قهرمان تنها در میان جمع‌

والش که پس از دوره‌ای کوتاه تحصیل در کلاس‌های هنری دراماتیک پل آرمسترانگ به حرفه گاوچرانی مشغولیت داشت‌، در عین حال‌‌، فعالیت‌های هنری خود را از سنین پایین در نمایش‌های نیویورک به عنوان بازیگر صحنه شروع کرد و به سرعت در این مسیر رو به پیشرفت نهاد و به سوی سینما هدایت شد. در سال 1914 در فیلم تولد یک ملت دستیار دیوید گریفیث شد که جدا از آن وظیفه دیگری را نیز در این اثر به عهده گرفت: ایفای نقش قاتل آبراهام لینکلن.او پیش از آن یک تجربه بزرگ سینمایی دیگر را نیز از سر گذرانده بود و آن بازی در نقش پانچو ویلا‌‌، انقلابی مکزیکی‌‌، در فیلم زندگی ژنرال ویلا بود. والش همواره از گریفیث به عنوان معلمی بزرگ که به او  درس سینما و نیز مدیریت تولید فیلم داده است یاد می‌کرد. رائول والش بعدها خود را به عنوان یکی  از پایه‌گذاران استودیوی تصویر متحرک امریکا مطرح ساخت. او به همراه هنری کینگ و هاری لوید استودیوی تصویر متحرک را بنیان نهاد که امروزه یکی از بزرگترین استودیوهای انیمیشن‌سازی است و تاکنون بیش از 6 هزار فیلم متحرک ساخته است. والش همچنین در آغاز پایه‌گذاری استودیوی فوکس قرن بیستم اولین فیلم این استودیو به نام «تعقیب بزرگ» را به سال 1930 کارگردانی کرد.

والش که طی 3 دهه در ژانرهای سینمایی مختلفی مثل جنگی‌‌، وسترن‌‌، گانگستری‌‌، موزیکال و ملودرام ذوق آزمایی کرده است‌‌، جزو کارگردانان مطرح رده  B هالیوود به حساب می‌آید و گاه در طول یک‌سال 3 فیلم هم کارگردانی کرده است. اولین اثر مشهور او که نام این فیلمساز را هم در ابعادی بزرگ مطرح ساخت فیلم صامت دزد بغداد محصول سال 1924 بود که هم اکنون جزو گنجینه‌های ارزشمند این دوران سینمایی محسوب می‌شود. این فیلم بخوبی نشان داد که والش تا چه میزان توانسته قدرت داستانسرایی و اصالت تکنیکی را از مکتب دیوید گریفیث بیاموزد و عملی سازد. او که ستارگانی نظیر جان وین را به دنیای سینما معرفی کرد‌‌، خود در اثر حادثه‌ای یعنی پریدن یک خرگوش در جلوی جیپ او هنگام رانندگی در حین ساخت فیلم آریزونای قدیمی  یک چشم خود را از دست داد و از آن پس کار بازیگری را کنار گذاشت. این موضوع تصادف در اثر جهش ناگهانی خرگوش به نوعی در فیلم بلندی‌های سیرا نیز مورد ارجاع قرار گرفته است.

دنیای فیلم‌های والش را حضور قهرمانی تنها در برابر آدم‌ها و موقعیت‌های پیرامونی تشکیل می‌دهد که فرجامی آکنده از چالش و رویایی و آشوب را در پی دارد. در دوران  نخست فعالیت او که اختصاص به سینمای صامت داشت این مواجهه‌ها شمایلی افسانه‌ای داشت. مثلا در دزد بغداد که اورسن ولز آن را اثری فاخر و شیک نامیده است‌، والش سعی کرده است ابعاد گوناگون یک فیلم عظیم را به شکلی متعادل که منجر به بروز اصالت هنری در افسانه‌های سینمایی مردم‌پسند شود ترسیم کند. اما از آنجا که کارگردانی والش در آن سال‌ها مبتنی بر تجربه‌های دوران اولیه تاریخ سینما بود‌‌، فیلم‌ها  به‌رغم تلاشی که برای فاصله‌گیری از کارگردانی به شیوه تئاتر در آنها صورت پذیرفته است کماکان درگیر قواعد میزانسنی تئاتری است؛ آن چنان که اتفاق‌ها در سطح جریان می‌پذیرد و حتی حرکت‌های بازیگران و رفتن‌شان به عمق تصویر یا برگشت از آن کمتر رویت می‌شود. بازیگران عموما از راست یا چپ کادر وارد می‌شوند و گویی در محدوده‌ای کم و بیش  ایستا نقش ایفا می‌کنند. اما در سالیان بعد به تناسب تغییر در ساختار فیلم‌ها در قیاس با آن دوران اولیه‌‌، سبک و سیاق کارگردانی والش نیز ظرافت مضاعف به خود گرفت و بیشتر آثارش انباشته از جزییاتی گردید که به ظرافت سکانسی را به سکانسی دیگر پیوند می‌داد  و ناآرامی و التهاب  همیشگی شخصیت‌های اول داستان را بدین ترتیب به کل فیلم تسری می‌بخشید. به همین جهت والش تلاش می‌کند قهرمانانش را فارغ از نماد و وابستگی به موقعیت‌های فرامتنی دقیقا در شاکله اصلی درام کار جای دهد. فیلم‌های رائول والش از اصالتی توام با خشونت برخوردارند‌‌، بدین معنا که روایت داستانی و فیلمنامه‌ای کار‌‌، در برابر ابهت و شکوه تصویر و میزانسن واقع می‌شود و مخاطب را بی‌هیچ حاشیه‌پردازی زاید و ملال‌آور به عمق ماجرا پرتاب می‌کند. این سرراستی روایت در ترکیب با ضرباهنگ فاقد دست‌انداز‌‌، جذابیت و ارزش اصلی آثار والش را تشکیل می‌دهد.

یکی از مهمترین آثار والش بلندی‌های سیرا است که به نوعی در گونه گنگستری قرار می‌گیرد. پرداختن به ژانر گنگستری‌‌، یکی از ویژگی‌های سبک سینمایی رائول والش نامیده شده است و فیلم بلندی‌های سیرا جزو شاخص‌ترین آثار او در این ژانر به حساب می‌آیند تا آنجا که حتی بعدها نمونه‌های ارجاعی و دوباره‌سازی شده  به این اثر اریژینال کارگردانی شدند که از آن میان می‌توان به فیلم سرزمین کلرادو محصول سال 1949 ساخته خود رائول  والش و نیز فیلم هزار  بار مردم محصول 1955 ساخته استوارت هایسلر اشاره کرد. ژانر گانگستری همان طوری که از عنوان آن بر می‌آید به طور عمده به زندگی تبهکاران بزرگی مربوط می‌شود که اغلب سرکرده یا به یک گروه متشکل تبهکار وابسته بوده‌اند. این فیلمها به عنوان یک نوع (ژانر) خاص در سینمای امریکا و هالیوود در دهه 30 و 40 به اوج اعتبار رسیدند. از اولین فیلم‌های گانگستری تاریخ سینما می‌توان به فیلم «تبهکاران کوچه پیک» به سال 1912 و به کارگردانی «گریفیث» اشاره کرد که شرح احوال خرده دزدها و اوباش محلی است. در دهه 20 فیلم شاخص در این ژانر‌‌، «دنیای تبهکاران» اثر «جوزف فن اشتربرگ» است. ولی به هر جهت معمولاً فیلم «سزار کوچک» ساخته «مروین لیروی» را سرآغاز فیلم‌های گانگستری و پایه‌گذار سنت‌های مرسوم در این‌گونه سینمایی می‌دانند. اما اوج این ژانر در دهه 1930 تا 1940 است. دوره‌ای که بحران اقتصادی و فقر و بیکاری در جامعه امریکا‌‌، به نحوی قرار است تا تبهکاری و تبعات آن را توجیه کند. فیلمهای «دشمن مردم» ساخته «ویلیام ولمن» و «صورت زخمی» به کارگردانی «هوارد هاوکز»‌‌، «فرشتگان آلوده صورت» اثر «مایکل کورتیز»‌‌، «سالهای خروشان دهه 20» و «بلندی‌های سیرا» اثر «رائول والش» از ساخته‌های برجسته این ژانر شمرده می‌شوند. لوکیشن‌هایی مثل کوچه پس کوچه‌های واقعی‌‌، آسفالت‌های باران خورده‌‌، اسکله‌های شبانه‌‌، آپارتمان‌های شیک و تیپ‌های خشن‌‌، بی‌رحم‌‌، خونسرد و جذاب‌‌، صدای شلیک گلوله و ترمز خودروهای درحال تعقیب‌‌، از مشخصات این فیلم‌ها در این دوره است.
اما بعد از جنگ جهانی دوم این فیلم‌ها بیشتر بر نمایش خشونت و ارائه شخصیت‌های روان بیمار تکیه می‌کنند که دو نمونه شاخص آن فیلم‌های بوسه مرگ اثر«هنری هاتاوی» و «التهاب سپید» از دیگر فیلم‌های رائول والش است.
حضور همفری بوگارت در بلندی‌های سیرا نقطه عطفی در کارنامه این بازیگر است چرا که پیش از آن‌‌، بوگارت عمدتا در نقش‌های خبیث و منفی بازی می‌کرد و با این که از فاصله سال‌های 1936 تا 1940 او در 28 فیلم گنگستری و 2 فیلم وسترن نقش ایفا کرده بود‌‌، درخشش اصلی‌اش با این اثر والش رقم خورد و از آن پس ستاره اقبالش با کارهایی از قبیل  شاهین مالت و کازابلانکا و گنج‌های سیرا مادره به اوج رسید. نکته شاخص دیگر در فیلم بلندی‌های سیرا‌‌، حضور جان هیوستن در مقام یکی از نویسندگان فیلمنامه آن است که بخوبی جوهره اندیشه او را در کارهایی که سال‌ها بعد خود ساخت و حکایت اغلب نافرجام مردانی مصمم را در بر داشت نشان می‌دهد. بلندی‌های سیرا راوی سرنوشت محتوم انسان‌هایی تنها و زخم خورده است که گویی از جانب روزگار  محکوم هستند  تا مسیری رو به سقوط را طی کنند و رائول والش در فیلمش با این سرشت و سرنوشت غمخواری می‌کند. روی ارل به عنوان شخصیت اصلی فیلم‌‌، زمانی برای اولین بار دیده می‌شود که دوربین قبل از  نمایش او‌‌، در حرکتی پیوسته و چرخشی بر میله‌های زندان تاکید می‌کند تا گره‌خوردگی مسیر زندگی او را با مفهوم حبس تداعی کند. زمانی که ماری در پایان فیلم از مردی می‌پرسد: «این یعنی چی که یک مرد   می‌زند بیرون؟» و پاسخ می‌شنود: « یعنی آزاد می‌شود»؛ این دیالوگ به روشنی بر زندگی سراسر حبس آلود روی ارل گواهی می‌دهد؛ حبسی که تنها با مردن آزادی از آن ممکن است. روی فطرتی پاک دارد.

 اولین خواسته او پس از عفو و رهایی از زندان‌‌، قدم زدن در پارک است تا بدین وسیله این خرمی نفس مورد تاکید قرار گیرد. حس بی‌آلایش روی در فضای باز و گفتگویش با پسربچه ماهیگیر یا کمکش به خانواده‌ای فقیر و عشق ناکامی که به دختر آنها می‌ورزد‌‌، همگی در راستای همین طینت پاک که اقتضائات زمانه آن را به ماجرای سرقت آلوده است قرار می‌گیرند. از سوی دیگر پای ناقص ولما آینه‌ای در برابر مناسبات ناراست زندگی برای روی ارل است. از همین‌رو است که تلاش روی برای معالجه پای دختر اگرچه برای ولما مثمر ثمر است اما تغییری بر وضعیت کژمدارانه خودش  ایجاد نمی‌کند.  سگ داستان که نامش پارد است و در اصل سگ خود همفری بوگارت است‌‌، نشانه‌ای است  بر تقدیر محتوم و شوم این آدمیان؛ آن‌سان که با حضور خود در مقاطع مختلف مسیرهای بالقوه موفق را  در عمل تبدیل به شکست می‌کند از قبیل: جواب منفی ولما به روی‌‌، مشاجره روی با نامزد ولما‌‌، قتل غیرمنتظره یک پلیس در وسط سرقت‌‌، لو رفتن ماری در آستانه کوه‌‌، و نهایتا کشته شدن روی که با پارس سگ از مخفیگاهش خارج می‌شود و مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد. روی در یک صحنه از فیلم خطاب به ولما‌‌، طی تشبیهی شاعرانه‌‌، زمین را همانند توپی می‌داند که در خلال شب می‌چرخد و آدم‌ها به آن آویزان هستند. این تشبیه زبان حال خود او است: آویزه‌ای معلق بر جهان هستی که سرانجام با مرگ از بلندای کوهی شکوهمند سقوط می‌کند؛ کوهی که رائول والش فیلمش را با نمایش تصویری از آن آغاز می‌کند و پایان می‌بخشد تا در عین حال مرثیه‌سرایی خود بر مفلوکان فیلمش را به جایگاهی متعالی پیوند بزند.

فیلم بلندی‌های سیرا آکنده از ظرافت‌های روایی و بصری است و همین در ترکیب با ریتم نسبتا سریع آن‌‌، موقعیتی پویا را به وجود می‌آورد. کافی است دقت کنیم که چگونه برخی سکانس‌ها با عناصر تداعی‌بخش به فصل دیگر پیوند می‌خورند. مثلا زمانی که روی ارل از زندان به پارک می‌رود و شادمانه در گوشه‌ای می‌نشیند‌‌، دوربین روی روزنامه‌ای که حاوی تصویر اوست و پیشینه جنایتکارانه او را نشان می‌دهد متمرکز می‌شود و سپس سکانس بعدی با همان روزنامه در دستان پلیس مستعفی آغاز می‌شود. بدین ترتیب در تمهیدی موجز و هوشمندانه‌‌، هم بعدی  مهم از شخصیت اصلی قصه معرفی می‌شود‌‌، هم آلترناتیوی  مناسب و بدیع در ارتباط با همین صحنه جایگزین شیوه  متداول کات می‌شود و هم به شکلی تلویحی انگیزه و منویات غیر صادقانه  پلیس مستعفی که بعدها در اسلحه کشیدن به سمت روی ارل عینیت پیدا می‌کند‌‌، مورد اشاره قرار می‌گیرد و وجه هشداردهندگی آن بارز می‌شود. این هشداردهندگی‌های پیشینی بارها در طول فیلم تکرار می‌شود که نمونه آشکار آن در صحنه‌ای است که روی در اولین دیدار با مندوزا و پس از رویت اسلحه‌‌، با تعریف یک سرگذشت‌‌، پیشاپیش بدبینی خود را ابراز می‌دارد و در واقع شکست نقشه شان را با پیش‌بینی بزدلی مندوزا از قبل ترسیم می‌کند. جدا از این امتیازها‌‌، فرم روایی اثر مبتنی بر منطق سببیت استوار شده است؛ بدین معنا که از دل هر سکانس‌‌، منطق شکل‌گیری سکانس بعدی استخراج می‌شود و در این میان کارگردان به سراغ پیرنگ‌های پیچیده نمی‌رود. مثلا اگر روی در ملاقات با دکتر‌‌، این پیشنهاد را می‌شنود که به دیدار ولما برود و راه رفتن او را بنگرد‌‌، سکانس بعدی دقیقا واجد  شکل عملی شده، ایده سکانس قبلی است؛ با این وصف که در بطن خود ایده‌ای جدید (مثل مرافعه با نامزد ولما) را خلق می‌کند که خود عاملی می‌شود برای شکل‌گیری یک منطق سببی برای فلسفه وجودی سکانس بعدی که عبارت از مقدمات  پیشنهاد ازدواج به ماری است. این الگوی کلاسیک روایی در تعامل با تمهیدات خلاقانه فیلمساز‌‌، بلندی‌های سیرا را تبدیل به فیلمی کرده است که در عین داشتن گستره داستانی مناسب‌‌، از عمق و ژرفای تاویلی نیز بهره‌مند است.

مهرزاد دانش‌