آگاهانه بود؟

کاملا آگاهانه بود. تفاوت فیلم کمدی با فیلم تراژیک و واقع‌گرا این است که در فیلم واقعی، وقتی مشتی به کسی زده می‌شود، زیر پوست آن ناحیه سیاه می‌شود؛ ولی در فیلم کمدی، فردی زیر کامیون می‌رود و بعد از آن طرف کامیون بلند می‌شود و می‌رود. ویژگی فیلم کمدی این است که در این نوع فیلم، حادثه غمبار نیست. در این فیلم فشار مالی سیمین نشان داده می‌شود اما تیرگی، فلاکت و بدبختی که لازمه این کمبود مالی است از فیلم حذف شد تا فضای فیلم مفرح باشد. وقتی به بیمار قرص تلخی داده می‌شود، روی قرص لایه خوشمزه‌ای وجود دارد که تحمل ماده تلخ وسط قرص را راحت می‌کند. فیلم کمدی هم همین‌طور است. این فیلم حرف خودش را می‌زند اما با لایه شیرینی که دور خودش پیچیده تحمل آن حرف را برای مخاطب آسان می‌کند تا حرف بر عمق ذهن مخاطب اثر بگذارد اما او را به گریه نیندازد، چون واکنش گریه به مرور رنگ می‌بازد، اما اگر این واکنش به شکل مفرحی بیان شده باشد، گاه در اعمال و رفتار بعدی می‌تواند موثر باشد و اگر این اتفاق بیفتد معنی آن این است که سازنده اثر موفق شده است.

رضا استادی