آپارتمانی برای رودررویی نسل‌ها

«پستچی سه بار در نمی‌زند» دومین فیلم سینمایی فتحی بعد از فیلم «ازدواج به سبک ایرانی» است که در همان زمان اکرانش هم به نظر می‌رسید خیلی با حال و هوا و دنیای او تناسب چندانی ندارد. کارهای فتحی در تلویزیون یک سر و گردن از کار سینمایی‌اش بالاتر می‌ایستاد و همین خیلی از اهالی فن را به تعجب واداشت. این فیلم برای کارگردانی تازه‌کارتر از فتحی که می‌خواست خودش را در چنین فضایی هم اثبات کند، نقطه شروع خوبی بود. اما برای او که همه چم و خم‌های کار را کهنه کرده بود و به همه فرمول‌های درام و تعریف قصه و روش‌های همراه کردن مخاطب آشنا بود، نمی‌توانست کار قابل دفاعی به حساب بیاید. اگرچه در مقیاس یک کار عامه پسند، می‌شد آن را از منظر دیگری قضاوت کرد. فیلم داستان تکراری‌اش را سرراست و شسته رفته تعریف می‌کرد و در جلب جامعه هدفی که از همان ابتدا در نظر گرفته بود، خیلی خوب عمل می‌کرد.

فیلم جدید فتحی هم بر پایه همان علایق و دلمشغولی‌های قبلی او شکل گرفته است. یکی از این علایق تاریخ است. فتحی در اکثر کارهایش به تاریخ به عنوان بستری برای روایت داستانش نگاه می‌کند و این اتفاق در فیلم جدیدش هم افتاده است. در این فیلم، تاریخ در 3 مقطع متفاوت روایت می‌شود. یکی از این مقاطع در ابتدای دوران زوال سلطنت قاجار می‌گذرد و شخصیت اصلی‌اش یک شاهزاده پیر قجری است که می‌خواهد با همسر و ندیمه‌اش به دیار فرنگ فرار کند. مقطع دیگر زمان بعد از کودتا است و میان یک کلاه مخملی و همسر موقتش می‌گذرد. مقطع سوم هم زمان حال است. محمدرضا فروتن برای انتقامجویی از کسی که تمام زندگی‌اش را نابود کرده، دختر او را گروگان می‌گیرد و به این ساختمان قدیمی می‌آورد. همین بهانه‌ای است برای این که شاهد یک اتفاق خیلی جالب و جذاب ساختاری باشیم. در حقیقت کل فیلم در ساختمانی می‌گذرد که در هر طبقه‌اش آدم‌های مختلفی که از نظر زمانی در دوره‌های متفاوتی هستند، زندگی می‌کنند. اما ناخواسته دچار یک همزمانی شده‌اند و اتفاقاتی که برایشان می‌افتد، از جهاتی به هم شبیه است.

فیلم‌ساز به بهانه‌های مختلف بین این طبقات و زمان‌ها جوری ارتباط برقرار می‌کند. وجه مشترک همه آنها پسربچه خدمتکار شاهزاده قجری در طبقه بالای ساختمان است. انگار از بین تمام شخصیت‌ها فقط اوست که می‌تواند بین طبقات رفت و آمد کند و از راز همزمانی این سه مقطع مختلف باخبر است؛ چیزی که شخصیت‌های اصلی فیلم محمدرضا فروتن و باران کوثری به مرور و بعد از بلاهایی که از سرشان می‌گذرد، کم کم متوجهش می‌شوند. نشانه‌ها و بهانه‌های فیلم برای این رفت و آمدها بهانه‌های خوب و قابل قبولی است. یکی از آنها تیله‌های پسرک است که از طبقه بالا به پایین قل می‌خورد و در ادامه داستان هم استفاده خوبی از آن می‌شود. از نشانه‌های هم زمانی هم آب ریختن فروتن است به صورت کوثری برای به هوش آوردنش که همزمان می‌شود با اتفاق مشابهی در یک طبقه دیگر.

اما مشکل اصلی فیلم این است که داستانش را آن قدر پیچیده و مبهم می‌گوید که به سختی می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم و دقیقا نمی‌فهمیم در آن ساختمان چند طبقه چه اتفاقی دارد می‌افتد. تقریبا تا اواسط فیلم، همه چیز داستان به صورت عرضی پیش می‌رود و شخصیت‌ها در طبقات مختلف مشغول دادن اطلاعات هستند. این مجالی است برای مانور فتحی و توانایی‌هایش در دیالوگ‌نویسی قجری و کلاه مخملی که قبلا هم چشمه‌هایی از آن را در «شب دهم» و «اشک‌ها و لبخندها» دیده‌ایم. اینجا هم درست همان چیزهاست که ما را نگه می‌دارد و برای ادامه ترغیبمان می‌کند. اما هیچ کدام از اینها داستان را با سرعتی که باید پیش نمی‌برند و برای همین است که مسیر فیلم در ادامه کار عوض می‌شود؛ دوز تاریخی اش کم می‌شود و وارد فضای رعب و وحشت می‌شود. چیزی که البته فتحی در آن ناموفق نیست. اما حضور ناگهانی‌اش با بستر اصلی روایت ناهمخوان و دور از انتظار است و بیننده‌اش را گیج می‌کند.

ناگهان همه چیز دست به دست هم می‌دهد تا فروتن به عنوان قهرمان فیلم و باران کوثری به عنوان همراهش به فضا و دنیای وهم آلودی وارد شوند که همه ساکنان طبقات بالا در خلق آن شریکند. امیر جعفری به همراه کلاه مخملی نقاب داری که هویتش تا آخر فیلم معلوم نمی‌شود، رودرروی آنها قداره می‌کشند و در این بین کودکی هم که قرار است نمادی از همه جماعت مذکری باشد که در طول تاریخ که به دلیل محدودیت زمانی فقط از اوخر قاجار تا زمان حالش تصویر شده به جماعت مونث ظلم و او را استثمار می‌کنند، از هیچ همکاری و خیانتی فروگذار نمی‌کند. خیانتی که دودش چشم خود فروتن را هم به عنوان مردی ناهمراه با این مرام و مسلک کور می‌کند و با سلفش به چالش و مبارزه وا می‌دارد. برای همین است که وقتی در پایان فیلم، همه آب‌ها از آسیاب می‌افتد و باران کوثری زن معاصر می‌خواهد پسربچه ندیمه را که بالای سر مادرش گریه می‌کند، سر به نیست کند، او (فروتن) خوش بینانه زن را از این کار باز می‌دارد. چون احتمال می‌دهد این کودک که نمادی است از فطرت پاک همه انسان‌ها در آینده‌ای که قرار است از این به بعد برای خودش رقم بخورد، راه دیگری را در پیش بگیرد و مسیری متفاوت با مسیر فعلی‌اش را طی کند.

در این دسته بندی، مردها دو دسته‌اند؛ یا مثل فروتن مرد معاصر قربانی‌اند و یا مثل بقیه قربانی کننده‌اند. در نقل به مضمون دیالوگ‌های جاهل مآبانه امیر جعفری در جواب طعنه‌های زن صیغه‌ای‌اش که پانته‌آ بهرام نقشش را بازی می‌کند داریم که او با توجه به زمانی که در آن زندگی می‌کند، یاد گرفته برای این که حاشیه امنیت بیشتری داشته باشد یا حداقل آسیب کمتری ببیند، سنگ کسی را به سینه بزند که لولهنگش بیشتر آب بر می‌دارد. این نقش تاریخی اوست. همانجور که نقش تاریخی علی نصیریان به عنوان یک شاهزاده قجری که از عظمت و شکوه نیاکانش چیزی جز بدبختی و ورشکستگی برایش باقی نمانده، این است که برای حفظ همین عظمت پوشالی و توخالی، نزدیک ترین کسانش را هم با دست خودش قربانی کند تا ثابت کند در معادلات سیاست و قدرت هرکاری مجاز است و هر بازیکنی باید پیشاپیش به نتیجه باخت باخت‌اش آگاه باشد.

و اما زن‌ها از نگاه فتحی فقط و فقط قربانی اند و شایسته ترحم و دل سوزی. انگار نه انگار که از ازل تاریخ، خیلی از همین معادلات بی‌جواب به دست زنان طراحی شده. حالا چه این اتفاق خدای ناکرده به زعم بعضی بنا به یک خصلت ذاتی باشد و چه یک واکنش دفاع روانی و انتقام‌ویانه باشد نسبت به شرایطی که بر آنها تحمیل شده. در حقیقت زن معاصر هم در سکانس‌های پایانی فیلم می‌خواهد به همان کارکرد تاریخی خودش عمل کند و انتقام بگیرد؛ حالا گیریم که با نیت خیرخواهانه‌ای مثل جلوگیری از ادامه این روند در نسل‌های بعد. ولی فروتن (مرد معاصر قربانی) با خوش بینی او را از این کار منصرف می‌کند. با این که او یک قربانی است، ولی هم چنان امیدوار است همه چیز تغییر کند. چون آدم‌ها مختارند و قابل تغییرند و تاریخ هم ساخته دست آدم‌هاست.

علاقه به تاریخ خصوصا مقطع قاجار و نوع دیالوگ‌نویسی خاص این دوره، بیش از هرچیز کار فتحی را به کارهای زنده یاد علی حاتمی شبیه می‌کند و این ایرادی است که منتقدان کار فتحی پیش از این‌ها در مورد سریال هایش هم به او وارد کرده‌اند. این تشابه از یک منظر کلی چیزی نیست که با تمسک به آن بتوان اصل کار این کارگردان را زیر سوال برد. اما یادمان هست که بعضی کارهایش مثل سریال «روشن تر از خاموشی» یا «مدار صفر درجه» آن جور که باید، مقبول نیفتادند و این یعنی این که او باید حواسش را در مسیری که انتخاب کرده بیشتر جمع کند و مسیرش را در این وادی تصحیح کند. یکی از این راه‌ها پرهیز از پیچیدگی‌های تصنعی و بی‌موردی است که نمی‌گذارد تماشاگر به قدر کافی به فیلم نزدیک شود و کلا با محصول نهایی همراهی کند.

جابر تواضعی