ابتدا و انتهای آگاهی علمی در فیلم مستند

این دوگانگی البته نقص است و حالت آرمانی، موازنه میان این دو عنصر مهم در فیلم مستند و برقراری تعادل میان آنهاست چنانچه پیش‌تر هم درباره لزوم تنیدگی محتوا و فرم در فیلم مستند نکاتی ذکر شد. اما باید توجه داشته باشیم که رسیدن به این حالت آرمانی کار ساده‌ای نیست. معمولا وقتی جنبه زیبایی‌شناسی فیلم مستند قوی می‌شود محتوایش افت می‌کند و وقتی محتوا قوی می‌شود زیبایی‌شناسی لطمه می‌خورد. انگار محتوا و فرم مثل پنبه و آتش هستند یا مثل آب و آتش. مشکل می‌شود میانشان پیوند درستی برقرار کرد. با این حال نشدنی نیست. همان طور که می‌شود الیاف نسوز ساخت نیز می‌شود فرمی طراحی کرد که با محتوا ضدیت نداشته باشد. و نیز همان طور که آتش را می‌توان با یک حدفاصل و رابط مثل کتری و یا حتی پلاستیک با آب روبرو کرد و به این وسیله آب را از اثر آتش متأثر نمود و به جوش آورد، می‌توان با فرم کاری کرد که نه فقط مزاحم محتوا نباشد بلکه کامل‌کننده آن هم باشد. باید واسطه‌ها و روابط را کشف کرد و شناخت که این کار هم فقط از خلاقیت ساخته است. از همین روست که خلاقیت را عنصر جداناشدنی هنر برشمرده‌اند.

فقط فیلم مستند نیست که نیازمند خلاقیت هنری است. کتاب علمی هم هست چنانچه فقط هنر نیست که از خیال زاده می‌شود، بلکه علم نیز وقتی به مشاهده تنها متکی نباشد و به کشف و ابداع برسد زاده خیال است. پس ارتباط هنر و علم فقط به فرم یا همان زیبایی‌‌شناسی هم خلاصه نمی‌شود و مبنایی‌تر و ریشه‌ای‌تر است. ثمره این بحث آنجا مشخص می‌شود که می‌خواهیم به قضاوت بنشینیم و مثلا بگوییم از بین چند فیلم مستند کدام هنری‌تر است و یا میان قالب مستند و داستانی قضاوت کنیم و بگوییم کدامیک از این دو با مقوله هنر بیشتر مرتبط هستند. آنچه درباره یکسانی منشأ خیال در هنر و علم گفتیم موجب می‌شود اول از همه همین دوگانگی هنر و علم را زیر سؤال ببریم و بدانیم که علم بدون هنر، علم حقیقی نیست و هنر نیز بدون علم، هنر اصیل نخواهد بود. پس دیگر نمی‌توانیم به صرف این‌که اثری سرشار از ابداعات زیبایی‌شناسانه بود آن را هنری بنامیم و اگر سرشار از اطلاعات علمی خشک و بی‌روح بود بگوییم علمی است. قضیه پیچیده‌تر از این تقسیم‌بندی‌های سطحی و رایج است. تنیدگی فرم و محتوا در واقع به همین معناست. این بحث مفصل را در همین‌جا خاتمه می‌دهیم و به سراغ نمونه مصداقی می‌رویم.

مستندی با نام «سفر بوم‌شناختی: پیدایش کوه‌ها (کوه‌های راکی») که پنجشنبه 26 آذر از شبکه 4 سیما پخش شد نمونه خوبی است برای بررسی از این منظر. موضوع این مستند، داستان پیدایش و حیات رشته‌کوه‌های راکی در غرب قاره آمریکا بود. عناصر اصلی تشکیل‌دهنده این مستند عبارت بودند از: فیلم و عکس از مناظر (به طور خاص، از زوایای مختلف رشته‌کوه‌های راکی)، مواد آرشیوی مثل تصاویر ماهواره‌ای، بازسازی انیمیشنی، مصاحبه با کارشناسان و استفاده از آنها به عنوان بازیگر در مقابل دوربین که برای مخاطب روند اکتشافی خود را بازسازی یا اجرای مجدد می‌کنند، و گفتار متن (نریشن.) می‌بینیم که سازندگان این اثر تقریبا از غالب روش‌های بیانی موجود در فیلم مستند بهره گرفته‌اند اما نتیجه کارشان مستندی کم‌جاذبه و خسته‌کننده و در نتیجه ناموفق از آب درآمده که نه می‌توان آن را هنری دانست و نه علمی. نه می‌توان آن را در زیرمجموعه هنر گنجاند نه در زیرمجموعه علوم. با این‌که هم از زیبایی‌شناسی بصری بهره برده و هم از اطلاعات علمی. اما چرا چنین است؟ پاسخ یک کلمه بیشتر نیست: عدم خلاقیت. گفتیم که منشأ مشترک علم و هنر خیال است و خیال هم عامل اصلی برای خلاقیت و خلاقیت هم تنها آشتی‌دهنده میان فرم و محتوا. این قسمت از مستند سفر بوم‌شناختی در کلیت خود عاری از هرگونه خلاقیت لازم برای ایجاد پیوند درست میان فرم و محتوا و در نتیجه ساخت اثر ارزشمند علمی یا هنری است اگرچه در جزئیات، تدابیر خلاقانه معدودی را داراست؛ از جمله نمایی که در آن دوربین از زاویه دید آب، از شیب کوه پایین می‌آید تا جای پای آب را بر سنگ سخت و بی‌انعطاف کوه نشانمان بدهد. برخی کادربندی‌های مناسب دوربین در عکس‌ها و فیلم‌های گرفته شده هم از جمله همین ابداعات زیبایی‌شناسانه جزئی است که اگرچه می‌توان آنها را تحسین نمود و از آنها آموخت ولی در کلیت کار فاقد ارزشند. از جنبه علمی و محتوایی هم فیلم به این ضعف دچار است که اطلاعات آن اغلب از وجه مشاهده‌ای صرف تجاوز نمی‌کنند و به مقوله کشف و ابداع و خلاقیت نزدیک نمی‌شوند. مگر نمونه‌های خام و معدودی همچون زمانی که گفتار متن، دست به مقایسه میان نقش تخریبی طبیعت و انسان بر کوه‌ها می‌زند و با اشاره به این‌که انسان با همه ضعف‌های جسمی‌اش بسیار بیشتر از عوامل مخرب طبیعی و قدرتمند می‌تواند زندگی کوه‌های عظیم‌الجثه را با مخاطره مواجه کند، سعی دارد تماشاگر را به فرارفتن از ظاهر واقعیات به معانی باطنی و حقیقی دعوت نماید.

اما چرا این جزئیات نمی‌توانند در کلیت اثر مؤثر باشند؟ در جواب باید گفت فیلم مستند وقتی موفق خواهد بود که به معنای واقعی مستند باشد و استناد آن نیز می‌بایست بیش از واقعیت‌های ظاهری به حقایق امور باشد. جهان هستی در حقیقت کلیتی یکپارچه است که در عین دارا بودن کثرت‌های فراوان دارای وحدت است. جزئیات اگر نتوانند ما را به معنای واحدی برسانند هرچقدر هم که خوب و مؤثر باشند در واقع بی‌اثرند. یکی از دلایل عدم موفقیت این فیلم مستند در ایجاد ارتباط میان جزئیات استفاده بیش از اندازه از عکس‌های صرفا زیبا به جای تصاویر معنادار و جهت‌دار است به طوری که باعث شده اثر به یک فوتوکلیپ طولانی تبدیل شود که میان عکس‌های این فوتوکلیپ هم سیر منطقی مشخص و فکرشده‌ای وجود ندارد. استفاده از عکس به جای فیلم متحرک در فیلم مستند به خودی خود عیب و نقصی نیست اما اگر برای آن منطق درستی وجود نداشته باشد و از آن بدتر در بهره گرفتن از آن افراط شود می‌تواند اثرات بسیار نامطلوبی داشته باشد. عکس و فیلم به لحاظ ماهیتی با هم متفاوتند. عکس فرورفتن در یک لحظه از زمان است و فیلم، پیش رفتن طی جریان زمان. مستندساز اگر در فیلم خود از عکس استفاده می‌کند باید به این مهم توجه کامل داشته باشد و بداند وقتی به جای فیلم متحرک از عکس ثابت استفاده می‌کند دارد جهت توجه تماشاگر را تغییر می‌دهد و از او می‌خواهد به جای حرکت در مسیر زمان در یک لحظه بخصوص از زمان توقف کند و در آن دقیق شود. از همین روست که در فیلم‌های مستند می‌بینیم فیلمساز در لحظاتی برای تأکید از عمل متوقف کردن تصویر و تبدیل آن به عکس استفاده می‌کند تا از این طریق تماشاگر را به تعمق وادارد؛ حال آنکه در مستند کوه‌های راکی به وفور شاهد استفاده از عکس و تدوین آن در میان نماهای حرکتی بدون منطق روایی موجه هستیم. همین عدم وحدت و عدم انسجام را در اطلاعات علمی و محتوایی فیلم هم می‌بینیم، به طوری که معلوم نیست آگاهی‌های علمی از کجا شروع و به کجا ختم می‌شود و چه هدف و مقصود مشخصی را دنبال می‌کند. به اینگونه آثار در اصطلاح فیلم‌های مستند تهیه‌کننده‌محور می‌گویند که شاید در تیتراژ برای آنها نام کارگردان ذکر شود اما در واقع از عنصر مهم و تعیین‌کننده کارگردانی بی‌بهره‌اند.

آزاد جعفری