ورود ذهن به عین

این کارگردان که ریشه فعالیت سینمایی‌اش را در دوران پیش از انقلاب در خاک سینمای آزاد پرورش داده است در بسیاری از ژانرهای سینمایی کار کرده است: کمدی (روز با شکوه شهر کوچک، دو نیمه سیب)، آموزشی/ بهداشتی( بودن یا نبودن)، آموزشی/شهری (خانه به خانه)، آموزشی/ خانوادگی (هزاران چشم)، سیاسی(تنوره دیو)، اجتماعی پسا جنگی (آبادانی‌ها) کودک (شاخ گاو) فاجعه (بیدار شو آرزو)، بیوگرافیکال (روزگار قریب) و... اما فارغ از این گونه بندی‌های ظاهری و صوری که برخی نیز مسامحتا نسبت داده شده‌اند، مهم‌ترین ویژگی تالیفات عیاری وجود قابلیت‌های انسانی و شرافتمندانه در راستای نیل به ایجاد تلنگرها و حرکاتی به منظور رسیدن به شرایط بهتر زیستن است.

کیانوش عیاری که 57 سال پیش در اهواز به دنیا آمد، کار فیلمسازی را از سال 1349 با ورود به سینمای آزاد اهواز آغاز کرد و طولی نکشید که به یکی از چهره‌های شاخص این جریان تبدیل شد. از جمله فیلم‌های 8 میلی‌متری و یا کوتاهی که طی آن سال‌ها ساخت و مورد توجه فراوان قرار گرفت می‌توان به خاکباران، آواز تابستانی، خاک شیر، نبض قطار و آن سوی آتش اشاره کرد که البته این آخری سال‌ها بعد توسط خودش به صورت یک فیلم بلند سینمایی بازسازی شد. اولین فیلم بلند او در سال 1364 با نام تنوره دیو ساخته شد و پس از آن به ترتیب فیلم‌های شبح کژدم، آن سوی آتش، روز باشکوه شهر کوچک، دو نیمه سیب، آبادانی‌ها، شاخ گاو، بودن یا نبودن، سفره ایرانی، و بیدار شو آرزو را نویسندگی و کارگردانی کرد و البته به موازات این فعالیت‌های سینمایی 3 مجموعه تلویزیونی را روانه آنتن‌های سیمای جمهوری اسلامی کرده است که همگی آنها با استقبال چشمگیر بینندگان تلویزیون و البته منتقدان و صاحب نظران قرار گرفته‌اند.

یکی از بهترین فیلم‌های عیاری دومین اثر سینمایی او، شبح کژدم است. این فیلم که با هزینه‌ای معادل شش میلیون و دویست هزار تومان در سال 1365 ساخته شد، داستان جوان فیلمسازی به نام محمود را که کارهای 8‌‌میلی‌متری می‌سازد، حکایت می‌کند که شیفتگی خاصی به سینما دارد. او قبلا فیلمی 8 میلی‌متری به نام شبح کژدم ساخته که حالا تصمیم گرفته است تا از فیلمنامه‌ای بر اساس همان سوژه کاری بلند بسازد، اما نبود امکانات مانع بزرگ مسیر است. محمود دوستی به نام حسن دارد که سیاهی لشکر فیلمفارسی است. دوستی و رفاقت این 2 نفر باعث شکل گیری صمیمیتی می‌شود که بر اساس آن بخواهند دو نفری این ایده را محقق سازند و با عشق به سینما و سرخوردگی از تمامی کوشش‌ها نهایتا قرار می‌شود فیلمنامه را به شکل زنده و در زندگی واقعی خویش اجرا کنند. آن دو بر مبنای داستان فیلمنامه، ابتدا از یک جواهرفروشی سرقت می‌کنند، سپس محمود به حسن خیانت می‌کند و با اموال مسروقه می‌گریزد. برادر محمود که به کارهای عجیب و غریب او از مدت‌ها پیش مشکوک شده بود، با اعتراف گرفتن از حسن از جریان مطلع می‌شود و با کمک او به ردگیری محمود می‌پردازد. در پایان محمود را بر فراز تله کابین می‌یابند و پس از درگیری‌هایی حسن از فراز آن سقوط می‌کند و می‌میرد.

کیانوش عیاری در جایی راجع به چگونگی شکل‌گیری این ماجرا در ذهنش و پیاده‌سازی‌اش روی فیلمنامه چنین گفته است: «پس از 24 ساعت که صرف پی ریزی‌های قالب‌های کلی کردم، فیلمنامه را در 4 روز نوشتم. به عبارتی، مجموعه‌ای متشکل از افکار ناخودآگاه و احساس‌های تلنبار شده و اطلاعات قبلی و انگیزه‌هایی کاملا شخصی به طور ناگهانی مثل یک انرژی مهار شده در یک مقطع خاص و تحت شرایطی ویژه آزاد می‌شود. تم فیلم را شاید ناخودآگاه من، از شخصی گرفته باشد. البته جنبه عشق به سینما یا شیفتگی به ذهنیت برای تحقق بخشیدن به خواسته‌های دور و نزدیک می‌تواند انسان را وادار کند دست به کار خلاف بزند. حتی گفته شده است این فیلم حدیث نفس سازنده‌اش است. به هر حال چون فیلم اثر من است شاید این حرف درست باشد، ولی نه به عنوان زندگی و ماجراهایی که بر من گذشته است بلکه مواردی مثل برخورد با تهیه کننده و خاطراتی از پشت صحنه فیلم‌های خودم و سینمای ایران در فیلم دخیل بوده است، ولی هیچ کدام انگیزه شروع تفکر شبح کژدم نبوده. برای تهیه فیلم اولم با خیلی‌ها تماس گرفتم حتی به تهیه‌کننده‌ای برخوردم که برای سرمایه‌گذاری در تنوره دیو با یک فالگیر مشورت کرد؛ آن هم از پشت تلفن که شکل عوض شده‌اش را در همین شبح کژدم می‌توان ملاحظه کرد. به هر حال، افق دید محمود با من شباهت نزدیکی ندارد و من فی الواقع به استنتاجی که در این فیلم هست؛ این که محمود حق دارد فیلمش را بسازد وگرنه به هرز می‌رود به افق خودم نگاه می‌کنم.»

شبح کژدم تداعی بخش تعلیقی است که مابین دو فضای آرمان‌های ذهنی و واقعیت‌های بیرونی سپری می‌شود. قهرمان فیلم (محمود) شخصیتی است که از دنیای فیلمسازی آماتور قصد ورود به عرصه حرفه‌ای این هنر را دارد، اما به دلیل ناکامی‌های مکرر در این وادی، خود در قالب شخصیت و کاراکتر داستانی فیلمنامه‌اش قرار می‌گیرد و قصه را مو به مو اجرا می‌کند. این فیلم حدیث نفس هنرمندی را بیان می‌کند که طی یک پروسه تحول برانگیز روانی/اخلاقی، از اوج تعالی و موجود در بطن خلاقیت و آفرینش هنری به سوی یک نوع فرومایگی جبری سوق داده می‌شود و البته این نه ناشی از ذات هنرمند بلکه برآمده از موقعیت پیرامونی او و فشارها و تنگناهای بیرونی اوست. محمود که ناتوان از متجلی ساختن ذهنیاتش در حیطه هنر است سعی می‌کند با فاصله گرفتن از عالم خودش به مثابه یک سوژه، نقش حلقه اتصال بین این دو را ایفا کند. شاید از این جهت فیلم تا حد زیادی فیلم گاو داریوش مهرجویی را تداعی سازد، از این حیث که در آنجا هم مشد حسن با مسخ شدن در قالب گاو محبوبش، مرگ او راانکار می‌کند و حالا در اینجا محمود با بازی کردن در نقش مخلوقش در بستر واقعیت، تلاشی بدفرجام را در راه به اثبات رساندن آرزو‌ها و ایده‌آل‌هایش به خرج می‌دهد، اما اگر در او مرگ کاراکتر اصلی فیلم، پایان کار را با بن بست تلخی رقم می‌زند، در شبح کژدم محمود قالبی معلق پیدا می‌کند و به ویژه این انگاره در سکانس نهایی اثر (آویزان شدن محمود از تله کابین و برخوردش با واقعیت سرد و عریان زیر پایش: مرگ رفیقش، حسن) به نحو بارزی نمود پیدا می‌کند. محمود با آن که سیلی سختی از محیط پیرامونی سردش دریافت داشته است (فضای برفی و سرمای کشنده پایان فیلم را به یاد آوریم) به‌رغم تحقق نیافتن نقشه‌اش طبق فیلمنامه و به رغم مرگ دوستش همچنان زنده است و این زنده بودن تبدیل به مفری برای گریز از بن بست یاد شده می‌شود. بر این اساس فیلم شبح کژدم با وجود تمام تلخی نهفته در تار و پودش، نیم نگاهی هر چند کم سو به آینده دارد و برخلاف فیلم اول عیاری، تنوره دیو که در آن هم قهرمانش مرد و هم آرمانش نحیف نمایانده شد، در اینجا شخصیت اول داستان نفس می‌کشد (به علامت زندگی) و گریه می‌کند (به علامت ندامت) و هم در بالای زمین است (به علامت امیدی برای اوج‌گیری مجدد.) این نقطه امید در واقع، حکایت از اوج‌گیری خود عیاری نسبت به فیلم نخستش و مزید توفیق در آثار بعدی‌اش داشت.

شبح کژدم به لحاظ درونمایه، روایت‌پردازی مدرن فیلمنامه، اجرا و میزانسن‌های فکر شده و بازی دیدنی جهانگیر الماسی و حسن رضایی اثری به یاد ماندنی در سینمای ایران است. این فیلم در عین حال همراه فیلم اجاره نشین‌های داریوش مهرجویی، جزو نخستین فیلم‌های سینمای ایران (به جز تجربه‌های ناگزیر فیلم‌های اولیه تاریخ سینمای ایران) است که در بخش خصوصی (هر چند به شکل تعاونی)، از شیوه صدابرداری سر صحنه استفاده کرده است و به عبارتی دیگر از پیش قراولانی است که حرکت پرهیز از الگویی نامناسب هم چون دوبله فیلم‌های ایرانی را شکل بخشید.

مهرزاد دانش