پیوند با ریشه‌های قدیمی

از سال 1353 با بازی در نمایش «جنگ» به کارگردانی هوشنگ حسامی روی صحنه آمد و تا امروز به عنوان کارگردان و بازیگر در بیش از 40 اثر نمایشی، سینمایی و تلویزیونی حضور داشته است.

در مقام کارگردان تئاتر باید از میان کارهایش به نمایش تلویزیونی «تاجر ونیزی» و نمایش‌های صحنه‌ای همچون «کمپیرک جادو»، «دژ هوش ربا» و «ریچارد دوم» اشاره کرد. او همچنین کارگردانی مجموعه تلویزیونی «حجر بن عدی» را به عهده داشته است.

گفتگو با فنائیان اگرچه به بهانه اجرای نمایش مرغ مینا صورت گرفت، اما بحث اصلی آن نمایش ایرانی است؛ جریانی که بتازگی شروع شده و این کارگردان و استاد دانشگاه از نظریه‌پردازان اصلی آن است.

در کتابچه معرفی نمایش مرغ مینا که این روزها روی صحنه تالار وحدت اجرا می‌شود، به نمایش شرق اشاره کرده‌اید. منظورتان از این اصطلاح چیست؟

نمایش شرق، یک سری قواعدی دارد که برگرفته از مضامین شرقی است. وقتی ما از نمایش شرق صحبت می‌کنیم، منظورمان بیشتر نمایش شرقی از نوع ایرانی است. به این دلیل تاکید می‌کنم که هر سبکی برآمده از مضامین متناسب با آن است و از این رو نمی‌توان همه نمایش‌های کشورهای شرقی را باهم یکی دانست. در نمایش ایرانی، روایتگری عنصری اساسی و اصلی است.

و این نمایش ایرانی مورد نظر شما مبتنی بر چه مضامینی است؟

مضامین مبتنی بر عرفان، خود به خود به اشکال نمایش شرقی گرایش پیدا می‌کند. وقتی ما از عرفان حرف می‌زنیم و بویژه عرفان ایرانی، یعنی از مسائلی صحبت می‌کنیم که ضمن آن‌که به جزییات زندگی توجه دارد یا یکی از امور جزیی را هدف قرار می‌دهد، اما در نهایت یک امر کلی را نشانه گیری می‌کند. شیخ محمود شبستری شعری دارد با همین مضمون: کسی این سر شناسد کو گذر کرد/ ز جزیی سوی کلی یک سفر کرد. این مساله کلی یک وقت است که در دایره مادیات می‌گنجد، یعنی یک امر جسمی نشانه‌ای از مشابه‌های خودش است؛ برای مثال یک امر اجتماعی چون زندگی یک دستفروش می‌تواند دلالت داشته باشد بر زندگی همه دستفروش‌ها در دیگر زمان‌ها و مکان‌ها. یعنی موضوعی که به هر‌حال یک امر خاص است، در دایره وسیعتری از جغرافیا و زمان مصداق پیدا می‌کند. اما وقتی ما از یک عشق صحبت می‌کنیم، مثل عشق رابعه و بکتاش، آن‌وقت مفهوم کلی عشق در نظرمان است که از محدوده عشق‌های زمین هم خارج می‌شود.

یعنی یک عشق آسمانی؟

نه‌‌این‌که عشقی زمینی نیست، بلکه توانایی گسترش به جهان غیرمادی را هم دارد. در واقع عشق خودش یک مفهوم غیرمادی است.

همان چیزی که از آن به عنوان انتقال از محسوس به نامحسوس یاد می‌شود؟

اگر دقیق‌تر بگوییم از محسوس به معقول.

تا همین جای گفتگو، شما دارید نمایشی را تعریف می‌کنید که پیش از این سابقه چندانی از آن نداشته‌ایم. این که شما می‌گویید و تا کنون کم و بیش با 3 نمایش دژ هوش ربا، کمپیرک جادو و مرغ مینا بر صحنه تجربه کرده‌اید، راهی جدید را می‌گشاید که باید بیشتر بر آن تامل کرد.

بله. همیشه صحبت از نمایش شرقی بوده است، اما به طور عملی و بر‌اساس آن قواعدی که من در نظر داشته و اجرا می‌کنم، نمونه دیگری تا به حال نبوده است.

این نمایش شرقی مورد نظر شما چه نسبتی با تئاتر و درام دارد؟

از جهاتی شباهت و در پاره‌ای موارد تفاوت دارد. از نظر این‌که گروهی بازیگر برای جمع تماشاگران واقعه‌ای را بازی می‌کند، صحنه آرایی دارد، در آن داستانی مبتنی بر سیر تحولی بازگو می‌شود، دیالوگ دارد، نوعی روابط علت و معلولی در آن برقرار است و با نقشی که نور و لباس دارد، با تئاتر نسبت پیدا می‌کند.

اما تئاتر به یک مفهوم در تمام مکتب‌ها و سبک‌هایش نظر به مضامینی دارد که در یک نقطه از زمان و مکان آغاز شده و در نقطه دیگر از زمان و مکان به پایان می‌رسد. تئاتر شرقی درست است که از نقطه‌ای آغاز می‌شود، اما به لایتناهی می‌رود و در نقطه‌ای پایان نمی‌یابد؛ حتی مرگ در اینجا پایان قصه نیست و پرواز و شروع دیگر است.

این مضامین متفاوت، اجرای متفاوتی را هم موجب می‌شود؟

قطعاً این نگاه برخی ابزار اجرایی را با خودش به همراه می‌آورد. از آنجا که در نمایش ایرانی هیچ چیز در چنبره زمان و مکان متوقف نمی‌شود و هیچ اجباری برای محدودیت‌های زمانی و مکانی وجود ندارد، نقش دایره در آن زیا د است. دایره‌ای که هستی را اعم از جهان مادی و جهان معنوی در بر می‌گیرد.

از سوی دیگر هم اجباری ندارد چون تئاتر غربی وانمود کند حادثه‌ای در حال وقوع است و تماشاگر باید آن را باور کند. حادثه را این طور نشان می‌دهد که نه در یک زمان و مکان واقع شده، بلکه همواره در جریان بوده است. برای همین در آن از ورود و خروج به صحنه هم خبری نیست. حتی صحنه‌ها مقابل چشم تماشاگر عوض می‌شود و برای همین هم این تعویض باید واجد زیبایی باشد. در این نمایش، تعویض صحنه‌ها، فواصل صحنه‌ها نیست، بلکه آنها را به هم وصل می‌کند.

همچنین چون نمایش‌های غربی بویژه در شکل مدرنش به دنبال فایده گرایی هستند،در آنها از تزیینات و ترسیم نقوش زیبا که به ظاهر فایده‌ای ندارد، پرهیز می‌شود. در حالی که براساس فلسفه هنر شرق که در معماری و شعر هم نمود دارد، به استفاده از نگارگری، تصویرگری و ترسیم برای زیباسازی اعتقاد داریم. از این رو برای اقناع حس زیبایی‌شناسی تماشاگر تلاش می‌کنیم؛ تلاشی که در راستای انتقال مفاهیم زیباست.

تئاتر و دیگر هنرهای غربی بر اساس اصل تقلید از زندگی شکل گرفته و نسبت به آن سنجیده می‌شوند. با مقایسه‌ای که بین نمایش شرقی (ایرانی) با تئاتر غربی داشتید، چه واژه‌ای را می‌توان به جای تقلید قرار داد؟

تفسیر. ما در نمایش ایرانی قصد نداریم از طبیعت تقلید کنیم، بلکه به دنبال تفسیر آن هستیم.

چنین نسبتی میان نگارگری ایرانی و نقاشی غربی هم وجود دارد.

بله، همین‌طور است.

در نمایش مرغ مینا، چقدر متاثر از هنرهای ایرانی هستید؟

اصولاً نمایش ایرانی مجموعه‌ای از هنرهای ایرانی چون شعر، موسیقی، معماری و نقاشی است. از این رو وقتی قواعد هنرهای ایرانی را یکجا جمع کنیم، از آن نمایش ایرانی در می‌آید. همان‌طور که اگر قواعد هنر‌های غربی را جمع کنیم، از آن نمایش غربی در می‌آید. حاصل جمع این هنرهای ایرانی می‌تواند یک گونه نمایشی خاص ایران را به وجود بیاورد که قطعاً مورد توجه دنیا قرار خواهد گرفت.

در این کار از نگارگری ایرانی هم برای اولین بار بهره گرفته‌اید.

در حوزه اجرا، آنچه در این نمایش برای من تجربه‌ای گرانبها بود، به کارگیری جنبه‌های تصویری مینیاتور ایرانی است که اینک در فرآیند دستیابی به نمایش ایرانی، به استفاده از آن ایمان پیدا کرده‌ام.

هنر و تئاتر غرب ، ریشه در فلسفه غرب دارد. نمایش ایرانی چه زیربنای فکری‌ای دارد؟

عرفان پشتوانه فکری هنر و ادبیات ایرانی بوده است. ادبیات ما از جمله آثار عطار، جامی، مولانا و... هم ریشه در عرفان ایرانی دارد. در نگارگری، معماری، سفالگری، طراحی، قالیبافی و خوشنویسی ما هم این معرفت و عرفان وجود دارد. قریب به اتفاق این هنرها به دنبال ایجاد روح تعالی در انسان هستند.

پس جای چنین هنری با پشتوانه عرفان روی صحنه تئاتر کشور خالی بود.

حرف از عرفان، حرف جدیدی نیست. برای مثال ملاحسین واعظ کاشفی برخی نمایش‌های سنتی ایران را تفسیر کرده است که بد نیست در همین ارتباط فتوت نامه سلطانی او را بخوانیم؛ اما برداشت از عرفان با توجه به زمان و مکان متفاوت است.

آنچه شما دارید رویش کار می‌کنید، چه تفاوتی با سنت نمایشی گذشته ما دارد؟

نمایش‌های ایرانی تا اواخر دوره قاجار رشد داشته و پس از آن متوقف شده است. با توجه به ریشه‌های نمایش ایرانی، امروز ما لازم است از ایده‌ها، تکنیک‌ها، اشکال و خلاقیت‌های جدید بهره ببریم. دیگر مجاز نیستیم از نمایش‌های سنتی تقلید صرف کنیم. در عوض باید به دنبال پاسخگویی به مخاطب امروز باشیم؛ مخاطبی که نیازهایزیبایی شناسی متفاوتی نسبت به 100 یا 200 سال قبل دارد. آن ریشه‌های عمیق نمایشی قدیم را می‌توانیم به شاخه‌ها، برگ‌ها و میوه‌های جدید تبدیل کنیم.

ادبیات غنی ما تا چه میزان می‌تواند به این نمایش نوی ایرانی کمک کند؟

جوهر درخشان معرفتی ما نزد ادیبان و متفکران ایرانی زنده است. آنان همیشه به روز هستند و راستقامت حضور دارند. رجوع به زندگی و اندیشه‌های ایشان بازگشت به گذشته نیست.

این توضیح شما بیشتر به زندگی این بزرگان اشاره دارد که به صورت خاص در نمایش مرغ مینا به سراغ رودکی رفتهاید. در حالی که منظور من بیشتر داستان‌ها و حکایات آثار کهن ادب فارسی است که می‌توانند روی صحنه بیایند.

بیشتر حکایات ادبیات فارسی، قابلیت تنظیم نمایشی را دارند. این آثار می‌توانند بر اساس الگوی همین نوع نمایشی که من دنبال می‌کنم، بسیار نو و امروزی روی صحنه بیایند؛ مثل دژ هوشربا و کمپیرک جادو که در سال‌های قبل اجرا کرده بودم.

آرایه‌های ادبی آثارمکتوب فارسی مثل کنایه، مجاز، تمثیل و... نیز همان‌طور که وارد سنت نمایشی گذشته ما شده‌اند، می‌توانند در اجراهای شما هم کارکرد تصویری پیدا کنند؟

به طور حتم بله. ما در ادبیات خودمان بازسازی نداریم و بیشتر تداعی و دلالت داریم که در نمایش ایرانی هم چنین است. بازسازی یک موقعیت یا شرایط خاص، اصلاً هنر والایی نیست. تداعی یک مفهوم عام با اشاره به یک موضوع خاص، ویژگی هنر ایرانی و البته ادبیات ایرانی است.

در آثار شما موسیقی نقش پر رنگی دارد. آیا این عنصر ضروری نمایشی است که تعریف می‌کنید و به دنبال آن هستید؟

بله، چرا که در هنرهای ایرانی، چه ادبیات، چه معماری و چه حتی نقاشی، ریتم وجود دارد. ما در همه اینها با ریتم‌های دیداری و شنیداری روبه‌رو هستیم. در نگارگری و نقش قالی هم این ریتم با شکل اجرایی خاص آنها وجود دارد و بنابراین موسیقی را نمی‌توان از نمایش ایرانی حذف کرد.

حرکات موزون را چطور؟

آن هم بخش جدایی‌ناپذیر نمایش ایرانی است. در حرکات موزون، وزن، نظم و زیبایی وجود دارد. چه حرکات کروگرافی و جمعی و چه حرکات فردی در نمایش ایرانی باید دارای زیبایی و ریتم باشد تا حق مطلب ادا ‌و احساسات حقیقی هر صحنه بدرستی منتقل شود. در غیر این صورت در کار سکته به‌وجود می‌آید و نمایش صدمه می‌بیند.

به عنوان استاد تئاتر پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران که چند سالی هم رئیس گروه تئاتر و دانشکده بوده‌اید، این پرسش پیش می‌آید چرا موضوع نمایش ایرانی و آنچه در این گفتگو روی آن بحث شده و بسیار مهم است، در دانشکده‌های هنری ما جایی ندارد؟

زمانی که رئیس دانشکده بودم، در سرفصل‌های درسی رشته تئاتر تغییراتی انجام دادیم و برنامه جدیدی را تدوین و تصویب کردیم که از سال تحصیلی آینده اجرا شود.

در این باره توضیح بیشتری می‌دهید؟

فکر کردیم همه عناوین و شرح دروس تئاتر ما از غرب و بویژه آمریکا آمده است. در واقع آنچه تاکنون تدریس می‌شده، قواعد تئاتر غرب بوده است‌؛ قواعدی که با خودش مضامین هنر غرب را هم دارد. ما گفتیم این عادلانه نیست و برای آن‌که دانشجو حق انتخاب داشته باشد باید قواعد و مضامین هنر شرق و ایران را به آن اضافه کنیم. به این ترتیب مثلثی به وجود می‌آید که یک ضلع آن قواعد و مضامین هنر غرب است، یک ضلعش متعلق به هنر شرق و ضلع سومش به هنر ایران اختصاص دارد.

یعنی واحدهای درسی جدیدی را طراحی کرده‌اید؟

بله. مثل بررسی تطبیقی هنر شرق و غرب یا کارگاه‌های مربوط به هنر ایران. این رویکرد، تمام گرایش‌های تحصیلی در این رشته چون ادبیات نمایشی، کارگردانی و عروسکی را در بر می‌گیرد.

این طرح تمام مراحل تصویب را طی کرده است؟

3 سال که رئیس دانشکده بودم، بیشتر وقتم را صرف آن کردم. ابتدا در دانشکده تئاتر و موسیقی تدوین شد، به پردیس هنرهای زیبا رفت و پس از موافقت، در سطح دانشگاه تهران هم قبول و عاقبت از سوی وزارت علوم و فناوری به تصویب رسید.

این مصوبه در تمام دانشگاه‌ها به اجرا گذاشته می‌شود؟

باید این طور باشد.

چرا در دانشگاه‌های ما روی مباحثی چون نمایش ایرانی کار نظری و تحقیقاتی صورت نگرفته است؟

این پرسش من هم هست و برای همین بود که به سمت تغییر سرفصل دروس رفتم. با وجود این، کار روی نمایش ایرانی را هیچ‌گاه رها نکردم و علاوه بر 3 اجرا در این حوزه نمایشی، تحقیق نظری هم روی آن صورت داده‌ام که در این زمینه تا چند ماه دیگر کتاب «تعزیه و تراژدی» را منتشر خواهم کرد.

در چه مرحله‌ای است؟

زیر چاپ است.

این مقایسه تطبیقی بین تراژدی و تعزیه چه رویکردی دارد؟

نقاط افتراق و تفاوت را بررسی کرده‌ام و در این مقایسه خصوصیات و ظرفیت‌های هر کدام بخوبی مشخص می‌شود.

آیا می‌توان انتظار داشت با گسترش و رواج نوعی نمایش ایرانی؛ در آینده شاهد مکاتب و سبک‌های گوناگون آن هم باشیم؟

چرا که نه. مگر در پیشینه نگارگری خودمان این اتفاق نیفتاده است. نمایش ایرانی هم دارای ظرفیت‌هایی است که می‌تواند شاخ و برگ‌های زیادی پیدا کند. این البته نیاز به زمان و کار عملی و نظری زیاد دارد. برای مثال غربی‌ها بیش از 2500 سال است که روی تئاترشان کار کرده‌اند تا به اینجا رسیده‌اند.

نمایش ایرانی که شما تعریف می‌کنید، چه نسبتی با تعزیه دارد؟

من بسیاری از قانونمندی‌های این نمایش را از تعزیه وام گرفته‌ام. مثل حرکت دایره‌وار بازیگران که در همین نمایش مرغ مینا هم دیده می‌شود. سفر را در این نمایش مثل تعزیه با دایره القا می‌کنم.

البته با رویکردی جدید. در تعزیه این بازیگر است که دور صحنه دایره‌وار می‌چرخد و اینجا صحنه‌گردان است که می‌گردد.

خب در نمایش مرغ مینا به سراغ سن گردان رفتیم که با چرخش آن به اوج رفتن شخصیت‌ها القا می‌شود. ما یک تکنیک ریشهدار اجرای تعزیه را با استفاده از ابزار جدید صحنه دوباره به کار گرفته‌ایم. همچنین در اینجا همان‌طور که قبلاً گفتم، به سنت تعزیه، تعویض صحنه مقابل دیدگان تماشاگران روی می‌دهد که اگرچه در اجرا با آن تفاوت دارد، اما روح آنها یکی است.

اینها که گفتید، در حوزه اجرا و تکنیک است. از لحاظ مضمونی چطور؟

تعزیه به لحاظ داستان، یک هدف عام را دنبال می‌کند، چه این داستان راجع به واقعه کربلا باشد، چه مربوط به زندگی حضرت فاطمه زهرا و چه به ماجرای شهادت امام علی(ع)‌ بپردازد. این هدفی فرازمانی و مکانی راجع به موضوع شهادت است، راجع به رابطه انسان با خدا. ما از تعزیه درس زیبایی شهادت، عشق، فداکاری، اعتقاد به جهان ماوراء، پیروی از عدالت و... می‌آموزیم. این مضمون ما را هدایت می‌کند به سوی اشکال اجرایی فرامکانی و فرازمانی در جهت اهداف متعالی.

تبیین و تدوین قواعد نمایش ایرانی و رواج آن نیاز به زمان و کار زیاد دارد. آیا تصمیم گرفته‌اید در ادامه کار حرفه‌ایتان، وقت و توان خودتان را صرف این امر کنید؟

(با خنده) تصمیم خاصی نگرفته‌ام، اما قطعاً ارزش آن را دارد. این هدف، کار زیادی می‌طلبد که با یک عمر به سرانجام نمی‌رسد.

البته شما در طول چند سال گذشته بارها به تئاتر غربی گریز زده‌اید و برای مثال تراژدی ریچارد دوم را روی صحنه برده‌اید. در این باره چه می‌گویید؟

من از شکسپیر هم که کاری را روی صحنه می‌برم، خود به خود خصوصیات نمایش ایرانی را دارد.

در اجرا و نه در مضمون.

حتی در مضمون چنین نمایش‌هایی هم رویکرد ایرانی دارم. من از نمایش‌های شکسپیر، عرفان ایرانی را استخراج می‌کنم. از کارهای شکسپیر می‌توان 100 اجرا و برداشت متفاوت داشت که یکی از آنها می‌تواند کاملاً ایرانی باشد. در ریچارد دوم این کار را کرده‌ام. در تاجر ونیزی و شاه‌لیر هم هست. تاجر ونیزی در اصل یک قصه ایرانی است که 300 سال قبل از شکسپیر نوشته شده است.

یعنی همان‌طور که غربی‌ها سال‌ها مضامین ادبی و تکنیک‌های نمایش شرقی را گرفته و غربی کرده‌اند، ما هم می‌توانیم برعکس عمل کنیم.

به یقین می‌توان و باید این کار را کرد. برای مثال پیتر بروک از سنت شرقی وام می‌گیرد، اما نمایش کنفرانس پرندگان خودش را اجرا می‌کند.

چرا ما این کار را نمی کنیم؟

چون سال‌های سال، دچار نوعی خودباختگی نسبت به جهان غرب بوده‌ایم و یک اعتماد به نفس جمعی یا فردی نسبت به فرهنگ خودمان نداشته‌ایم. این اعتماد به نفس زمانی به وجود می‌آید که نسبت به سرمایه فرهنگی خودمان و داشته‌های غرب دانش داشته باشیم. ما باید جایگاه خودمان را در فرهنگ جهانی بشناسیم و وقتی این شناخت حاصل شد، اعتماد به نفس به وجود می‌آید. به عبارت دیگر باید خود کم‌بینی را کنار بگذاریم و حرکت‌های نویی را آغاز کنیم.

رودکی در آیینه نمایش ایرانی

اهمیت رودکی تنها به این دلیل نیست که نخستین شاعر پارسی گوی است. بزرگی او بیشتر در پایبندی‌اش به حقیقت، عدالت و عشق تا پای جان است. در نمایش مرغ مینا، این پایبندی را ارج نهاده‌ایم و از آن به هدفی عمده‌تر که اصل و حقیقت مفاهیم عشق، عدالت و حقیقت است، رسیده‌ایم. داستان اگرچه در ظاهر عشق بکتاش به رابعه و عشق رودکی و سلما به یکدیگر است، اما معنای نهایی و اصلی آن حقیقت عشق است.

رودکی در نمایش مرغ مینا بازتاب یافت تا از دل آن به این مفاهیم عمیق برسیم، همان طور که او در زندگی‌اش به این ارزش‌ها باور داشت و به آنها دست یافت. زندگی دیگر بزرگان ادب و حکمت این سرزمین هم می‌تواند دستمایه تولید آثار صحنه‌ای قرار بگیرد و بویژه قابلیت تنظیم برای گونه نمایش ایرانی را دارد. تنها این ما هستیم که باید کمی هم به خودمان نگاه کنیم و آستین‌ها را بالا بزنیم.

رودکی که اواسط قرن چهارم هجری قمری (329 قمری) می‌زیست، از شاعران ایرانی دوره سامانی است. او به روایتی از کودکی نابینا بوده‌است و به‌روایتی بعدها کور شد. از آن روی، رودکی را نخستین شاعر بزرگ پارسی‌گوی و پدر شعر پارسی می‌دانند که تا پیش از وی کسی دیوان شعر نداشته‌است. گفته می‌شود وی حدود یکصدهزار بیت شعر سروده و توان و چیرگی‌اش در موسیقی بی‌همتا بوده است.

مهدی یاورمنش