واقعیت لس‌آنجلس‌

کارل فرانکلین کارگردان و فیلمنامه‌نویس سیاهپوست و نیمه‌مستقل سینمای امریکا که از دست‌پروردگان مکتب راجر کورمن و سازنده فیلم تحسین شده یک حرکت غلط (1992)‌ است، در لباس آبی قصد داشته که آن شاعرانگی خشن و سیاه نویسندگانی مثل ریموند چندلر و دانیل همت، هوراس مک‌کوی و... را (که داستان‌هایشان مبنای خیلی از فیلم‌نوآرهای ماندنی سینمای امریکا بود)‌ با واقع‌گرایی اجتماعی نویسندگان مطرحی چون ریچارد رایت تلفیق کند.

در این مسیر و در جهت توجه سینمای دهه هالیوود به فیلم‌نوآرها و داستان‌هایی که در دهه‌های 1930 و 1940 جریان داشتند، فیلم فضاسازی موفقی در لس‌آنجلس به عنوان شهر آشنایی این گونه داستان‌ها دارد. در واقع کارگردان در لباس آبی، آن مولفه‌ها و کلیشه‌های تثبیت شده و همیشگی فیلم‌نوآر را تکرار کرده و به نوعی به سنت‌های ژانر وفادار مانده که از مهم‌ترین آنها می‌توان به تم و مضمون تضاد در فیلم اشاره کرد. تضاد ظریف بین ظاهر و باطن. بین لس‌آنجلس رویایی دهه 1940 با آن شب‌های زیبا و مردمان خوش‌لباس و خیابان‌های تمیز و مرتب، با لس‌آنجلسی که در ورای این ظاهر زیبایش پلیس‌ها مشغول گرفتن رشوه و زیرپا گذاشتن قانون‌اند و سیاستمداران برای دستیابی به پول از هیچ کاری روگردان نیستند و بر خلاف آنچه در ظاهر می‌‌نمایند، با انواع تباهی‌‌ها و زشتی‌ها در زندگی‌های خصوصی‌شان دست به گریبان‌‌اند. این تضاد میان ظاهر و باطن یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم نوآر و همین فیلم لباس آبی است که بخوبی پرداخت شده است.

البته در کنار این ویژگی همیشگی، کارگردان در این فیلم نوآوری‌‌هایی را هم وارد داستان کرده که از آن جمله است انتخاب یک قهرمان سیاه‌پوست و تمرکز بر جامعه سیاهان که در نوآرهای کلاسیک کمتر نمونه‌ای داشته است.

در اینجا از معدود مواردی است که یک قهرمان سیاه‌پوست صاحب ویژگی‌ها و خصلت‌‌های یک قهرمان نوآر می‌شود. ضمن این که مسائل کلی جامعه سیاه‌پوستان امریکا هیچ‌گاه از دغدغه‌‌های این ژانر نبوده و در لباس آبی‌ شاید برای اولین بار است که در قالب یک فیلم نوآر تا این حد روی این مساله تمرکز می‌شود.

نوآوری دیگر کارگردان در این مسیر استفاده از عنصر طنز است که باز در کمتر نمونه کلاسیکی از این نوع دیده می‌شود. آن طنز جاری در کل فیلم (که بخصوص از طریق رفتارها و صحبت‌های یکی از دوستان قهرمان فیلم برجسته می‌شود)‌ از آن مولفه‌‌‌هایی است که در کمتر نمونه کلاسیکی سابقه داشته و در اینجا  البته به شکلی تلخ و سیاه  دیده می‌شود. در این مسیر فیلم از ویژگی‌های تکنیکی و ساختاری متفاوتی هم استفاده کرده که یکی از آنها استفاده از دوربین روی دست به عنوان نشانه‌ای از تزلزل روابط بین شخصیت‌هاست که هر چند تمهیدی تکراری است، ‌اما به هر حال در مسیر دستمایه‌ها و مضمون اصلی فیلم است و دیگری استفاده از نماهای بلند و تعقیبی است که باز به نوعی در مسیر پر رنگ کردن وجه تعلیقی و کارآگاهی فیلم است. بی‌مناسبت نیست که به فیلمبرداری خوب تاک فوجیموتو و موسیقی المر برنستاین هم اشاره کنیم. استفاده از نورهای کم‌مایه و رنگ‌های تند و نوع خاص قاب‌بندی و کادربندی همه در مسیر نزدیک کردن حال و هوای فیلم به سال‌های دهه چهل‌اند و همچنین موسیقی جاز برنستاین بی‌ارتباط با فرهنگ سیاه‌پوستان نیست که البته در ژانر نوآر هم از آن خیلی استفاده می‌شود. فیلم به سال‌های اواخر دهه 1940 می‌پردازد. سال‌‌هایی که مرکز شهر لس‌آنجلس عملا در دست سیاه‌پوستان (به عنوان یک اقلیت)‌ است و در همین منطقه همه آنهایی که به ‌دنبال فرصت‌های طلایی و موقعیت‌های بهتر کار و زندگی بودند، رویاهای خود را برباد رفته می‌بینند. شخصیت اصلی فیلم سربازی است که از جنگ برگشته، اما انگار واقعیت جنگ هنوز به پایان نرسیده و به نوعی همچنان ادامه دارد: جنگ با مردمی که غرق در فسادند و جنگ با قانونی که تبدیل به حامی تباهی و فساد و قدرت‌های منفی شده است.

لباس آبی شاید بهترین فیلم فرانکلین نباشد، اما باز به‌ خاطر توجه به آن درونمایه‌ها و تم‌هایی که حتی بیشتر از سال‌های دهه 40 وصف حال دوران معاصرند و تلاش در ارائه این دورنمایه‌‌ها از طریق ژانری‌ محترم و دوست‌داشتنی (ژانر نوآر)‌، اثری درخور توجه است.

در این بین بازی خوب دنزل واشنگتن هم سهم عمده‌ای در انتقال حس و حال فیلم دارد و کارگردانی کارل فرانکلین هم قابل قبول است. هر چند در نهایت لباس آبی به‌رغم آن طنز ملایم و خاص و اشاره‌های ظریف تاریخی و نگاه موشکافانه جامعه‌شناسانه‌اش، چیز قابل توجهی به سنت‌های ژانر اضافه نمی‌کند و برای به‌یاد آوردن نمونه‌های متعالی نوآرهای معاصر، باید سراغ نام‌ها و فیلم‌های دیگری رفت.

مسعود ثابتی‌