در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
با حسین سهیلیزاده ، کارگردان سریال دلنوازان
همه ژانرها را امتحان میکنم
حسین سهیلیزاده ، کارگردانی است اهل خطر و تجربه. این هم از فهرست کم و بیش بلند بالای سریالهایی که با ژانرها و فضاهای مختلف ساخته پیداست و هم از تاکیدات خودش که باید مجموعه کارهای پروندهاش را در نظر بگیریم و این که یک کارگردان خوب باید تواناییاش را در همه زمینهها نشان بدهد.
این گفتگو از اواسط پخش سریال تا یک روز پس از پایان تصویربرداری و روز پخش قسمت آخر عقب و جلو شد تا ثابت کند که کارگردانهای ما چقدر از چیزی که به زعم خودشان لو رفتن پایان قصه است، واهمه دارند. مکان گفتگو، همان خانه و لوکیشن اصلی کار است.
بر و بچههای صحنه دارند پروژکتورها و بقیه لوازم فیلمبرداری را از در و دیوار باز میکنند و خانهای که میشود تصور کرد تا چند روز پیش چقدر شلوغ بوده، حالا حس و حال صحنه نمایشی را دارد که پس از آخرین اجرا، مجبوری وسائلش را جمع کنی.
با این حال آمار بالای تماشاگران «دلنوازان» آنقدر سهیلیزاده را سر کیف نگه داشته که نه خسته است و نه ناراحت، کار جدیدش را هم به زودی کلید میزند.
شما از کارگردانهایی هستید که کارشان را با دستیاری شروع کردند. قبلش فیلم کوتاه و 8 میلیمتری نساخته بودید؟
سوپر 8 میساختم، ولی سینمای جوان نبودم. موویلای 8 میلیمتری هم داشتم و خودم هم مونتاژ میکردم. از آن موقع فیلمهای بامزهای دارم که تابع هیچ اصول علمیای نیستند. آن موقع هنوز اهواز بودم.
اهواز سینمای جوان نداشت؟
چرا، ولی من دنبالش نبودم. سیزده، چهارده سالم بود که از آلمان برایم یک دوربین آوردند و شروع کردم. اولش حتی بلد نبودم باهاش کار کنم. یک عکاس، فیلمش را برایم جا انداخت و یادم داد چطور باهاش کار کنم. کمکم تصمیم گرفتم فیلم داستانی بسازم، ولی چون مونتاژ بلد نبودم، همان جوری که باید تدوین میشد فیلمبرداری میکردم.
ولی گفتید موویلا هم داشتید.
بعد از این که دو سه تا فیلم کوتاه چند دقیقهای ساختم، موویلا خریدم که هنوز هم دارمش. آن موقع اگر فیلمها کداک بود میرفت انگلیس و اگر آگفا بود میرفت آلمان. زمانش هم 5/3 دقیقه بیشتر نبود. باعمویم کار میکردیم که یک سال از خودم بزرگتر بود. او بازیگر بود و من فیلمبردار و کارگردان. از آن دوران خاطرات خیلی شیرینی برایم مانده. وقتی فیلمهایمان را دیدیم خوشمان آمد. با کتاب به صورت علمیتر این موضوع را دنبال کردیم و فهمیدیم چیزی هم به اسم تدوین وجود دارد. بعد موویلا خریدم که خودم تدوین کنم. تا این که با «سفر جادویی» به عنوان دستیار سوم کارگردان شروع کردم. آن موقع دستیار یک و برنامهریز احمد امینی بود و دستیار دوم مسعود آبپرور. پس از آن سیر تکاملی را با اصغر هاشمی، ابوالحسن داوودی، داریوش فرهنگ، مرضیه برومند و خیلیهای دیگر به عنوان دستیار و برنامهریز طی کردم. سال 75 برای عید همان سال کلیپی ساختم به اسم «راز و نیاز» که سال تحویل پخش شد. بعد یک سریال مستند داستانی 8قسمتی ساختم به اسم «گام اول» برای کمیسیون مبارزه با مواد مخدر که کار بدی نشد. چند تا کلیپ ساختم که خیلی خوب جواب داد، مثل «الهه ناز» بنان.
این مال مقطعی است که کلیپسازی در تلویزیون مد شده بود؟
بله. آن دوره دفتری داشتیم به اسم کارگاه گسترش هنر با 6 تا از دوستان مثل رامین حیدری فاروقی، مسعود آبپرور، رضا کیانیان، شاهرخ دولکو و زندهیاد کاظم شهبازی. تقریبا میشود گفت جریان کلیپ را ما راه انداختیم . نطفه کلیپ در ایران بوسیله کیانیان و سجادهچی بسته شد. آنها رفتند، صحبت کردند که در ایران هم میشود به جای گل و بلبل و تصویرهای آرشیوی در آهنگها و ترانهها برویم سمت تصویرسازی.
داشتید از سوابقتان میگفتید.
پس از «گام اول» مجموعه مستند دیگری ساختم به اسم «در آینه یاد» و سریال هفت، هشت قسمتی «جنگلبانان کوچک» برای گروه کودک، ولی سریالسازی حرفهای را از سال 80 با «خانه آرزوها» شروع کردم که تهیهکنندهاش همین آقایان ایرج محمدی و مهران مهام بودند. همان سال «رستوران خانوادگی» را ساختم که باعث شد در این سالها پیوسته کار کنم.
خب اجازه بدهید برویم سراغ خود سریال. سریالهایی مثل «نرگس» و «رستگاران» و همین «ترانه مادری» و «دلنوازان» که شما ساختهاید، ملودرامهایی هستند که یکی دو سالی است جایگزین طنزهای شبانه شدهاند. خیلیها اینجور کارها را ادامه سنت قصهگویی و ادامه آن یعنی پاورقینویسی میدانند. اطلاق کلمه پاورقی هم در حقیقت با خودش بار منفی دارد، چون قاعدتا کسی از پاورقیها انتظار یک داستان خوب و ادیبانه را ندارد و بیشتر جنبه تفریح و سرگرمیاش برای نویسنده یا خواننده اهمیت دارد. شما به عنوان کسی که 2 سریال با این سبک و سیاق کار کردهاید برای آنها چه جایگاهی قائلید؟
واقعیتش این است که من کارنامه خیلی متنوعی دارم و در ژانرهای مختلفی کار کردهام. از طنز موقعیتی مثل «رانتخوار کوچک» بگیر که در زمان خودش کار پربینندهای شد تا کار سیاسی تاریخی پیچیدهای مثل «روزهای اعتراض» یا سریال مذهبی سیاسی «آخرین دعوت.» ترانه مادری هم یک نمونه دیگر است که بعضی میگویند درام است و بعضیها میگویند ملودرام.
خود شما چی فکر میکنید؟
من ترانه مادری را بیشتر درام میدانم و دلنوازان را ملودرام، البته فرقی هم نمیکند و برایم مهم نیست.
با تعریف شما ملاک اصلی درام یا ملودرام چیست؟ از نظر ارزشگذاری کدام ارجحیت دارند؟
نه تنها با جنس کاری مثل «دلنوازان» کنار آمدهام، بلکه از آن خوشم هم آمده، چون دوست دارم مخاطب داشته باشم. پس دست و پای خودم را در یک ژانر نمیبندم
ملاک، کیفیت و سطح کار است. هر چه به عمق برویم به درام نزدیک میشویم و هر چه به سطح برویم، به ملودرام، به نظر من همه اینها اسم است. مهم این است که من با ترانه مادری تجربه جدیدی داشتم و کارهای قبلیام هم اصولا پرمخاطب بودهاند.
پس با این تعریف دلنوازان سطحیتر از ترانه مادری است؟
من نمیگویم. این چیزی است که دیگران میگویند.
میخواهم نظر شما را بدانم.
این چیزها برایم اصلا مهم نیست. من هردوشان را درام میدانم. در هر دوی آنها به یک سری مشکلات ریشهای جامعه نزدیک شدیم.
با این حال، اگر قرار باشد انتخاب کنید، کدامشان را تجربه کاملتری میدانید؟
از نظر کارگردانی دلنوازان را کاملتر میدانم. وقت و فرصت و دکوپاژی که در دلنوازان کردم، برای ترانه مادری نداشتم. دلنوازان را 6 ماهه ساختم و ترانه مادری را 5/3 ماهه. اینجا دستم خیلی بازتر بود. برای همین از شکل و جنس کارگردانی دلنوازان بیشتر راضیام، ولی ترانه مادری را هم دوست دارم، چون خیلی خوب توانست با خانوادهها ارتباط برقرار کند. البته بر اساس شنیدهها ظاهرا آمار تماشاگر دلنوازان خیلی بالاتر است و مخاطب بیشتری داشته.
رفتیم توی حاشیهها و جواب آن پرسش اول من فراموش شد. با توجه به مقدمهای که گفتم، برای این دو سریال چه جایگاهی قائلید؟
واقعیتش این است که در ترانه مادری دیدم چقدر به مخاطب نزدیک شدهام و از این اتفاق بدم نیامد. ما در تلویزیون یک رسالت داریم و در سینما وظیفه دیگری. در تلویزیون جلب بیننده هدف اصلی است، اما نه به هر قیمتی. نباید به بیننده دروغ بگوییم یا توهین کنیم. باید بتوانیم سرگرمش کنیم و او را پای تلویزیون بنشانیم و در لایههای زیرین درام حرفی را که میخواهیم، به او بگوییم. دلنوازان هم همین جوری شروع شد که بعد از ترانه مادری با تهیهکنندگان کار تصمیم گرفتیم کار دیگری تولید کنیم که هم آمار بیننده خوبی داشته باشد و هم معضلات جوانان در ازدواج را مطرح کند.
این که خیلی کلی است. از این کلیت چه جوری به قصه اصلی و شخصیتها رسیدید؟
نویسندهها علیرضا کاظمیپور و جلالی بودند. جلالی برای من «گیلعاد» را نوشته بود و در «آخرین دعوت» هم به کاظمیپور معرفیاش کردم و با هم همکاری داشتند. حالا 2 سالی میشود که تیمی با هم کار میکنند. ضمن این که چند تلهفیلم مستقل هم نوشته. آخرین دعوت کار سختی بود. کاظمیپور قصه را طراحی میکرد و جلالی و بیرانوند هم دیالوگهایش را مینوشتند.
اینجا هم تقسیمبندیشان به همین صورت بود؟
دقیقا، ولی نه این که هیچکدام وارد حیطه همدیگر نشوند. برای همین ترجیح دادیم اسمها را تفکیک نکنیم و اسم هر دویشان را به عنوان نویسنده بنویسم.
قصه و جزئیاتش را چطور پیدا کردید؟
در جلسات مختلفی که با تهیهکنندهها و نویسندهها داشتیم به این نتیجه رسیدیم که یکی از معضلات اصلی جامعه ما ازدواج جوانان است. بچهها با همین تم شروع کردند به طراحی قصههای مختلف؛ قصهای که جذاب باشد و بتواند 50 شب بیننده را دنبال خودش بکشد. همین دو، سه ماهی طول کشید. ترانه مادری اوایل شهریور تمام شد، طرح دلنوازان آذر تصویب شد و بچهها شروع کردند به نوشتن.
بین حرفمان چیزهایی جدید پیش میآید و جواب بعضی سوالها جا میماند. من جوابم را درباره این که چنین کارهایی به پاورقی نزدیک است، نگرفتم. شما با بار منفی این کلمه مشکلی ندارید؟ چه جوری با آن کنار آمدهاید و قبحش را برای خودتان شکستهاید؟
به پرسشتان اینطور جواب میدهم که نه تنها با موضوع کنار آمدهام، بلکه از آن خوشم هم آمده، چون در کارنامهام «روزهای اعتراض» را هم دارم. اگر به این سریال رجوع کنید، میبینید چقدر بار سیاسی دارد. روی این کار خیلی حرف دارم، هم از نظر مفهومی و هم از نظر کارگردانی، درباره آخرین دعوت هم خیلی حرف دارم.
ولی این دو کاری که گفتید، از نظر جذب مخاطب خیلی قوی نیستند و قلابشان به بیننده گیر نمیکند.
برای همین هم آنجور کار را انجام میدهم و هم این مدل را، چون دوست دارم مخاطب داشته باشم. دست و پای خودم را در یک ژانر نمیبندم. خیلیها شاید بگویند ما طنز کار میکنیم. این که میگویم، سلیقه من است و حکم کلی نیست، ولی به نظرم یک کارگردان باید بتواند هر ژانری را خوب در بیاورد.
روی اثبات توانایی کارگردان خیلی تاکید میکنید. فکر میکنم این تاکید ضمن نکات مثبتش، نقش کارگردان را تا حد یک تکنیسین تقلیل میدهد؛ یعنی کسی که میتواند هر فیلمنامهای را به تصویر بکشد. با این که شما روی مفاهیمی هم که به بینندهتان منتقل میکنید حساسیت دارید و اینها با هم نمیخواند.
برعکس. اگر بگویم من فقط درام شبانه میسازم، میشوم کارگردان درام شبانه. تکنیسین هم کسی است که فقط بلد است در یک ژانر کار کند، نه کسی که در ژانرهای مختلف کار میکند.
با تعریف من تکنیسین یعنی کسی که هر متنی را خوب به تصویر میکشد. محتوا یا ژانر هم برایش مهم نیست و فقط میکوشد متنی که در اختیارش قرار گرفته، خروجی تصویری خوبی داشته باشد.
اتفاقا برای من مهم است که متن چه دارد میگوید. این شیوه بیان است که فرق میکند. چرا باید فقط با یک شیوه حرف زد؟ چرا من باید فقط کارگردان طنز باشم؟ با این مخالفم.
این سوال را میشود در مورد سطح کار هم مطرح کرد. چرا یک بار کاری مثل روزهای اعتراض میسازید که به زعم خودتان کار سطح بالایی است و یک بار دلنوازان را؟
بگذار با مفاهیم درست جلو برویم. نمیگویم سطح روزهای اعتراض بالا بود یا پایین. این اصلا جمله غلطی است. اینها ژانرهای مختلفی است و سلیقهها فرق میکند. من میگویم یک کارگردان میتواند تواناییاش را در همه زمینهها نشان بدهد. چرا باید دست و بال خودش را ببندد و فقط خودش را در یک قالب عرضه کند؟اتفاقا همین کار است که آدم را از قالب یک تکنیسین درمیآورد. تکنیسین فقط میتواند یک کار را انجام بدهد. دکوپاژ ثابتی دارد که هر متنی را با آن دکوپاژ میکند. طنز را همان جور دکوپاژ میکند که درام را. در صورتی که اینها با هم متفاوت است و اکشن را نمیشود مثل ملودرام شبانه دکوپاژ کرد. کارگردان کسی است که همه یا بخشی از این تواناییها را داشته باشد. لااقل من دوست دارم این جوری باشم.
نمیشود کارهایی را که مفاهیم عمیقتری دارند جوری بسازیم که مثل ملودرامهای شبانه قلابشان بهتر به مخاطب گیر کند؟
در کار سیاسی یا مذهبی که کار، مفهومی و عمیقتر میشود، بعضی جاها دست فیلمساز بسته است.
از چه نظر؟ در سیاستهای کلی صدا و سیما یا در قصهپردازی؟
کلا فرقی نمیکند. همه جای دنیا وقتی وارد حیطه سیاست یا مذهب میشوید، خط قرمزهایی وجود دارد، مثلا در «آخرین گناه»خط قرمزهای زیادی داشتیم، چون نمیتوانستیم به بعضی چیزها بپردازیم. چند مشاور روحانی داشتیم که میگفتند اصلا نمیتوانید به این حیطه وارد بشوید. درست هم میگفتند. وقتی این محدودیتها هست، درام هم تا حدودی تحت تاثیر قرار میگیرد. قطعا در یک کار روتین شبانه دست ما خیلی بازتر است، ولی کار تاریخی به هر حال محدودیتهایی دارد. با این حال روزهای اعتراض و آخرین دعوت هم آمار بیننده بدی نداشتند و آمارشان بالای 60 درصد بود.
ولی به نظرم طرح مسائل اجتماعی در همین ملودرامهای شبانه مثل دلنوازان هم به نسبت گذشته خیلی عیانتر و روتر شده و این به زعم من ویژگی بدی نیست. گرچه مخالفان خودش را هم دارد. برای طراحی شخصیتهایی مثل یلدا و عمویش چقدر دستتان باز بود؟ برای بیان مشکلات اجتماعی یا بیان لطیفتر آنها اما و اگری وجود نداشت؟
از طرف سازمان اصلا هیچ منعی برای ما وجود نداشت. نکته دومش این است که کارگردانهایی مثل من که سالهاست دارند برای تلویزیون کار میکنند، خط قرمزهای تلویزیون را هم خیلی خوب میشناسند. ما مدیران و مشاورانی داریم که از همان مرحله فیلمنامه روی کار نظارت میکنند. مشاور این کار ما هم آقای ارگانی بود و ما پیش از هر کاری با ایشان مشورت میکردیم. فیلمنامه را میخواندند و نظر میدادند. برخی خط قرمزها را هم خودمان میشناسیم و حتی وقتی به سمتشان می رویم، سعی میکنیم جوری دربیاوریم که قابل نمایش باشد. به هر حال در دلنوازان هیچ محدودیتی نداشتیم و قصه را همان جوری که میخواستیم پیش بردیم. خوشبختانه جامعه خیلی با دلنوازان همذاتپنداری کرد. از نوشتههای مطبوعات، تلفنهای مردم و حرفهایشان درکوچه و خیابان معلوم بود که مردم خیلی با کار ارتباط برقرار کردهاند. برای همین از ساخت دلنوازان خوشحالم و اصلا برایم کسر شان نیست. به همه نظرات مختلف و منتقدان احترام میگذارم و اگر بتوانم از آنها درس میگیرم. ولی با این جملهای که بیشتر نقدها با آن شروع میشود «باز هم یک ملودرام شبانه» کاملا مخالفم. چون نوشتن فیلمنامه یک سال طول کشید.
با فیلمنامه کامل و آماده رفتید سر صحنه؟
نه، ولی نوشتن فیلمنامه یک سال طول کشید و قسمت آخر هم دو روز پیش از تصویربرداری کامل شد. نویسندهها از شهریور پارسال زحمت میکشیدند تا بافت قصه را دربیاورند و این همه آدم و شخصیت و روابطشان را شکل بدهند. این کار هر کسی نیست. هر قسمت از سریال هم تعلیق داشت و هم حس و به جرات میتوانم بگویم یکی از سریالهایی بود که در روند کاریاش لااقل از منظر بیننده کمترین افت را داشت. تماشاگر حس نمیکرد جایی اضافه است یا دارد خسته میشود. اگر هم بود، خیلی کم بود، این ویژگی در سریالهای خارجی خیلی پررنگ است. ولی در ایران کمتر اتفاق افتاده. ما هم تلاش کردیم خودمان را به این ویژگی نزدیک کنیم و برایش خیلی وقت گذاشتیم. این بیانصافی است که بنویسیم یک ملودرام شبانه. الان دارم از نویسندههایم دفاع میکنم، نه از خودم. این دو نفر 14 ماه روی متن کار کردند. در این روند نقطه ضعف هم ممکن است وجود داشته باشد؛ چه در کارگردانی، چه فیلمنامه و چه بخشهای دیگر. ولی کسی که میخواهد کار را نقد کند، باید آنقدر انصاف داشته باشد که وقتی 13 - 12 کاراکتر با قصههای مربوط به خودشان در هم تنیده میشوند و با یک قصه واحد جلو میروند و شخصیتپردازیشان درست است، نگوید «ملودرام شبانه.»
یکی از ویژگیهای دلنوازان تعدد شخصیتهاست که هر کدام برای خودشان قصهای دارند و همه اینها هم به قول شما در هم تنیده شده است. این تا حدی مخاطب را گیج میکند و او بعد از مدتی ناخودآگاه ترجیح میدهد از بین ماجراهای مختلف قصه کسی را که دوست دارد گزینش کند و در نهایت یکی دو قصه را دنبال کند. بنابراین خود به خود یکی دو تا از قصهها شاخصتر میشود. مثل کار شما که قصه بهزاد و یلدا در آن از بقیه شاخصتر بود. سوالم این است که از اول هم همینطور بود یا در طول تولید با توجه به بازتاب مخاطب تصمیم گرفتید بیشتر به آنها بپردازید؟
از اول خط اصلی سریال، قصه بهزاد و یلدا بود. ما از اول تصمیم گرفتیم زندگی سه زوج را بررسی کنیم. یکی دختر و پسری (مثل رامین و روشنک) که خیلی سطحیاند و اصلا عمقی فکر نمیکنند. هم خودشان بچهاند، هم دعواهایشان بچگانه است و هم آخر و عاقبتشان همینجوری است. آنقدر بچهاند که به کارهایشان فکر نمیکنند. مثلا دعوایشان سر کنترل تلویزیون است و این که کدام کانال تلویزیون را ببینند یا در آژانس کی رئیس باشد. هم زندگیشان را خیلی سطحی شروع میکنند و هم مشکلاتشان خیلی سطحی است. از آن طرف بهزاد و یلدا را داریم که با عشقی آتشین شروع میکنند، ولی به نفرت میرسند. زوج دیگر هم با بینش ازدواج میکنند، مثل مهتاب و دکتر زند.
ولی اتفاقا به این دو نفر خیلی کمتر از بقیه پرداختید.
حق با شماست. وقت نکردیم. باید بیشتر از این به آنها میپرداختیم. ولی قصه بیشتر ما را به سمت بهزاد و یلدا برد. البته هدفمان هم همین بود. کشش دراماتیک این قصه خیلی بیشتر بود و ما هم بیشتر به آن پرداختیم. 20 قسمت از 50 قسمت فیلمنامه آماده بود که کلید زدیم. بقیهاش در روند تصویربرداری کامل شد.
یعنی وقتی دیدید قصه بهزاد و یلدا جای کار بیشتری دارد و بیشتر گل کرده، قصهشان پررنگتر شد؟
البته قصه اصلی هم همین قصه بهزاد و یلدا بود. ولی در طول کار هم خیلی تغییر کرد.
این تغییر معادلات و ساختار اولیهای را که نویسندهها طراحی کرده بودند به هم نریخت؟ گرچه کاظمیپور استاد تغییرات است؛ خیلی راحت آدم میکشد و شخصیت عوض میکند!
خوشبختانه یکی از ویژگیهای نویسندههایمان این بود که با این ماجرا مشکلی نداشتند. کاظمیپور ذهن خیلی بازی دارد و این خیلی جاها به ما کمک کرد.
خیلیها معتقدند پرداخت واضح به مشکلات و نشان دادن روابطی از جنس رابطه روشنک و رامین و بخصوص بهزاد و یلدا برای جامعه بدآموزی دارد. من تا حد زیادی با این حرف مخالفم. چون این مشکلات به هر حال وجود دارد. ممکن است خیلی از ما در زندگی روزمره با آن درگیر نباشیم، ولی صفحه حوادث روزنامهها پر است از این اتفاقها. شما با چه دیدگاهی با این موضوع روبهرو شدید؟
من هم این انتقادها را شنیدهام. ولی فکر میکنم اگر بخواهیم معضلات اجتماعی را درمان کنیم، اول باید آنها را مطرح کنیم. برای این که نشان بدهید یک سیب پر از کرم است، اول باید آن را قاچ بزنید. ما اول باید معضل را مطرح کنیم. ولی چه جوری؟ اگر دو نفر خیلی شسته رفته با هم برخورد کنند و هیچ اختلافی هم نداشته باشند و هیچ اتفاقی هم در قصه نیفتد، چطور میتوانیم به مسائل و معضلات اصلی برسیم و آنها را حل کنیم؟ اول باید معضل را مطرح کرد و بعد رفت سراغ کالبدشکافیاش. خیلیها میتوانند خیلی چیزهای بدتر را از خیلی جاهای دیگر یاد بگیرند. ما نمیتوانیم به آنها نپردازیم. مهم سرانجام این آدمهاست و این که بگوییم آخر و عاقبت کاری که این آدمها کردند، چی شد.
این سرانجام هم در فیلمها و سریالهای ما به یک جور سوراخ فرار تبدیل شده. انگار یک قانون نانوشته است که شخصیت فیلم یا سریال هر کاری میتواند بکند، ولی آخر کار باید تنبیه شود و توبه کند و تطهیر شود و به رستگاری برسد.
خب غیر از آن چه جوری میشود به آن پرداخت؟ ما راههای زیادی را امتحان کردهایم. جور دیگری نمیشود. اگر طرح مساله نشود، چه جوری باید مشکل را حل کنیم؟
اما این هم که در پایان هیچ آدم بدی نداشته باشیم، درست و منطقی نیست. این آدمهای قصه را از حالت شخصیت که لازمهاش خاکستری بودن آنهاست، به سمت تیپ بودن یعنی سیاه و سفید بودن سوق میدهد.
قصه با قصه فرق میکند. در پایان روزهای اعتراض این بدمن قصه است که پیروز میشود. چون قصه این جوری میطلبید. ولی در یک ملودرام شبانه مخاطب دوست دارد و عادت کرده سرانجام خوب ببیند. با این حال به نظرم سرانجام خیلی مهم نیست. مهم این است که آن سرانجام خوب و مثبت را چطور به مخاطب ارائه میکنیم. در کارهای این جوری که برای عموم مردم ساخته میشود، اگر برخلاف چیزی که مخاطب میخواهد عمل کنی، آمار رضایتت پایین میآید.
یکی بحث رضایت مخاطب است و یکی بحثچیزی که باید باشد.
کاری از این جنس، به هر حال برای مردم ساخته میشود. این آخرین دعوت نیست که تلخ تمام بشود. ژانر با ژانر و قصه با قصه فرق میکند. این جنس سریال میطلبد که این جوری باشد. در سرانجام قصه ما هم آدمها به هم میرسند. نه خیلی تلخ است و نه خیلی شیرین.
برویم سراغ بازیها. در انتخاب و ترکیب بازیگران دلنوازان میشود خط مرز خیلی واضحی بین دو دسته از بازیگران کشید و آن را از هم جدا کرد. یک دسته بازیگران حرفهای هستند و یک دسته بازیگران جوان و جدید. این از یک طرف بالانس بازیها را به هم میزند و از طرف دیگر هم چارهای نیست. چون تلویزیون به بازیگران و چهرههای جدید احتیاج دارد. بازیگران جوان چطور انتخاب شدند؟
برای این که نشان بدهید یک سیب پر از کرم است، اول باید آن را قاچ بزنید. ما اول باید معضل را مطرح کنیم. خیلیها میتوانند خیلی چیزهای بدتر را از خیلی جاهای دیگر یاد بگیرند. ما نمیتوانیم به آنها نپردازیم
«دلنوازان» به 6 بازیگر جوان احتیاج داشت. ولی شما چند بازیگر حرفهای بین 20 تا 30 سال میشناسید که سریال هم کار کنند؟ این یعنی ما در زمینه بازیگران جوان فقیریم. این فقر باعث میشود شما دست به خلاقیت بزنی. برای پیدا کردن چهرههایی که میخواستیم از هنرجویان آموزشگاههای بازیگری و هر کس دیگری هم که سراغ داشتیم، تست گرفتیم. خیلیها مستعد بودند و فیزیک نداشتند، خیلیها هم بر عکس. 3 ماه تست گرفتیم. یکی دو تا از بچهها قبلا هم کار کرده بودند؛ مثل شاهرخ استخری و سیاوش خیرابی که پارسال با خود ما شروع کرد. 2 تا دختر هم میخواستیم که در نهایت رسیدیم به سحر قریشی و سمانه پاکدل که کمتر کار کرده بودند. پاکدل فقط در چند سکانس از «روز حسرت» سیروس مقدم بازی کرده بود. سحر قریشی هم قبل از این در یک فیلم سینمایی حاضر شده بود. با حدیث میرامینی هم در گیلعاد کار کرده بودم.
نتیجه چقدر برایتان راضیکننده است؟
از بازیگران جوانم ناراضی نیستم. چون بیشترشان برای اولین یا چندمین بار بود که میرفتند جلوی دوربین. باتجربهترینشان شاهرخ استخری بود که خیلی هم خوب جواب داد. بقیه تجربهشان کمتر بود، ولی در مجموع هم توانستند بازی گرمی داشته باشند و مردم را پای تلویزیون بنشانند و از این جهت خیلی راضیام. کار با بازیگران کمتجربه خیلی سخت است و خیلی باید برایشان وقت گذاشت.
نحوه کار شما با آنها چطور بود؟
تمرین میکردیم؛ قبل از کلید زدن خیلی تمرین کردیم. موقع تصویربرداری هر سکانس هم دستیارم کلی با آنها تمرین میکرد. در صحنه هم سعی میکردیم خودآگاه یا ناخودآگاه ازشان بازی بگیریم.
چه میکردید که تفاوت سطح بازیشان با بازیگران حرفهای خیلی به چشم نیاید و بیشتر همسطح شود؟
قطعا حرفهایها با خودشان باری میآورند که جوانها نمیتوانند این کار را بکنند، ولی بخشی از بالانس کردن هم به نحوه میزانسن و دکوپاژ برمیگردد. بخشی از کار هم این بود که کاری کنیم بچهها خودشان را بالا بکشند.
کمی بیشتر توضیح میدهید.
تا حدودی تخصصی میشود. شما میتوانی در میزانسنهای تقطیعی به بازیگرت خیلی کمک کنی. مثلا اگر دیالوگی را کمی پایین یا اشتباه گفت، میتوانی در تقطیعها و برداشتهای مختلف سطحش را بالاتر بیاوری تا بازیاش بهتر دیده بشود.
رستگاران، خستهدلان، دلنوازان... انگار این جور اسمگذاری در تلویزیون مد شده است. چرا این اسم را انتخاب کردید؟
اسم گیر نیاوردیم! واقعیتش این است که این اسم را هم از تفألی به دیوان حافظ پیدا کردیم.
یکی از جذابیتهای کار، تیتراژ پایانیاش بود. برایمان بگویید ترانه تیتراژ چطور شکل گرفت؟
در «پیلههای پرواز» هم با علی لهراسبی همکاری داشتم. دیدم جنس این سریال هم تینایجری است و صدای او هم تینایجرپسند است. خودش هم استقبال کرد. شعرش را هم عبدالجبار کاکایی گفت.
شعر از زبان کدام یکی از شخصیتها سروده شده؟
میشود گفت همه. چون حال هیچکدامشان دست خودشان نیست!
قصه سریال را به چه ترتیبی برای ترانهسرا توضیح میدهید که برایش ترانه بگوید؟
طرح کلی را فرستادیم برای کاکایی که بخواند.
بعد از چند قسمت ترانه تیتراژ عوض شد، ولی دوباره بعد از مدتی همین ترانه اصلی آمد روی کار. دلیل خاصی داشت؟
ما دو تا آهنگ ساخته بودیم و میخواستیم از هر دویش استفاده کنیم. در ترانه مادری هم همین کار را کردیم.
با چه توجیهی؟
وقتی میخواستیم برویم توی ماه عسل، با آهنگ دوم وارد این بخش شدیم، اما اولی برای مخاطب جا افتاده بود و خیلی آن را دوست داشت. کلی تماس گرفتند و ما هم بالاخره عوضش کردیم.
یکی از ویژگیهای شعرها و ترانههای معاصر این است که خیلی زمینی هستند و این ماجرا دیگر مثل قدیم تابو نیست.
جایی میگوید «مثل عاشقهای عالم» و عاشقهای عالم هم هیچ وقت زمینی نبودهاند. در مورد شعر قاعدتا باید با خود شاعر حرف بزنی، ولی واقعیتش این است که این شعر خیلی هم زمینی نیست.
ولی مهیای تفسیر زمینی هم هست.
به هر حال سعی کردیم بعد معنوی شعر را هم حفظ کنیم، ضمن این که دوپهلو هم هست. اینها از استادی ترانهسرای ما بود.
کار بعدیتان چیست؟
برای یک تلهفیلم قرارداد دارم که احتمالا یکی دو هفته آینده کلید میخورد.
خسته نیستید؟
به هر حال تعهد دادم و مجبورم به تعهدم عمل کنم. قصهاش را هم خیلی دوست دارم. حجت قاسمزاده اصل و همسرش آن را براساس یک فیلم خارجی نوشتهاند. فیلمنامه خیلی متکی به کارگردانی است. قصه درباره یک زن است و تقریبا 80 درصدش در یک لوکیشن میگذرد. با کارهای قبلیام هم متفاوت است. میخواستم در این حیطه هم تجربه داشته باشم.
جابر تواضعی
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
