نیایش‌ها و نمایش‌های مولوی

 در آن زمان که هنوز امپراطوری بزرگ بیزانس بر جای بود و مرکز قدرت آن در فرمانروایی بزرگ روم قرار داشت، ترکیه به بخش آسیای صغیر (که امروز دروازه اتصال آسیا به اروپاست) مشهور می‌شد. محمد بلخی برای سیاحت و کسب علوم و معارف بیشتر عمر خود را در ترکیه امروزی گذراند و در آن نیز به فرجام زندگی پربار رسید و رخت اخروی پوشید.

اشعار مولانا در مثنوی اگر به هفتاد من شهرت عامیانه یافت به اعتبار ژرفا و گستردگی اقیانوس جلال‌الدین در بلاغت و فصاحت و زبان ستایش و شیفتگی در درگاه ملکوتی خداوند یکتاست که مولوی به حق آن را از ارادت به شمس پشمینه‌پوش تبریز بازشناخت. در این اقیانوس پهناور که فوران معرفت و حکمت و خرد سراینده است، نظم و شعر به قول مولوی پوستی و ظاهری بیش نیست و مغز کلام در نکات بسیار دقیق و ظریف اجتماعی عرفانی گنجیده است.

مثنوی که آن را معنوی صفت کرده‌اند، سرشار معنویت و روحانیت است و مثنوی صنعت ادبی سرایش اشعار بی‌بدیل آن است. اگر محمدبن جریر طبری، یا خواجه عبدالله و بسیار دانشمندان مسلمان به داشتن تفسیر قرآن کریم مشهور و مفتخر هستند، تفسیر محمد بلخی از آن کتاب آسمانی در لایه‌های راز و رمز و تمثیل و اشارت بر چارچوب قصص شیرین استوار گشته و کار تفسیر که خود به غایت سترگ و عظیم است، هم صدچندان سخت‌تر شده و هم هزاران بار آسان‌تر و شیرین‌تر برای بردن فیض خواننده شده است.

اشعار محکم و حتی به تعبیر متخصصان علوم ادبی نه‌چندان به قاعده صنعت و بدیع در شعر به دلیل پیچیده‌شدن در  پندها و نغزها کمتر نمونه‌ای در ادبیات فارسی دارد. چرا که شیدایی مولوی در معرفت و حکمت شناخت حق تعالی چنان مرتبه‌ای در مقصود کلام یافته که گاه در پوسته و ظاهر گویی از بند ردیف و قافیه رسته است. آن گونه که خود فرمود:

مفتعلن مفتعلن کشت مرا کشت مرا

پوست بود، پوست بود در خور مغز شعرا

این منظومه‌ بی‌بدیل سخن بشری مجموعه حکایت‌های پربار اخلاقی و آموزنده است که روح جست‌و جوگر و متلاطم جلال‌الدین محمد را در پیچ‌در‌پیچ دورترین ذهنیت‌ها و افکار از حقیقت جان و جهان پوییده است.

صاحبان حلقه طریقت مولانا به هنگام خواندن اشعار سلطان‌العارفین دستخوش چنان شوری می‌گردند که گویی ولوله‌ای درگرفته تا کائنات را به پرواز در ملکوت بی‌کران هستی و حقیقت پنهان درآورند:

رشته‌ای در گردنم افکنده دوست / می‌کشد هر جا که  خاطرخواه اوست

این بیت مصداق حالتی است که از خواندن مثنوی به خواننده دست می‌دهد.

پدر مولوی، محمدبن‌حسین‌الخطیبی‌البکری ملقب به بهاءالدین از بزرگان و مشایخ عصر خود بود و به دلیل شهرت و آوازه زایدالوصف در نفوذ علمی‌-‌‌اجتماعی زمان خود، مورد حسد و زیر نظر سلطان محمد خوارزمشاه آرام و قرار در وطن نداشت. پس به ناچار برای در امان ماندن خود و خانواده جلای وطن کرد و از راه نیشابور اول به زیارت و پابوس شیخ بزرگ آن شهر، عطار شتافت. سپس آن قدر به سمت غرب راه پیمود که از بغداد گذشته به وادی عربستان و زیارت مکه شرف حضور رساند. پس از حج به شهر «ملطیه» در دروازه جنوبی آسیای صغیر رفته و عاقبت در «ولارنده» شهر دیگری از ترکیه امروز آرام یافت تا 7 سال. در این مدت جلال‌الدین محمد، همراه و همراز پدر چنان از علوم و معارف وی بهره گرفت که گویی بهاءالدین تکلیف بزرگتر و شیرین‌تری از تربیت این ستاره درخشان نداشته باشد، به مکنت و برکت ابدی دست یافت. در همان زمان سلطان علاءالدین کیقباد از سلجوقیان روم، با عزت و احترام بسیار پیام و سفیر به سوی آنان فرستاد، دعوت کرد تا به قونیه مقر حکومت وی درآیند. بهاءالدین که پیشتر خیر و برکتی از سلاطین و شاهان به یاد نداشت، به احتیاط و حذر از این سفر فکر می‌کرد. چون جلال‌الدین در رای و نظر طرف مشورت ابوی بزرگوار خود بود. وی را به خیر در این مهاجرت خبر داد و بهاءالدین آرام و خشنود به دعوت شاه سلجوقی لبیک گفت.

برهان‌الدین ترمذی که از شاگردان به حق بهاءالدین بوده و به فرزند وی جلال‌الدین ارادت تام داشت، پس از فوت پدر مولانا در قونیه (به تاریخ 18 ربیع‌الثانی 628 ه.ق) وظیفه آموزش و تعلیم فرزند خلف وی را یکسال پس از فوت استادش به عهده گرفت. برهان‌الدین محقق ترمذی که از علمای برجسته خراسان آن زمان، در بلخ به افتخار شاگردی پدر مولوی نایل گشته و از این فیض به شهرت و نفوذ بسیاری در آن بلاد دست یافت. پس از آن استادش تن به هجرت می‌دهد، وی نیز چندی بعد به آسیای صغیر رفته تا دوباره به خدمت معلم خود برسد و هنگامی به قونیه می‌رسد که بیش از 5 ماه از سفر ابدی سلطان‌العلماء محمدبن حسین گذشته است، او در حسرت رفتن استاد و ارادت خاص به خلف او، مدتها در نزد جلال‌الدین محمد می‌ماند تا در معارف و علوم مددرسان وی باشد.

آفتاب آمد، دلیل آفتاب

جلال‌الدین محمد پس از هجرت نابه‌هنگام استاد دیگرش به درس و فحص و جستارهای گسترده خویش بود و در مدتی نه چندان زیاد، مدیران و شاگردان بسیار به دور شمع وجودش حلقه بسته بودند.

وی که پس از مرگ همسر نخستش، همسری دیگر برگزیده بود، دو فرزند دیگر بجز دو فرزند اولش، از وی نصیب برد. روزگار در پس نامردی‌ها و از دست رفتن استادان بر مولانا سخت می‌گذشت و او تلاش می‌کرد با آموختن علوم به علاقه‌مندان قدری از ذائقه سرکش خود را مهار سازد. روزی در مجلس درس بود که دید صبح‌هنگام درویشی نمدپوش و آشفته ظاهر در گوشه‌ای از محل درس وی خاموش نشسته است. ابتدا توجه آنچنانی نداشت، اما سکوت و بی‌حرکت ماندن پیر ژنده‌پوش، آهسته آهسته تمام حواس مولانا را به وی مشغول کرد.

لاجرم سکوت کرد و به وی خیره ماند. شاگردان و از جمله فرزندان مولوی نیز با تمرکز و سکوت استاد، توجهشان به پشمینه‌پوش آشفته وضع جلب شد و دانستند در این وقفه و تماشا رازی خواهد بود. یکباره پیر جستی زد چند دفتر از مجلس درس را به آب افکند. همگان از این عمل وی به حیرت و اعتراض درآمدند. درویش از مولوی پرسید: «اینها چیست که می‌گویی و می‌نویسند»، مولانا از سر مهر و احترام پاسخ داد: «اینها قال است، شما نمی‌دانید.»
شاگردان از آب دیدن دفترها و زایل‌شدنشان به وی معترض شدند. پیر دست برد و دفترها را از آب گرفت، بی این که قطره‌ای به آنها رطوبت رسیده باشد. همگان مجدد از این سحر در حیرت بودند. مولوی سوال کرد: «این عمل چگونه بود؟» پیر نمد پیچیده پاسخ داد: «این حال است، شما نمی‌دانید.»

در چنین وضعیتی که مولانا به درس و بحث سعی در آرامش درون خود می‌کرد، ورود پیرمرد درویش به مجلس درس استاد در قونیه، همان جرقه‌ای بود که به خرمن وجود وی در افتاد و آتش درافکند. آن پیرمرد کسی نبود جز محمد بن علی بن ملک داد، ملقب به شمس تبریزی.

بسم‌الله ای شمس الضحی

شمس که زاد و رود خود از تبریز برده بود دارای مراتب عالی معرفتی همزمان با سیر درونی به سیر در آفاق وانفس پرداخته بود. می‌گویند وقتی در بغداد به شیخ اوحدالدین کرمانی برخورد از رفتار وی بر او عتاب کرد که شیخ در چیستی؟ او پاسخ داد: «ماه را در آب طشت می‌بینم» مراد وی در این پاسخ ستایش جمال لطیف انسانی بود که آن را شمه‌ای از جمال مطلق حضرت باری‌تعالی می‌یافت! شمس بی‌وقفه به او گفت: اگر در گردن دنبل نداری، چرا در آسمان نمی‌بینی؟ و بر وی آشکار ساخت که وی را اگر از غرض شهوانی، مرضی نباشد، عالم مظهر جمال کلی است.

شمس در نور تابان وجود مولانا را چنان مجذوب ساخت که شاگردان وی بر شمس حسد ورزیدند. زنگار وجود اهل کلام و درس را که نسبتی نبود با عشق و شیفتگی و معرفت والای مردان برگزیده عاقبت مولانا را در حسرت وجود شمس تابان باقی گذاشتند.

پس از این جدایی، حسا‌م‌الدین چلبی که خود از جمله شاگردان مولانا بود، استاد را تشویق به نگارش منظومه‌ای عرفانی کرد و حضرتش در بیش از 3 هزار بیت، مثنوی معنوی را در 5 سال سرود. حسام‌الدین که به نوعی جایگزین غربت شمس در وجود مولانا بود، منشاء خیری شد که اینک ما در این روزگار هنوز از آن بهره‌مندیم.

این مثل که در افواه جاری به صورت تمثیلی مراد از شرح و تفصیل بسیار است، مثنوی را هفتاد من کاغذ قلمداد کرده‌اند که به قول حضرت مولوی، هنوز شبنمی از قطره معرفت به حضرت باری تعالی نیست در سفر آغاز چنین حجت می‌آورد که بشنو از نی، چون حکایت می‌کند از جدایی‌ها شکایت می‌کند و این فصل جدایی‌ها در حوزه معرفتی از هر کجا که سراشیب غفلت باشد، ممکن می‌شود.

بررسی جنبه‌های نمایشی در آیینه مثنوی

هنگام که در عرصه ادبیات و دنیای وسیع و پرتلاطم حضرت مولانا جلال‌الدین محمد قصد پرداختن به نکته‌ای یا اشاره‌ای داری، احساس می‌کنی عرضی بیش نیستی، ناچیز و بی‌اهمیت، گستاخ و حراف بی‌این که قطره‌ای از جوهر هستی آن حکیم کامل را فهم کرده باشی و بیهوده در گردابی از نادانی دست و پا زده‌ای و این حس برخاسته از ژرف‌نگاری کلام و موسیقی و آهنگ و رمز و رازهای سر به مهر در آن رشحه بی‌بدیل خداوندی و در زبان حجه‌الحق مولای رومی است.

حال می‌خواهی بپردازی به ارتباط زبان نیایش مولوی با حدود نمایش و تئاتر و تصویر که ابتدا آدمی را می‌لغزاند در بستری از سهولت که زبان حضرتش، عین نمایش است و اگر در آن روزگار سنت تئاتر امروزی و نمایش دیروزی بود؛ حضرت کارگردانی می‌کرد این همه تصویر و خیال را... اما این نگاه حاصل سراب جهل و سهل‌انگاری آن مشکل حقیقی است. مشکلی که حضرتش سیر در حقیقت دارد و تو در نازل‌ترین منزل واقعیت ناهوشیار خود خوش خلیده‌ای که اگر صحنه باشد و دانش کار نمایش به همراه ابزار و ادوات، مولوی از زبان در بسته مثنوی یا غزلیات پرنغز عرفان شمسایی به دیده و عینیت می‌رسد.

دلیل سهل و امتناع

در ادبیات مولانا، زبان نمادها و تمثیل‌ها آنچنان ساری و جاری است که تشخیص بین تمثیل و نماد و واقعیت بسیار سخت است. همین تمثیل مشهور طوطی و بازرگان را اگر نگاه  کنید، گفتار بین طوطی و بازرگان، خود زبان حکمت و اشارت و رمز است که هریک ساحت علیحده‌ای دارند. اجرای سفارش طوطی توسط بازرگان به قصد کشف رمز و معماست و عاقبت، حرکت طوطیان ایما و علامت و نمون است. نقل خبر طوطیان توسط بازرگان، کشف رمز دیگری است و حرکت طوطی در قفس دقیقه و نکته! کل قصه نیز نمادی ژرف و نغز و حکیمانه. لذا در این حوزه شناخت ساحت رمز و سمبل اهمیت بسزایی دارد و از آنجا که در ادبیات غنی و عمیق پارسی، سمبل‌های بسیاری نهاده و ادیبان عرفان جوی در پرداختن آنان به حق که استادی فراوانی به خرج داده‌اند.

برای به تحریر درآوردن زبان تئاتر مبتنی بر چنین ادبیات ژرفی مستلزم دانستن معارف بیشتری است که دانش تئاتر بدون فلسفه و حکمت و ادبیات محض توانایی چندانی ندارد، مگر به تقلید و تکرار آنچه که حکیمان نظم سرای ادبیات فارسی پرداخته‌اند.

همین نمونه در تئاترهایی از منطق‌الطیر، یا زندگی عطار، زندگی مولوی و عشق و سرمستی‌اش برای شمس تبریز، یا داستان هایی از مثنوی مثل «کمپیرک جادو»، طوطی و غیره به دلیل عدم قدرت کافی در درک و تبدیل به تکراری سست و کم‌مایه بیش نینجامیده است.

پروفسور ناظرزاده کرمانی در این‌باره می‌نویسد: نمادگرایی نه فقط در ادبیات نمایشی، بلکه در هنرهای دیگر نیز اهمیت بسیار فراوان دارد، تا جایی که می‌توان گفت، بدون آشنایی و شناخت نمادهایی که در بسیاری از آثار هنری، کارویژه‌‌هایی حیاتی دارند، فرایافت آن آثار ناقص و شاید ناممکن باشد. برخی از منتقدین اصولا هنر و ادبیات را بافته‌ای می‌دانند که رشتن آن، بدون کاربرد تارها و پودهایی از نمادها، اگر هم ممکن باشد، کاری ضعیف، نارسا و کم‌حاصل است. (نمادگرایی، 1368 ص24)

پروفسور پورنامداریان در این‌باره معتقد است فهم این داستان‌ها مستلزم درک معانی کلماتی است که به نمایندگی اشخاص، حیوانات، پرندگان، اشیاء و مکان‌ها، چارچوب‌ ظاهری داستان را شکل می‌بخشند.

این  کلمات به منزله رموز و طلسماتی‌اند که راه بردن به باطن و دست یافتن به راز و حقیقت مکتوم متن، جز از طریق گشودن آنها میسر نیست. وقتی سخن از معانی مجازی کلمات در میان می‌آید، بحثهای مربوط به حقیقت و مجاز که در حوزه علوم بلاغت در فرهنگ اسلامی سابقه‌ای دیرینه دارد، به ذهن متبادر می‌گردد. حال آن که آنچه در باب رمز و سمبل خوانده شده، اگرچه می‌توان آن را هم نوعی از مجاز محسوب داشت، اما از شمار مجازهایی که علمای بلاغت متذکر شده‌اند نیست و از محدوده نظر آنان بیرون است... (رمز و داستان‌های رمزی، 1358)

سهولت ظاهری داستان‌ها و کنایه‌های عرفانی و مذهبی مولوی به دلیل عدم فهم باطن و دست نیافتن به راز و حقیقت مکتوم متن است. درواقع سطح متن نیرنگی نیست، مگر برای ساده‌انگاران و حکمتی برای ژرف‌اندیشان.

ضرباهنگ ابدی

نگاه کردن به نمایشی برآمده از دنیای شعر و عرفان ازلی مولانا، نگاه کردن به شبحی است که دزدانه از سر دیوار خیال عبور کند و یکباره هراسی برانگیزد که گویی شب‌زنی، طراری یا مخبط بالفطره‌ای از حریم تو گذر کرده باشد!
این وهم و هراس ناشی از غفلت و جهل است که به یقین ریشه در کلام مولانا دارد. مگر این کلام از چه جنسی است؟ زبان او در کدام لایه از وهم و حقیقت جاری است که تو در صورت تمثیل بمانی و نگران از ناتوانی درک  غنای ژرف زبان و این همه نیز خود وهمی باشند که در کلام شاعر، صرف یک موسیقی خیال‌انگیز را به گمراهی ببرندت!؟
سحر موسیقایی کلام شاعر ساحتی از هارمونی و ریتم و ملودی است که آنچه را در باب ساز و ضرب و نی به ایقاع درمی‌آید و بر تصویر می‌رسد، به تجسم عریان روح طوفان زده سرگشته‌ای شبیه است. سرگشته‌ای در پی حقیقت عشق که پرده‌های واقعیت را می‌لرزاند و بر آنها آرشه‌ای از جنس زخم می‌کشد.

زبان این بی‌زبان نوای موسیقی چیزهایی می‌‌گوید که ما با زبان گویای خود نمی‌توانیم بازگو کنیم. چیزی نیست که توسط گوش عقل درک شود. نظم ابدی یا ضرباهنگ سحرانگیز شاعر، شنونده را از زمین جدا می‌‌کند. مانند پرنده‌ای که رها شود و شیفته و شیدا بال زند و بچرخد در فضایی بی‌خاک و بی‌ستون از هر چیز نگهدارنده‌ای. روح نیز از امیال خود و علایق فنا شونده منتزع می‌شود و به مرتبه‌ای از نامفهومی و نامحدودی در فضایی بی‌پایان و بی‌کران ملحق می‌گردد. اینجا فضای تخیل شعری است، تخیلی که در خطوط مبارکی سیر می‌کند و میلی به غفلت و انحراف ندارد. آیا به واقع شعر همان نیست که گاهی می‌خواهد بر حقایق کریه واقعیات گرد طلایی بپاشد و ذائقه تلخ ما را التیام بخشیده، روح فراری از حقارت‌ها را با زندگانی هم‌ساز گرداند؟

چنین عملکردی به ماهیت شعر در حوزه نمایش و تصویر و حرکت، رنگ حسرت می‌زند. آنچه در تصویر و تجسم و این همانی تقلید (به تعبیر ارسطو از تئاتر) می‌بینیم، محال‌ها را ممکن می‌کند و جنبه‌های پیچیده و ناهموار کلام شاعرانه را به ظاهر نرم می‌گرداند. اصل عبوس و تناوب لذت و الم‌گویی از میان رفته باشد. بر لذتی فارغ از زشتی و کژی فائق می‌آییم و ضرباهنگ نمایشی به ایقاع موسیقایی شعر مستولی می‌شود. حال این که ضرباهنگ شعر شاعر دیرینه و ازلی است و تعلقات نمایشی جنس و قاعده‌ای نازل‌تر دارد. از این رو نمایش نمی‌تواند با ابزار غیرروحانی و معنوی که از منظر عملی ماهیت تکنیکی و مادی دارد به روح تشنه و خسته انسان که از طریق شعر سیراب و آرام می‌یابد، مددی رساند. لازم است به جنس تخیلی دست یابیم که تکنیک و ابزار را در می‌نورد و از آن می‌گذرد. این منظور شاید از طریق روح متلاطم و مواج جلال‌الدین رومی در اشعار و آثارش ضمن رعایت مراتب و منازلی میسر گردد.

مراتب و منازل، درک این حقیقت است که شعر حضرتش گویی در مداری عالی‌تر از مدار ستارگان منظومه در حرکت و طیران است. حرکت در این وضعیت از قدرت مهار در زمان و مکان خارج می‌شود و امکانات تئاتر از این لحاظ رنگ می‌بازد. فکر هنرمند تئاتر تا چه حد می‌تواند به درون انسان (شخص بازی) راه یابد که توانایی‌های نهاد شده او را به ارمغان بیاورد. به عبارتی، بازیگر تئاتر نه عارف است و نه اهل مراقبه و راز. مگر این که کارگردان او را در حالت ناخودآگاهش به مهار درآورد که این مهم نیز کمتر از عهده کارگردان و طراح برمی‌آید. شیوه‌هایی در نمایش سنتی ژاپن و گونه‌های سنتی نمایش چین، هند و اقوام مالائیایی در شرق دور وجود دارد که با تربیت سخت بازیگران از دوران خردسالی و مراتب فوق‌العاده سخت آموزشی و پرورشی همراه می‌شود تا بازیگران نمایش برای اجراهایی خاص (که هر کسی به دیدن آن راه نمی‌یابد و اصلا معرفت دریافت آن را ندارد) مراتب و منازل کافی را طی کرده باشند. در اینجا، اثبات عدم وجود مایه‌های نمایشی در شعر حضرت مولانا نیست، اما نگارنده معتقد است در کشور ما علی‌رغم سایر ملل شرق که عمدتا سنتهای نمایشی را از راز و رمز اساطیر و منویات قصه‌های ماوراءالطبیعه خود برگرفته‌اند، تلاش در خورارزش‌شان و مقام چنین آثاری مانند اثر مولوی صورت نپذیرفته است.

استدلال‌ها و پای چوبین

تئاتر امروز ما رونق را در بهره‌گیری و کام‌کاری از نمونه غربی می‌بیند. بزرگترین و برترین اثر درخشان تئاتر در ایران نهایتش به ارزیابی‌های بین‌المللی می‌رسد. در ایران تئاتر در اوج هم که باشد در نظر مردم هیچ است و از هیچ، هیچ خیزد نی فزون! اوج در بسیاری از بین این مردم برای تئاتر معنی خاصی ندارد و مصداقی برایش نخواهیم یافت. با بیش از چهار هزار سال سابقه سنت خرده نمایش‌ها و آیین‌های نمایشی و یکصد سال تئاتر نوع اروپایی، حساب تئاتر هنوز در کشور ما به نقطه صفر هم قابل محاسبه نیست، لذا از این نمد، کلاهی بافته نمی‌شود. تئاتر ما اگر می‌توانست به رازهای سر به مهر اقیانوس‌هایی چون مثنوی تن بدهد، امروز جان رشحه رشحه‌اش هم صور اسرافیل بود برای مرده ریگ فرهنگ بشری... مثنوی از فرط جان‌مایه‌های غنی دراماتیکی مثل آفتابی است که از فرط نور قابل رویت نیست. در روز خورشید می‌تابد و ما غافلیم از بودنش روز می‌گوییم و وقت خورشید نمی‌بینیم.

تئاتر و تئاتری ماهیتا نمی‌تواند از مثنوی مصداق خاص نمایشی یا دراماتیک دریابد، اما در اثر الفت با چنین مجموعه‌ای کل فضای ذهنی‌اش بال درمی‌آورد و در انتخاب فضا و زبان چنان الهامی می‌تواند بگیرد که حاصل نمایش شگفت‌انگیز باشد. تئاتر وقتی مصداقی به سراغ مثنوی، عطار، خمسه یا شاهنامه برود، مثل جسمی می‌ماند که با گرفتن قدری دارو به التیام موقت می‌رسد، اما ریشه مرض هنوز در جانش هست.

از این روی تئاتر با سرشتی که از آن در جامعه خود سراغ داریم و در این بخش به اشارت رفت، ماهیت سلامتی ندارد. اگر بهره از دنیای مولانا در جان بیمار درمان نیست، لباس ظاهر هم نمی‌تواند باشد. چون که تن به قواره و سامان نباشد، لباس فاخر بر اندام او می‌گرید. به قول آن طبیب که جان کنیز بیمار را در خلوت با سخن و بازجستن اسرار دل می‌آموزد:

خود سخن فعل است و باقی ماجرا

از چه پرسی بهر او کین است چرا

...

حال این‌جا سخن بیماری و رنجوری روح و روان و درون، قسمی است که به اعتبار آن را جسمی می‌پنداریم. جسم بیمار در اثر غوطه خوردن در اقیانوس جان، شکفته نمی‌شود بلکه ذوب می‌شود و ناپیدا. حکایت تئاتر ما نیز ناپیدایی است و اگر بخواهد پیدا شود با یک دو مصداق بهره از این و آن اثر شگرف قابل رویت و پیدایی نمی‌شود.

«بروک» انگلیسی وقتی خواست با آن پشتوانه درازمدت تاریخ تجربیات جهانی‌اش در حوزه تئاتر و نمایش، بخش کوچکی از اثر شیخ عطار را به تصویر و الفبای صحنه مبدل کند، «چارلی ریمونز» مدیر دفتر او می‌گفت، آقای بروک بیش از یک‌سال‌ونیم جست‌و‌جو کرد و خواند. آنقدر خواند و سفر کرد که عاقبت گفت: «فقط دو بیت از اشعار عطار، شش ساعت تولید نمایشی و اجرایی می‌طلبد!» پیتر بروک وقتی چشم از جهان فروبست، رئیس سازمان جهانی یونسکو و ملکه انگلستان درباره‌اش گفتند بروک سلطان تئاتر جهان و میراث‌دار بزرگترین نهضت‌های هنری تئاتر دنیا بود.

شخصی با این جایگاه و بزرگی برای نمایش شش‌ساعته‌اش براساس «مهابهاراتا»2 هند، چهار سال‌ونیم کارکرد و پژوهش انجام داد. او برای تحقیق «کاتاکالی»3 هند، شش بار به هند رفت و هر بار بیش از 3‌‌ماه کارکرد.

بیان نمایشی و الفبای صحنه تنها از طریق اشکال و گونه‌های داستانی صورت نمی‌گیرد، بلکه این کارکرد از طریق انفعالات جسمانی (تنانی) درام (Drama )صورت می‌پذیرد. آن‌چه که «بروک» از وجهی خاص به آن دست می‌یابد یا «آرتو» در قبایل شمنی «مکزیک» تجربه می‌کند، فرآیند خاص اجراکنندگان از طریق قرار گرفتن در موقعیت عدم تعادل و نحوه چگونگی دست یافتن به تعادل است. این تعادل از منظر تن و جان به نحوی روایی اجتماعی است.

 یعنی مصادیق رفتاری به صورت یک کلیت در جامعه برآورنده نمایش موجود است و روایت مطابق با همان داده‌های اجتماعی صورت فعل و عمل می‌‌گیرد. از دست دادن تعادل و دست یافتن به تعادل مجدد، بی‌انقطاع روی می‌دهد. آتش، خاموش‌کننده را می‌سازد. همانطور که روشنایی، تاریکی را!

تکنیک‌های موجود تئاتر حول محور ترانسفورماسیون‌هایی پایان‌ناپذیر مدام در حال چرخش هستند، منبع الهام؛ معانی و مغزهای درونی آیین‌های بدوی و رفتارهای روحانی هستند. تئاتر جسم را برای اعتلای روح به ودیعه می‌گیرد و روح در اقیانوس معنا شکل و صورت می‌پذیرد، به‌گونه‌ای که فی‌المثل هنرمندان و گروهها با جان معنایی آثار درخشانی چون اثر مولانا مدام تربیت یابند و زدوده و پالایش شوند. معنی، صورت فیزیک حرکتی را پیدا خواهد کرد. درک از فضا یا خلاء چگونه در رفتار و ایما4 ساخته شود که معنی فضا یا خلاء از آن درک شود؟

قطعا کار چندان ساده‌ای نیست. به هر میزان سختی که می‌رسیم، به همان میزان نیز پیچیدگی در به‌دست آوردن مفهوم یا تصویر معنایی مشکل می‌شود.

پا‌نوشت‌ها:

1- بلخ روزگاری ایالت بزرگی بوده در خراسان و بین راه تا ماوراءالنهر که اکنون شهری کوچک در شمال افغانستان است.

2 - مهابهاراتا منظومه‌ای از افسانه‌های خدایان و اساطیر هندی است. این منظومه به شکلی حماسی و داستا‌ن‌پردازانه است.

3 - کاتاکالی: نوعی آیین کاهنان هندوست که به صورت نمایش رقص‌گونه‌ای با بیش از سی‌هزار نشانه و رمز در حرکت و اجرا به نمایش در می‌آید و بازیگران آن از خردسالی در معابد برای این کار تربیت می‌شوند.

محمدرضا الوند