روح ترس را می‌خورد!

در میانه‌های راه و پس از تعویض اتومبیل، شب‌هنگام در متلی اقامت می‌گزیند تا شب را به صبح برساند. متصدی این متل جوانی مجرد و بی‌دست‌وپا است که به دختر علاقه‌مند می‌شود، اما علاقه‌اش را بروز نمی‌دهد. ماریون (زن) توسط موجود مرموزی به قتل می‌رسد. این داستان نیمی از فیلم «بیمار روانی» است که هیچکاک آن را در اوج اقتدار حرفه‌ای و در شرایطی که از قید و بند کمپانی‌های فیلمسازی و تهیه‌کنندگانی مثل دیوید سلزنیک خلاص شده بود، با هزینه‌ای محدود (در حد یک کار تلویزیونی) ساخت. با این که هیچکاک را بدرستی یکی از مریدان سبک اکسپرسیونیسم سینمای آلمان و بزرگانی مثل فریتس لانگ می‌دانند که در آثارشان با رنگ و نور سروکار بیش‌تری دارند، اما این نابغه انگلیسی پس از «ربه‌کا» این بار فیلم ترسناکش را پس از 20‌سال، باز هم به شیوه سیاه و سفید کارگردانی کرد. «بیمار روانی» در شرایطی ساخته شد که فیلم قبلی و بعدی هیچکاک که نام بردیم جزو بهترین فیلم‌های رنگی آن سال‌ها بودند، اما او ترجیح داد «بیمار روانی» را نیز سیاه و سفید بسازد. سال‌ها بعد که گاس ون‌سنت، کارگردان برجسته حال حاضر سینمای هنری جهان، خواست «بیمار روانی» را بازسازی کند (برای ادای دین به هیچکاک و فیلم محبوبش) همه پلان‌ها و حرکات بازیگران را مو به مو عین فـیـلم هیچکاک درآورد اما کار او دو تفاوت با فیلم کلاسیک‌اش داشت، اول این که یک پلان به آن افزود (که موضوع بحث ما نیست) و دوم این که فیلمش را رنگی ساخت. منتقدان، در واکنش به فیلم گاس ون سنت، صراحتا کار او را در رنگی کردن فیلم هیچکاک تقبیح کردند، اگرچه او خود می‌خواست می‌توانست این کار را بکند اما ترجیح داد سیاه و سفید بسازد. مطمئنا بسیاری از سینمادوستان «بیمار روانی» هیچکاک را دیده‌اند اما می‌توان پیشنهاد کرد که یک بار دیگر آن را با این ذهنیت ببینند که چرا کارگردانش آن را سیاه و سفید گرفته است. وهمی که در سرتاسر فیلم هیچکاک موج می‌زند (از دیدار نابه‌هنگام ماریون و رئیسش در سر چهارراه، تا رانندگیش در باران و مواجهه‌اش با پلیس سمج عینکی [که بعدها دقیقا مشابه صحنه مواجهه آنان در فیلم «فارگو» ساخته برادران کوئن بازسازی شد]، تا نمایش پرندگان تاکسیدرمی شده در اتاق کار متصدی هتل [نورمن بیتس]، تا نمای دور از خانه مشرف بر متل [که ظاهرا محل زندگی مادر نورمن است]، تا نماهای سکانس تکان‌دهنده دستگیری نورمن در اتاق مخفی زیر راه‌پله و...) فقط از دل تصاویر سیاه و سفید درمی‌آید؛ تصاویر رنگی به صحنه‌ها وضوح و شفافیتی می‌دهند که برای چنین فیلمهایی «(ربه‌کا» و «بیمار روانی)» مناسب نیستند.

هیچکاک «بیمار روانی» را زمانی ساخت که سینماگران پیشرو در صنعت سینمای کشورهای آمریکا و فرانسه و ایتالیا به‌تاخت می‌رفتند و در دهه 60، تعاریف و مصداق‌ها درباره سینمای ماندگار و میزانسن در حال تغییر بود. هیچکاک که الگو و فیلمساز محبوب منتقدان و فیلمسازان اروپایی (به‌ویژه فرانسویان) بود، با کارگردانی دومین فیلم ترسناک مهم خود (که در ایران او را به اشتباه استاد سینمای وحشت می‌شناسند، در حالی که فیلمهای ترسناک او به‌نسبت آثار ملودرام، پرتعلیق‌ و جنایی‌اش در اقلیتند) کلاس درسی در میزانسن برای سینماگران نسل‌های بعدتر بر جای گذاشت تا ثابت کند فقط در قالبی محدود توانایی ندارد و به‌خوبی می‌تواند با تشخیص دقیق ضرورت‌ها و نیازهای ژانر و شناخت غبطه‌برانگیزش از ظرفیت‌های نمایشی داستان‌ها و رمان‌ها «(بیمار روانی» بر اساس رمان رابرت بلاک ساخته شد) اثری بیافریند که تا سال‌ها در ذهن علاقه‌مندان به سینما بماند.

ادامه داستان از این قرار است که پس از مرگ ماریون، نورمن برای از بین بردن شواهد و آثار قتل، اتاق را پاک‌سازی می‌کند و اتوموبیل زن را در باتلاقی مدفون می‌سازد. خواهر ماریون و یک کارآگاه برای یافتن رد مقتول نزد نورمن می‌آیند و کارآگاه که پس از انجام تحقیقاتی نسبت به او مظنون شده توسط همان موجود مرموزی که ماریون را کشت، به قتل می‌رسد. در ادامه نورمن به عنوان قاتل دستگیر می‌شود و مـأمـوران اتـوموبیل ماریون را از زیر گل‌ولای باتلاق درمی‌آورند. توجه به این نکته ضروری است که جنت لی ستاره این فیلم به نقش ماریون، در نیمه اول فیلم به قتل می‌رسد و نیمه دوم فیلم بدون حضور او روایت می‌شود. این کار تا پیش از هیچکاک در سینمای امریکا سابقه نداشته و اگر داشته در فیلمی کم‌اهمیت‌تر از «بیمار روانی» بوده و در ارتباط با ستاره‌ای که محبوبیت و اعتباری در حد جنت لی نداشته. پس با نگاهی به الگوی روایی فیلمهای مهم هیچکاک که در آنها شاهد دو نوع شخصیت و منش در زنان هستیم (مثلاً در «سرگیجه» کیم نواک ایفاگر نقشی است که در نیمه اول اثیری و دست‌نیافتنی است [مادلین] و در نیمه دوم او را به عنوان زنی معمولی و آسیب‌پذیر [جودی] می‌بینیم) این بار، شخصیت اصلی در همان نیمه اول می‌میرد و سپس حادثه قتل او، انگیزه‌ای می‌شود برای پی‌گیری وقایع بعدی و کشف راز مرگ او و هویت قاتل.

بهرام بیضایی زمانی در سلسله درس‌های کارگردانی‌اش بـا نـمونه‌هایی از آثار آلفرد هیچکاک (که مجموعه درس‌گفته‌هایش در کتاب «هیچکاک در قاب» منتشر شد) در مقدمه‌ای بر «بیمار روانی» در توضیح صحنه مرگ ماریون در حمام گفته بود که پلان طولانی هیچکاک از چشمان باز ماریون پس از قتل که بر کف حمام، خون‌آلود افتاده، تأکید بر شوکی است که این صحنه ایجاد می‌کند. بنابراین چشمان باز ماریون کنایه از شگفتی اوست از نحوه قتلش توسط کسی که تا لحظاتی پیش نسبت به او ابراز عشق می‌کرد. این تحلیل زیبا تأکیدی است بر اهمیت این سکانس در فیلم، به دلایل بسیار؛ 1. در فیلمهای هیچکاک اغـلـب شـخـصـیت‌های گناه‌کار می‌میرند و در جهان بی‌عدالتی‌ها، این عدالت گاهی از روی تصادف و تقدیر برقرار می‌شود. پس ماریون که در حین صحبت با نورمن نسبت به کَرده خود پشیمان شده و تصمیم به بازگشت گرفته نیز گناهکار است و مستوجب عقوبت. 2. در این سکانس، پیش از مرگ ماریون، با صدای شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که نورمن می‌گوید مادرش است و از فرط علاقه و وابستگی به او، مایل به نزدیکی او با فرد دیگری (به‌ویژه یک زن) نیست. ابهام و تعلیق درباره هویت قاتل از همین سکانس آغاز می‌شود. سپس با ادامه فیلم، در صحنه دستگیری نورمن مشخص می‌شود که او خود قاتل اصلی است (قبلاً فهمیده‌ایم که مادر نورمن سال‌ها قبل مرده است) و ظاهراً قضیه کاملاً روشن است و همه پرده‌های ابهام از پیش چشمان تماشاگر کنار رفته است. تماشاگر باور می‌کند که نورمن یک موجود دوشخصیتی است که گاهی در قالب مادرش فرو می‌رود و قتل دختری که دوست داشته را زمانی مرتکب شده که اراده‌اش در اختیار خودش نبوده. در پایان فیلم روانشناسی در یک سخنرانی نسبتاً طولانی، با بهره‌گیری از نظریات فروید، به مشکلات نورمن می‌پردازد و انگار دارد برای تماشاگری که علاقه‌مند به تفسیرهای روانشناسانه از فیلمهاست، نسبت «بیمار روانی» را با روانشناسی مدرن توضیح می‌دهد. این جاست که دسته دیگری از تماشاگران که آثار هیچکاک را دنبال کرده‌اند، متعجب می‌مانند که چرا باید چنین پایان روشنی سرانجام چنان قصه‌ای باشد و این جاست که هیچکاک وارد عمل می‌شود و نمایی میخکوب‌کننده از نورمن بیتس نشان می‌دهد که در اتاقی تنها گرفتار است. در این نمای درخشان می‌بینیم که نورمن رو به تماشاگر زل زده و در حالتی نامتعادل، گاهی مثل یک جوان (خودش) حرف می‌زند و گاهی با لحن یک پیرزن (مادرش.) تا این جای کار هم باز تأکید بر بیماری اوست اما در همین نمای نسبتاً طولانی، یک رفت و برگشت آنی تصویری داریم که ممکن است بسیاری از تماشاگران عادی سینما متوجهش نشده باشند. در این نمای سوپرایمپوز، برای یک لحظه، تصویری از یک پیرزن را به‌جای نورمن می‌بینیم که درست پس از آن نورمن را لبخندزنان می‌بینیم؛ انگار که دارد به همه باورهای کاذب ما از تشخیص ریشه‌های بیماری خود می‌خندد. این یکی از حیرت‌انگیزترین نماهای هیچکاکی است که ناگهان در کسری از ثانیه تماشاگر را غافلگیر می‌کند. پس با توجه به این که در روان‌شناسی فرویدی و غیرفرویدی، چنین پدیده‌ای برای یک بیمار روانی اثبات نشده است، با علم به بیماری اسکیزوفرنی نورمن بیتس، تماشاگر شاهد منطقی قوی‌تر از توضیحات روانشناس پایان فیلم می‌شود؛ منطق نمایشی و سینمایی هیچکاک. 3. پاکت پر از پول ماریون پس از مرگ او از چشم نورمن مخفی می‌ماند. او بی‌توجه به محتوای پاکت، آن را در اتوموبیل می‌گذارد و اتوموبیل را در باتلاق می‌اندازد. این باتلاق طبق آموزه‌های فروید (بحث مشهور کوه یخ و تمثیل آن در تفهیم ناخودآگاه و خودآگاه) وجه تصویری تمام حقایق و واقعیت‌هایی است که بلعیده و در سیاهی ناپدید می‌شود. 4. منتقدان در بررسی میزانسن هیچکاک در «بیمار روانی» با تحلیل سکانس گفت‌وگوی نورمن و ماریون پیش از صحنه قتل و در اتاق کار نورمن، ثابت کردند که می‌توان با درک فرمول‌های زیباشناسانه هیچکاکی، برخی از وقایع این فیلمها را پیش‌بینی کرد و به حقایق دست یافت. در صحنه گفت‌وگو تا پیش از اعتراض ماریون به نورمن درباره پرندگان تاکسیدرمی شده، هر دو شخصیت در پلان‌های دوتایی تصویر می‌شدند اما درست پس از این اعتراض و متعاقب آن بدبینی و موضع‌گیری نورمن، پلان‌های این دو، تکی و بدون همدیگر گرفته می‌شوند تا پایان سکانس و صحنه بعدی که صحنه قتل است. در این جا پلان‌های دوتایی کنایه از همبستگی و پیوند میان نورمن و ماریون است اما پس از آن نماهای تکی نشانگر عکس این رابطه و مقدمه‌ای برای جدایی همیشگی.

درباره «بیمار روانی» بیش از این‌ها می‌توان گفت. 48‌‌سال از زمان ساخت این فیلم می‌گذرد و تصاویرش هنوز در ذهن‌مان است...

امان جلیلیان