مردی با تصاویر زرین

 خود او در جایی در این زمینه گفته است: «گاهی پیش می‌آید که در پی موقعیتی هستی و بعد می‌بینی یک نفر، مثلا یک چاه‌کن در کاخ سند‌باد دارد چاه می‌کند و تو هم برای این که مثل او در کاخ سند‌باد حضور داشته باشی حاضری یک چاه‌کن بشوی. آدم‌ها حاضرند برای ورود به کاخ‌های ذهنی‌شان همه کار بکنند مثلا این‌که چاه کن هم بشوند. هاشم‌خان برای من مترادف با چنین قضیه‌ای بود. می‌خواستم به هر شکل وارد کاخ سند‌باد بشوم. ورود زرین‌دست به این کاخ با یک اتفاق ساده شکل گرفت و آن این‌که عکس‌های واهاک، عکاس فیلم، خراب شد و علیرضا زرین دست با یک دوربین ساده جای او را گرفت و با این که رغبت چندانی به حرفه عکاسی نداشت، اما کارش با استقبال دیگران مواجه شد و چنین بود که نام او نیز در فهرست عوامل فیلم ثبت گردید. اولین فیلم او به عنوان فیلمبردار در همان سال 1348 و با اثری دیگر از برادرش به نام شکوه قهرمان ساخته شد. البته این فیلم جایگاه چندانی در سینمای ایران ندارد اما برای فیلمبردارش، جایگاهی به عنوان شروع بود. پس از کار روی آثاری دیگر از قبیل از یاد رفته، فاتحین صحرا، لوطی، وحشی جنگل، رشید و... که آثار درخور توجهی نبودند، اولین فیلم مهم او خداحافظ قهرمان امیر نادری بود که البته جدا از فیلمبرداری، کار تدوین و ساخت آنونس را نیز بر عهده گرفت.
این روند دو سال بعد در فیلم سازدهنی (از همان فیلمساز)‌ پی گرفته شد. حالا زرین‌دست جدا از برخی آثار معمول آن دوران، با آدم‌هایی کار می‌کرد که جزو نام‌های شاخص سینما بودند و در آن دوره رکود و ابتذال، وجهه‌ای جدی از خود نشان داده بودند مانند خواستگار (علی حاتمی)‌، تجربه (عباس کیارستمی)‌، سریدار (خسرو هریتاش)‌ ، گزارش (عباس کیارستمی)‌، سریال دایی‌جان ناپلئون (ناصر تقوایی)‌ و سایه‌های بلند‌ بار (بهمن فرمان‌آرا)‌. این کارنامه برای زرین‌دست فرصت مناسبی بود تا در سال‌های بعد از انقلاب هم که نگاه جدی‌تری به عرصه سینما در حال شکل‌گیری بود حضوری پرجلوه از خود نشان دهد و به تدریج امضاهای منحصر به فردی از خود به جای گذارد. در واقع ارتباط تصاویر علیرضا زرین‌دست با یک‌جور سبک و سیاق شخصی مساله‌ای است که دیگر تبدیل به یک قاعده شده است و عناصر آشنایی همچون نوع نورپردازی، به کارگیری رنگ، حرکت دوربین، کنتراست‌ها و بویژه خلاقیت‌هایی که در ساخت وسایل کمکی فیلمبرداری از خود بروز می‌‌دهد چنان مایه‌های قوی دارند که در اکثر اوقات این پرسش در ذهن تماشاگر جدی آثار او شکل می‌گیرد که ارزش آن اثر تا چه حد وامدار خلاقیت‌ها و توانایی‌های زرین‌دست است و تا چه حد به قدرت کارگردان وابستگی دارد و فرقی نمی‌کند که این کارگردان، فیلمساز جوانی مثل ابراهیم شیبانی در صحنه جرم ورود ممنوع باشد یا سینماگر مجرب و کارکشته‌ای مثل مسعود کیمیایی در حکم. زرین‌دست این قدرت را دارد تا از آثاری که در بدو امر چندان پتانسیلی برای مطرح شدن و جلب توجه نداشته باشند. آثاری درخور تامل بسازد و این امر بیش از هر چیز به قدرت تصاویری برمی‌گردد که ناشی از درک فوق‌العاده بصری او از واژه‌های فیلمنامه است. او در هر فیلمی از این دست توانایی‌های خاص فراوان ارائه داده است: انعکاس شیشه در نقطه‌ضعف‌ (محمدرضا اعلامی)‌،‌ ثبت ریزش باران و نورپردازی در شب و بازی با جلوه‌های صاعقه و شومینه و آتش در تصویر آخر (محمدرضا صباغ‌زاده)‌،‌ کار خارق‌‌العاده مثبت آدمی در بین تالار آینه‌ها یا رنگ‌آمیزی آسمان در طلسم (داریوش فرهنگ)‌، شعاع‌های متقاطع نور در زیرزمین اپیزود سوم دستفروش (محسن مخملباف)‌ و نیز آن جلوه‌های بصری جذاب از کابوس مرگ، ‌فرم دورانی بصری در بای‌سیکل‌ران (محسن مخملباف)‌ به تناسب درونمایه و مضمون اثر، حرکت‌‌های خاص دوربین که قرار است ترجمان بصری اعوجاج‌های ذهنی یک جانباز موجی باشند در عروسی خوبان (محسن مخملباف)‌، مستندنمایی و تلاش وافر برای محو امضای خود در کلوزآپ ‌نمای نزدیک (عباس کیارستمی)‌،‌ خلق کولاژ در آسمان با استفاده از فیلتری که مرزهای طبیعت را با هم هماهنگ می‌کند در پری‌ (داریوش مهرجویی)‌ و...

اما یکی از نمودهایی که علیرضا زرین‌دست با آن شهره است، تخته‌الوارهایی است که با استفاده از خلاقیت این فیلمبردار، تبدیل به دستگاه‌هایی پرتوان جهت انجام فیلمبرداری‌های صحنه‌های خاص می‌شوند. او برای اولین بار از این تخته‌الوارها در فیلم تجربه عباس کیارستمی در سال 1352 استفاده کرده است، در نمایی که یک پسربچه به طبقه دوم یک اتوبوس دو‌طبقه می‌رود در حالی که دوربین بیرون از اتوبوس رو به اوست و همه شهر روی شیشه منعکس است. زرین‌دست بارها از این تخته‌الوارها استفاده‌های متنوع برده است و البته بسیاری از آنها را هم به اسم خودش به نام اختراع به ثبت رسانده است. شاید یکی از آخرین جلوه‌های آن فیلم فرزند خاک (محمدعلی باشه آهنگر)‌‌ باشد، در همان صحنه‌ای که روی یک میز دراز که تعدادی استخوان و اشیای به جا مانده از شهدا گذاشته شده است و آدم‌های مختلفی در این سو و آن سوی میز ایستاده‌اند، دوربین از یک سر میز در حالت فوقانی شروع به حرکت می‌کند و سر میز می‌رسد و دوباره برمی‌گردد بی‌آن که آدم‌های اطراف میز جابه‌جا بشوند و به دوربین راه بدهند. زرین‌دست در سنگ کاغذ قیچی (سعید سهیلی)‌  یکی از همان فیلم‌هایی که فی‌نفسه واجد ارزش چندانی نیست اما فیلمبرداری زرین‌دست در آن بسیار جذاب است  هم وسیله‌ای به نام Platform ساخت که اتومبیل را روی آن می‌گذارند و فیلمبرداری می‌کنند و به این ترتیب مشکل بازی گرفتن از بازیگر در حال رانندگی را حل کرده است. او در سنگ کاغذ قیچی توانست محوطه بیرون زندان قزل‌حصار را با همان وسایل خاص خودش تبدیل به یک کوچه کند، کما این که قبلا نیز در آبادانی‌ها (کیانوش عیاری)‌ این سیستم عملا معیاری برای دکوپاژ فیلمنامه شد یا در پری (داریوش مهرجویی)‌ وسیله‌ای ساخت که دوربین داخلش قرار می‌گیرد و توسط لودر داخل آب دریا فرو می‌رود و خارج می‌شود، کما این که در همین فیلم در داخل یک کوچه تنگ (که کرین نمی‌تواند آن را از بالا ثبت کند)‌ الوارها را به گونه‌ای تنظیم کرد که یک‌  Crab Dolly صورت پذیرد. خود او درباره این الوارها گفته است: «می‌خواستم آن را در آمریکا ثبت کنم و به تولید انبوه برسانم ولی دیدم که آنجا کلاهبرداری بدتر از خیلی‌ جاهای دیگر دنیاست. در اینجا من این را به عنوان یک وسیله ابتکاری ثبت کرده‌ام ولی فایده‌اش چیست؟ الان همه آن گروه‌های فنی که قبلا با من کار کرده‌اند و بعدها دیگر به دلایلی کار نکردند آن را رواج دادند و الان اغلب فیلمبردارها دارند از آن استفاده می‌کنند».

علیرضا زرین‌دست  که اخیرا رضا درمیشیان مستند جذابی به نام جادوگر درباره او و فعالیت‌هایش ساخته است  در سن 63 سالگی همچنان جزو کارآمدترین فیلمبرداران سینمای ایران است فیلمبرداری که عشق، خلاقیت و هوش را در هم آمیخته است و حضور دلنشین‌اش را در تصاویرش ثبت کرده است.

مهرزاد دانش