فرزند ناخلف کارگردانی بزرگ

فیلم، داستانی شخصیت محور دارد. آنا، آندره‌آس، الیس و اوا تقریباً همه شخصیت‌های مهم این فیلم هستند. تقابل این چهار شخصیت و روابط‌شان قرار است موقعیت‌های داستانی را به‌وجود آورد، اما در این مقصود چندان موفق نیست. فیلم چنان بر شخصیت‌ها و پرداخت درونیاتشان متمرکز شده که از جهت کلیت داستانی دچار ضعف شده است.

شکی نیست که برگمان استاد مسلم سینماست؛ اما این فیلم به هیچ عنوان در بین بهترین آثار او قرار نمی‌گیرد. خود برگمان هم از این اثر چندان رضایتی ندارد و در مصاحبه‌ای که در کتاب «برگمان به روایت برگمان» از او به چاپ رسیده صادقانه به این نکته معترف است: «‌‌فیلمنامه فیلم بدون هیچ آمادگی یا طرح قبلی نوشته شده بود و بیشتر کاتالوگی از حالت‌ها و خلقیات بود تا یک فیلمنامه.»

برای اثبات این مدعا شواهد بسیاری می‌توان آورد. گذشته از تصریح خود برگمان و این‌که یا نمی‌خواهد درباره این فیلم با او گفتگو شود یا وقتی بحث‌اش پیش کشیده می‌شود، بیشتر روی بررسی روانی شخصیت‌های فیلم مانور می‌دهد، شکل نگارش فیلمنامه و کارگردانی اثر هم این نکته را تأیید می‌کنند. با مثالی از ادبیات شروع می‌کنیم. سعدی در تاریخ ادب فارسی نمونه بارز شاعری است که بر تکنیک به همان اندازه محتوا تسلط دارد.

قافیه‌ها و نمادها در اشعار سعدی «گذاشته شده» نیستند و به معنای واقعی لازم و کافی‌اند. این همان چیزی است که یک فیلمنامه خوب هم نیازمند آن است. در فیلم مصیبت آنا، دیالوگ‌ها (که در بسیاری موارد به مونولوگ بیشتر شباهت دارند) مستقیماً به بیان حالات درونی شخصیت‌ها می‌پردازند نه این‌که از زبان خودشان ‌نه از زبان نویسنده ‌ و متناسب با اقتضای حالشان هم باشند. تصاویر نمادین فریاد جانوران، بره‌هایی که زخم خنجر مرگ خورده‌اند، اسبی که در شعله‌های آتش سوخته، پرنده‌ای که خود را به شیشه جلوی اتومبیل می‌زند، سگ حلق آویز شده و... همه به شکلی آشکار به حالات روحی شخصیت‌ها و بخصوص آنا و رنج‌هایی که متحمل می‌شود، اشاره دارند. اما بسیاری از این نماها ارتباط تنگاتنگی با سیر داستانی ندارند و معادل همان قافیه‌های گذاشته شده‌ای هستند که پیشتر اشاره شد.

به بیان دیگر در این فیلم تکنیک در جایی که نباید، فدای محتوا شده است؛ آن‌هم نه محتوا به عنوان کلیت داستانی چفت و بست دار، بلکه تنها به عنوان درونیات پریشان و آشفته شخصیت‌ها.

البته لازم به توضیح است که منظور از تکنیک در این‌جا فن خلاقانه کارگردانی برای خلق درام است نه اصولی که به وجه صنعتی سینما مربوط می‌شود و الا تدابیر خیره کننده تصویری رنگی برای کسی که اولین بار به سراغ فیلمسازی رنگی رفته در این فیلم کاملاً تحسین برانگیز است. دقتی که برگمان در استفاده از رنگ برای نمایش نور آفتاب به خرج داده و برای این‌که به قول خودش تصویر، جلوه یک جور کمدی موزیکال به خود نگیرد، در تمام فیلم اصلاً رنگ آبی به‌کار نبرده و رنگ‌ها همه در مایه‌های خاکستری، قهوه‌ای، سبز و قرمز هستند، تدبیر تصویری صحنه آخر که به جای خود آندره‌آس، تصویر او می‌سوزد، این‌ها همه تسلط بی چون و چرای او را بر صنعت سینما به رخ می‌کشند؛ چنانچه موازی با این قدرت تصویری، تدابیر صوتی فیلم و کار تلفیق و تطبیق دقیقی که برگمان در حاشیه فیلم‌هایش از صداهای صحنه و دوبله با صدای همان بازیگر در نماهای نزدیک انجام داده تا کیفیت بالایی از صوت را در این نماهای تأثیر گذار به‌دست آورد به هیچ وجه قابل چشم پوشی نیست.

با این همه مصیبت آنا فیلمی ملال آور و خسته‌کننده از آب درآمده است. پیوند نماها در بسیاری موارد نیازمند تحلیل محتوایی هر نما و کنار هم چیدن ارتباط منطقی آن با دیگری در ذهن است. در واقع فرایند برداشت ذهنی از اثر که در مرحله بعد از دریافت اولیه ارتباط تصاویر و پیوند روشن داستانی قرار دارد و جایش در لایه دوم به بعد درونمایه است، در این فیلم در لایه اول واقع شده. به عبارت دیگر به جای این‌که فیلم به روال بهترین آثار سوررئال برگمان به مثابه رویایی باشد که پس از دیده شدن قابلیت تعبیر و تفسیر هم دارد، تبدیل شده به رویایی که اول از همه دیدن‌ آن کاری سخت و طاقت فرساست و در واقع تنها با همان تعبیرها و تفسیرهاست که می‌تواند دیده شود. از طرفی هم درست در نقطه مقابل این پیچیده‌گویی، جاهایی خیلی صریح به این تشابه وضعیت با رویا اشاره مستقیم می‌شود. این هم چیزی نیست که از یک داستان‌گوی رویاپرداز خوب قابل قبول باشد. آنجا که آنا و آندره‌آ روبه‌روی هم نشسته‌اند و حالت‌های غریب و دردناک خود را اینطور توصیف می‌کنند که: «مثل خواب می‌مونه، می‌خوای حرکت کنی نمی‌تونی... دست و پاهات مثل سرب سنگین شده، می‌خوای حرف بزنی نمی‌تونی...» و همین‌طور صحبت‌هایی که درباره رهایی و آزادی به صورت کاملاً بیانیه‌ای میانشان رد و بدل می‌شود، شاید قرار است اینها خلا داستان پردازی فیلم را جبران کنند و کابوس‌وار بودن وقایع را باورپذیر سازند، اما فقط از عمق و قوت اثر می‌کاهند.

گویی آن تعبیرها و تفسیرها به بیننده یا منتقدین هم واگذار نشده و خود فیلم می‌خواهد جور همه را بکشد؛ اما نه همچون برشی واقعی از زندگی که فلسفه و تفکر در روابط پنهان پدیده‌هایش با تعمق و تأمل قابل دریافت است و به عنوان کتابی آموزنده که آموزه‌هایش را می‌خواهد به زبانی مستقیم و علمی به مخاطب منتقل کند؛ زبانی که بی‌شک زبان هنر نیست.

یادمان نمی‌رود برگمان خودش کسی است که از آنتونیونی انتقاد می‌کند، به دلیل ملال‌آور بودن غالب آثارش و گدار را دوست ندارد به دلیل این‌که فیلم‌هایش را متظاهرانه، روشنفکرپسندانه، کشدار و کسالت‌آور می‌داند، بنابراین در خصوص فیلم مصیبت آنا چون با توضیحاتی که داده شد و گفته‌های برگمان احتمالاً فیلمی نیست که خود سازنده‌اش هم دوستش داشته باشد، شاید بهتر باشد بگوییم اصلاً اثر کارگردانی که می‌شناسیم و دوست داریم نیست بلکه فقط به‌وسیله اینگمار برگمان ساخته شده‌ است. یک فرزند ناخواسته یا ناخلف و بس!

آزاد جعفری