در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
شگفتی در بیان
چه بسا ما مردم سر به تو و درونگرای امروزی که در هیاهوی اعصابشکن تمدن جدید، خلوت کردن و فرو رفتن در خویش را فرصتی طلایی میشماریم با «نمایش و تماشا» بیگانهترین مردمان همه روزگاران باشیم. «عصر ارتباطات»، نامی فریبنده است که بر تارک این زمانه آویختهاند. اگر پرده از نهفت این واژه برداریم و آنچه را که براستی در حال رخ دادن است بنگریم، دوری و جدایی روزافزون انسان از انسان در دوران تکنولوژی، بر ما آشکار خواهد شد. هر چه امکان دسترسی آسانتر میشود، گسستی که میان دلها فاصله میاندازد، بیشتر دهان باز میکند. برای انسان آنچه که دشوار به دست میآید، ارزش دارد. او چیزی را که بر سر آن زحمتی نکشیده و بابت آن بهایی نپرداخته باشد، با وجدان آسوده رها میکند که از دست برو. آنچه که دیروز برای به دست آوردنش لازم بود که انسانی هفتهها و ماهها دوندگی کند، گرسنگی و بیخوابی بکشد و دست از هر چیز دیگر بردارد، اکنون با یک اشاره حاضر میشود و به دست میآید. دلیل اینکه امروزه کمتر چیزی میتواند در نظر انسان، مهم جلوه کند: همین دراز کردن دست و بیدرنگ در دست گرفتن است. انسان همواره به سوی دورترین و دستنیافتنیترین چیزها کشیده میشود.
انسان مدرن با درون خود گفتگوها و در درون خود ماجراها دارد. هر چه هست در دنیای درون روی میدهد. سخنی جز آنچه که در سرهاست بر لبهاست. سخن و اندیشه که زمانی یکپارچه بودند اینک از هم دور شده و به چشم یکدیگر بیگانهاند. روزگار اندیشههای خاموش و خاموشی اندیشههاست. امروز اگر کسی را ببینیم که در تنهایی سخن میگوید و با گفتار میاندیشد، در سلامت عقل او دچار تردید میشویم و چنان که دیوانهای را دیده باشیم پوزخند میزنیم. در گذشتههای دور که رشته پیوند انسان با طبیعت و غریزهاش استوار بود و چون اکنون همه چیز را در درون خود نمیریخت و خود را از درون نمیخورد، خویشتن را در بیرون باز مییافت. او خود را از سر راه خویش کنار میکشید و زندگی را ساده میگرفت. مردم باستان، مردمی بودند که نوشتهها را به بانگ بلند میخواندند و با سخن میاندیشیدند. در آن روزها اگر کسی را میدیدند که در خود فرو رفته و با خود پچپچه میکند، به او بدگمان میشدند و بیمارش میدانستند. چرا که هر اندیشهای با صدای بلند، اعلام موجودیت میکرد و اندیشه از سخن جدا نبود.
در تئاتر برای اینکه تماشاگر به اندیشهها و باورهای شخصیت نمایش پی ببرد، بازیگر باید در گفتگو با دیگر بازیگران، خود را بشناساند یا آنگاه که تنهاست، به شیوه تکگویی، آنچه را که در سر دارد بر زبان بیاورد. او باید در حضور تماشاگران با خود خلوت کند و به صدای بلند بیندیشد. اینگونه فکر کردن که روزگاری امری طبیعی و عادی دانسته میشد، با عادتهای رفتاری و منش امروزی ما ناسازگار است. به همین دلیل، اکنون تکگویی بازیگر در صحنه تئاتر که ظاهرا هیچ شنوندهای ندارد، کاری غیرطبیعی و ناخوشایند به نظر میرسد. چه بسا مردم امروز، این با صدای بلند فکر کردن شخصیت نمایش را ضعفی برای ادبیات نمایشی در برابر ادبیات داستانی به شمار بیاورند. داستاننویس میتواند هر اندازه که میخواهد روان شخصیت داستان را بکاود و درباره احساسات و افکار او قلمفرسایی کند. اما نمایشنامهنویس نمیتواند از زبان خود به معرفی شخصیت نمایش بپردازد. در صحنه تئاتر، گفتاری جز گفتار بازیگران که در پیشگاه تماشاگران هستند نباید شنیده شود. پس نمایشنامهنویس اگر بنابر نیاز میخواهد دنیای درون شخصیت نمایش را به روی تماشاگران بگشاید باید بازیگر را به بیان اندیشه و سخن گفتن وابدارد. این یک ضرورت است نه یک اجبار. در آن پرده از نمایش که بازیگر باید سخن و اندیشه را بیامیزد و خلوت خود را شنیدنی کند، ظهور یک قدرت را شاهدیم نه یک ضعف را. یگانگی سخن و اندیشه، میراثی به جای مانده از نیاکان ماست و تئاتر این امکان خجسته را برای ما مردمان لب فروبسته و در خود بانگ برآورده فراهم میکند که دوران سلامت خویش را به خاطر بیاوریم و توانایی بیرون آمدن از «من» و آزاد شدن از زندان درون را بیازماییم.
شخصیت نمایش، هنگام تکگویی و حدیث نفس باید سخنانی را بگوید که گواه تنهاییاش باشد، نه نشانه حضور تماشاگر. بیننده باید حس کند که دزدکی به تماشای بازیگر نشسته و این که به گوشش میرسد اندیشهای گویاست، نه پیام نویسنده نمایش برای انتقال به او و آگاه کردنش از درون گوینده. تئاتری موفق است که بتواند «اندیشه گویا» را آن گونه نمایش بدهد که تصور غیرطبیعی بودن «فکر کردن با صدای بلند» را از ذهن مردم ناباور این زمانه، پاک کند و چنان تاثیری بگذارد که تماشاگر در بیرون از تئاتر، یک روز در خلوت، خود را ببیند که سخن و اندیشه را به هم پیوسته و در حال خلق صحنهای شگفت از این آمیزش است. این اثرگذاری امکانپذیر نیست مگر با هنرنمایی همه عوامل دستاندرکار نمایش. تنها نمایشنامهنویس نیست که باید از خط دادن به تماشاگر پرهیز کند و بازیگران را از تبدیل شدن به بلندگوی نویسنده در امان بدارد؛ بازیگر نیز بیگمان باید نقش خود را باور کند و با نحوه درست بیان، مقصود را به بهترین شکل برساند. لحن کلام و چگونگی ادای مطلب، در معنا بخشیدن به سخن، اهمیتی بسزا دارد. یک نمایشنامه آن گاه ارزشمند میشود و مفهوم مییابد که در زبان بازیگر، به اوج برسد و بدرخشد. بازیگر باید بتواند بیانگر انواع حالات و احساسات انسانی باشد. القای خشم یا شادی یا بیزاری یا ترحم یا بیاعتنایی یا شرمساری و یا هر حالت دیگر، بستگی به چرخش کلام در زبان گوینده دارد و در نوشته هر چند که چگونگی بیان یک سخن را یادآوری کنیم چنین امکانی وجود ندارد. یک عبارت ساده را که به خودی خود دربردارنده حالت خاصی نیست میتوان هر بار به شیوهای تلفظ کرد که معنایی دیگرگون از آن به دست بیاید. حتی واژهای قهرآمیز را با هنر بیان میشود برای منظوری دوستانه بر زبان آورد و برعکس. سرچشمه بسیاری از بدفهمیها در میان مردم، ناتوانی در هنر بیان و یا چهبسا ناتوانی در درک و دریافت پیامی است که آواها با خود میآورند.
بازیگر توانا، نمایشنامه را با آهنگ صدای خود جان میبخشد و از نو میسراید. اعضای بدن نیز او را در این آفرینش، یاری میرسانند. بازیگر با حرکت دست و سر و پا میتواند مفاهیم مختلفی را به نمایش بگذارد. عضلات او بسته به موقعیت و فضا باید زبان بگشایند و سخن بگویند. در نقشآفرینی بازیگران تئاتر بسیار دیدهایم که اندام یا گفتار درآمیزد. شاید با شنیدن واژه تئاتر، نخستین چیزی که به ذهن ما خطور کند تصویر انسانی باشد که با صدای بلند حرف میزند و دست و پایش را به شکل اغراقآمیزی تکان میدهد. به راستی، این پرسشی اندیشیدنی است که: اندام بازیگر چگونه و چه هنگام باید در صحنه تئاتر به حرکت دربیاید؟ هر حرکت و هر سکونی در تئاتر باید نشانه چیزی باشد. از بازیگر نباید خواست که اندام خود را بیهوده در پیچ و تاب بیندازد و نمایی سرگیجهآور و چشمآزار پدید بیاورد. گاهی لازم است که بدن با حرکت خود، اثر زبان را تقویت کند. در چنین وضعیتی رقص اندام و آهنگ گفتار با هم پدیدار میشوند. اما این درآمیختگی باید چنان باشد که گفتار و اندام را نتوان از هم بازشناخت. هیچ کدام نباید آویخته از هم و سربار دیگری باشند. در تئاتر، وجود هر چیزی نشانگر ضرورت آن است. اگر بازیگر، هنگام سخن گفتن، عضوی از بدنش را بدون ضرورت به جنبش وادار کند، تاثیر کلام خود را هر چقدر هم که توانگر در سخنوری بوده باشد از بین میبرد. چهبسا پا را از «همراهی رفتار و گفتار» نیز باید فراتر نهاد و گفت: آن گاه که زبان از گفتار فرو میماند، بدن باید رفتار را بیاغازد و سخن ناگفته را از راه اشاره، آشکار سازد. گاه، اشاره در یک لحظه معنایی را رقم میزند که سخن از خلق چنان ظرافتی عاجز است. پس میبینیم که هر چند اساسیترین عنصر سازنده تئاتر را «گفتار» دانستهاند، اما عناصر حیاتی دیگری نیز هستند که اگر نباشند گفتار به تنهایی نمیتواند نمایش را کامل کند.
آرایشگری و چهرهپردازی، هنری است که میتواند نمایانگر شخصیت آدمهای نمایش باشد. هنرمند چیره در این کار میداند که چگونه با خطوط و رنگها و چین و شکنها، از کسی ابله بسازد یا زیرک یا ترسو یا جانی یا هر چه که بخواهد.
طراحی لباس نیز در این زمینه، یاریگر است و علاوه بر آن میتواند از زمان وقوع ماجرا خبر بدهد. البته گاهی اتفاق میافتد که مثلا برای پیوند دو زمان متفاوت، از لباسی نامتناسب با یک رویداد تاریخی استفاده شود و کارگردان آگاهانه از اشتباهی برای نشان دادن حقیقتی، بهرهبرداری نماید. نوع لباس از سوی دیگر سطح طبقه اجتماعی هر شخصیت نمایش را مشخص میکند. تئاتر، چنانکه از نامش بر میآید، نمایشی است برای تماشا. پس سالن تئاتر، بیش از آن که جایی برای شنیدن باشد، جایگاه دیدن است. از این روی زبان دیدار در تئاتر را نیز باید بشناسیم و دریابیم. البته در تئاترهای پیشرو، گاهی از «بیان بویایی» نیز سود میجویند بدین ترتیب که با در نظر گرفتن فضای صحنه و موضوع نمایش، با پخش بوهایی در سالن، میکوشند که احساساتی را در تماشاگران برانگیزند.
نقطه اوج را از زبان استاندال باید شنید آنگاه که رویداد شگفت تئاتر فیلادلفیا سال 1810 میلادی - را در «راسین و شکسپیر» بازگو میکند
در تئاتر از جمله عناصری که با زبان دیدار سخن میگویند، دکور و چیدمان صحنه است. هر یک از اجزای دکور، باید پیامی در برداشته باشد و به چیزی اشاره کند. به قول یکی از اندیشمندان: «اگر تفنگی در صحنه تئاتر باشد سرانجام باید شلیک شود.» هر چه که در صحنه هست باید سخن بگوید و کلید حل معمایی باشد. بیهوده نباید صحنه را تزیین کرد و از چیزهای بیکاره انباشت. اما آنچه که شگفتی میآفریند و صحنه نمایش را به تابلوی نقاشی بدل میسازد، نورپردازی در تئاتر است. نورپرداز حرفهای، میتواند با جابهجایی پروژکتورها و افزود و کاست پرتوهایی که میتاباند، تکنیک «سایه روشن» را برای جان دادن به صحنه در اختیار بگیرد و نقاشی زنده و جنبندهای در برابر چشم تماشاگران بیافریند. با بهرهگیری از ستیز تاریکی و روشنی، زیباترین و خیالانگیزترین نقشها را میتوان زد. از این راه میشود تولید ترس کرد یا به ابهام و رازآلودگی دامن زد یا شخصیت اصلی نمایش را در مرکز توجه قرار داد. بنابراین میبینیم که تئاتر مجموعهای از هنرهاست. صداپردازی و موسیقی نیز با توجه به نوع نمایش و مقتضیات موضوع، دو عنصر شنیداری در عرصه تئاتر شناخته میشوند که هر یک را در جایگاه خود باید سنجید.
اما آنچه که بر جا میماند مساله حضور تماشاگران در سالن تئاتر است. بازیگران باید در پیشگاه مردمی که به تماشا آمدهاند به گونهای بازی کنند که انگار بینندهای در میان نیست. دیدرو عقیده داشت که صحنه تئاتر سه دیوار دارد و بازیگران باید دیوار چهارمی را بین خود و تماشاگران فرض کنند چنان که درمیان مکعبی سرگرم بازیاند. حقیقت این است که حضور تماشاگر را نمیتوان انکار کرد و چه بسا وجود او را چون عضوی از پیکره تئاتر باید به شمار آورد. تماشاگر در سالن وجود دارد و نفس میکشد. او میتواند بازتاب آن چیزی باشد که در صحنه روی میدهد. امروزه تنها در نمایشهای کمدی، شاهد ارتباط ضمنی میان بازیگران و تماشاگران هستیم. فقط هنگام انفجار خنده است که دیوار چهارم در میان سالن و صحنه فرو میشکند واز هم میپاشد. حتی گاه بازیگران به تماشاگران روی میکنند و برای ایجاد خنده و شادی بیشتر، سخنی به مزاح با آنان میگویند و یا چشمکی میزنند و در واقع حضور مردم را میپذیرند. در زمانی نه چندان دور، پیوند سالن و صحنه، به لحظههای خندهآور و غیرجدی محدود نمیشد. در تراژدیها تماشاگران با نوای گریه یا ایجاد صداهایی حاکی از ترس و شگفتی - که همه خودجوش و ناگهانی بود موجی از شور و هیجان در سالن به راه میانداختند که صحنه را نیز در بر میگرفت و چه بسا بازیگران را به نقشآفرینی موفقتری برمیانگیخت. در آن روزها آواهای برخاسته از سالن، به موسیقی زندهای میمانست که با صحنه در شادی و غم یا هر احساس دیگری که آنجا جریان داشت، همراهی میکرد. نقطه اوج این حرکت را از زبان استاندال باید شنید آنگاه که رویداد شگفت تئاتر فیلادلفیا سال 1810 میلادی - را در «راسین و شکسپیر» بازگو میکند: بازیگری در حال اجرای نقش اتللوست و در آن لحظه که میخواهد از سر حسادت و بدگمانی، دزدمونا را در خواب به قتل برساند، ناگهان یکی از تماشاگران سراسیمه از جا بر میخیزد و در حالی که فریاد میکشد: «قتل»، گلولهای از هفتتیر خود به سوی بازیگر نقش اتللو شلیک میکند و این است بزرگترین حماسهای که در پیوند سالن و صحنه روی داد و در تاریخ تئاتر جاودانه شد.
سیدحامد حجتخواه
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
