سینمای روشنفکری خالی از تماشاچی است

از دهه هفتاد به واسطه حضور و فعالیت در مجله هفتگی سینما افتخار هم‌نشینی با او را دارم و سال 83 به دعوت او و همراهی اعضای هیات‌مدیره، عهده‌دارسردبیری این نشریه معظم و محبوب شدم.

فیلم‌ها و سریال‌های خاطره‌انگیزش ارزش چندباره دیدن را دارد و همیشه آثارش را با قید جذب و رضایت مخاطب خلق کرده است؛ نگاه ارزشمندی که این روزها کیمیا است.

مهدی فخیم‌زاده بخشی از مهم‌ترین روزهای تاریخ سینما و تلویزیون ایران است که در آستانه زادروزش در روزنامه جام‌جم مهمان‌مان شد.

خواندن گپ‌و‌گفت‌مان همراه با علی رستگار روزنامه‌نگار و منتقد، پیرامون وضعیت روز سینما و تلویزیون خالی از لطف نیست.

با توجه به اینکه در بخش عمده تاریخ سینمای ایران به‌عنوان هنرمندی فعال حضور داشته و دارید، برای شروع یک ارزیابی از وضعیت سینمای امروز ایران بیان کنید و اینکه این سینما امروز به لحاظ کیفیت، محتوا و مدیریت نسبت به دوره‌هایی که سپری شده در چه وضعیتی است؟

سینما در یک دوره گذار است و تقریبا هیچ چیزی وجود ندارد، به‌خصوص از وقتی شبکه‌های اجتماعی آمدند، بسیاری از اصول را به هم زدند. فضا و زمان پروانه ساخت متعلق به قبل از انقلاب است. شورای صنفی متعلق به دهه 60 است. یعنی سینما و ابزارش و چگونگی ساخت تغییر کرده ولی هنوز شورای پروانه ساخت تغییر نکرده درحالیکه امروز وجود آن هیچ معنایی نمی‌دهد. باید از این ساختارها گذر کنیم. به نظر من این روزها مانند دهه 60 شده است. مثل روزهای بعد از انقلاب که سینما تکلیفش معلوم نبود و مسئولین هم نمی‌دانستند چه کنند. اما به‌تدریج و در عمل و در برخی موارد، بین مردم و تماشاچی و فیلم قراری گذاشته شد. امیدوارم به‌زودی وضعیت سینما درست شود.

دلیل این بلاتکلیفی چیست؟

مملکت برای خودش ضوابطی دارد و باید آن ضوابط را رعایت کرد، در عین حال بعضی از این ضوابط و سازوکارها نیاز به تغییر دارد. مثلا پروانه ساخت و شورای صنفی نمایش معنای خود را از دست داده‌اند و اینها باید در سیستم درست شوند. سنگ بنا از دهه 60 غلط گذاشته شد و همان ریل‌گذاری تا الان کل بدنه سینما را دربرگرفته است. در دهه 60 تولید حمایتی و دولتی را راه انداختند و گفتند دوره کمیت تمام شده و دوره کیفیت است و بعد درجه‌بندی را درست کردند و این درجه‌بندی اکران، قیمت بلیت و وام تبصره سه را در اختیار گرفت و یک سینمای سوسیالیستی و گلخانه‌ای ایجاد شد که هماهنگ با بقیه سیاست‌های مملکت بود. این سیستم دهه 70 عوض شد ولی همچنان با سوبسید دولتی به حیات خودش ادامه داد. ما فیلم می‌ساختیم که هزینه‌اش چهار میلیون تومان می‌شد ولی می‌دانستیم ما داریم با سوبسید دولت این میزان هزینه می‌کنیم. وقتی این سوبسید را قطع کردند، هزینه همان فیلم چهل تا هشتاد میلیون تومان شد. ضمن اینکه وقتی دولت پول می‌دهد تقاضایی هم دارد؛ یعنی دولت پول و سفارش می‌داد که اینها ساخته شود و اولویت‌ها را می‌گفت. اما از جایی به بعد این پول قطع شد و اولویت‌ها ماند و الان ما وارث یک سینمایی هستیم که اسمش دولتی نبود اما رسمش دولتی بود. البته بخش غیردولتی هم با سوبسید ساخته می‌شد، نه سوبسید نقدی، بلکه پولی که پول نگاتیو، پوزیتیو و وسایل بود. این سینما به زیرساخت‌هایش وصل است و الان دارد یک دوره تحول را می‌گذراند که ضروری است.

ابزار این تحول چیست؟

یکی از گرفتاری‌ها این است که مسئولین و مدیران فرهنگی را در تلویزیون و سینما بازنشسته کردند. درحالیکه سال‌های زیادی طول می‌کشد تا یک مدیر فرهنگی به‌وجود بیاید. اشکالی که مردم به تلویزیون می‌گیرند، اشکال مدیریتی است و تلویزیون مدیر فرهنگی ندارد. سینما هم همینطور است و مدیر فرهنگی ندارد. بهشتی مدیر فرهنگی بود اما او را بازنشسته کردند و جایش خالی است. در تلویزیون هم فرجی را بازنشسته کردند، درحالیکه در این زمینه نفر بعدی نداریم. علت این وضع تلویزیون از نظر جذب مخاطب، ربطی به مسائل سیاسی ندارد و دلیل اصلی آن نبود مدیران فرهنگی است. نباید مدیران فرهنگی را به این صورت بازنشسته می‌کردند. در همه زمینه‌ها مدیران فرهنگی را که کاربرد داشتند، از دور خارج کردند و حالا هم باید تبعاتش را تحمل کنند.

جریان فعالیت شما بیشتر به سینمای بدنه تعلق داشت که چه در زمینه تولید فیلم و چه در حوزه رسانه با راه‌اندازی مجله هفتگی سینما نمود دارد. امروز و با این تجربیات، سینمای بدنه را در چه جایگاه و قدرتی می‌بینید و چقدر سینمای شبه روشنفکری را برای سینما آسیب می‌دانید؟

سینمای روشنفکری قبل از انقلاب در فستیوال تهران و اینها نمود داشت که اصلا داستان دیگری دارد. بعد از انقلاب بنیاد سینمایی فارابی جریان تولید چنین فیلم‌هایی را در دست گرفت و فیلم‌های روشنفکری تولید می‌کرد. در همه جای دنیا به‌خصوص در ایران، فیلم‌های روشنفکری با مردم طرف ارتباط نیست. در اینجا با ضوابطی که داشتیم، محصولات این جریان معمولا حتی روشنفکران را هم جذب نمی‌کرد مگر اینکه فیلم شعارهای اپوزیسیون می‌داد. این شعار اپوزیسیون‌دادن هم نقض غرض است، چون پول فیلم را دولت داده است. درحالیکه سینما، یعنی اینکه مردم پولش را بدهند و از مردم تغذیه کند، یعنی همان سینمای بدنه. ضمن اینکه آن سینمای روشنفکری هم به دلیل سوبسیدها و دخالت‌های دولتی در ساخت فیلم با مشکل مواجه شد.

آیا امروز آسیب جریان شبه روشنفکری به سینما بیشتر شده است؟

سینمای روشنفکری کم و بیش دارد لک و لک می‌کند و به جشنواره‌ها می‌رود.

بیشتر حاشیه‌ها معمولا مربوط به فیلم‌های این جریان است که نه سهمی از مخاطب دارد و نه بازار اما خود را مدعی حرف مردم می‌داند.

من از سال‌های دور عباس کیارستمی را می‌شناختم و خودم در فیلم تجربه دستیارش بودم. یا زکریا هاشمی که در دو فیلم دستیارش بودم. وقتی کیارستمی از دنیا رفته بود، همه سنگ او را به سینه می‌زدند. به یکی از اینها که خیلی سینه چاک می‌داد، گفتم چند فیلم از کیارستمی دیدی؟ گفت خانه دوست کجاست. گفتم این فیلم را که تلویزیون نشان داد، کدام فیلم کیارستمی را رفتی سینما ببینی؟ جوابی نداشت بدهد. چون کیارستمی اصلا فیلم‌هایش را اکران نمی‌کرد و خودش داوطلب اکران نبود. این جریان از قدیم همین بود؛ یادم است وقتی فیلم مغول‌ها ساخته پرویز کیمیاوی از جریان روشنفکری را در سینما کاپری اکران کردند، مدیر سینما گفت دویست صندلی ما را پاره کردند! (می‌خندد) تماشاگر آن موقع عادت خوبی هم داشت! هرجا از فیلم خوشش نمی‌آمد، انگشتش را داخل یکی از سوراخ‌های صندلی می‌کرد و بالا می‌کشید! یا یکی سر همان فیلم مغول‌ها معترض شده بود که دست بچه‌هایم را گرفتم و به سینما بردم، به خیال اینکه قصه حمله مغول‌ها به ایران است، اما مغول‌هایی در کار نبودند! سینمای روشنفکری خالی از تماشاچی است. حتی وقتی که گروه هنر و تجربه را راه انداختند، من گفتم این گروه، چوب زیربغل می‌خواهد. فیلم، یعنی سرگرمی. توقعی که از مسجد داریم، نماز و دعا است و از مراکز تولید سرگرمی هم توقع همان محیط را داریم و نمی‌شود جای این دو را عوض کرد. جان فورد و هاوارد هاکس و آلفرد هیچکاک خودشان می‌گفتند ما سرگرمی‌سازیم. اما اینجا اگر بگویید سرگرمی‌سازید، به شما اعتراض می‌کنند.

در هالیوود برهمین منوال پیش رفته‌اند و آنچنان به سرگرمی‌سازی مسلط شده‌اند که حرف‌های استراتژیک‌شان را در قالب فیلم‌های سرگرم‌کننده بزنند.

بله، البته در این زمینه هم آنها از دهه‌های 80 و 90 به یک تز تازه رسیدند و گاهی اوقات فیلم‌هایی ضدسیاست آمریکا، ضد سیا و ضد پلیس می‌سازند. آنها به عبارت بهتر روش خود را در نظارت تغییر دادند. روش آنها این است که به تماشاگر می‌گویند من این آزادی را دارم، وضع شما چطور است؟ تماشای این دسته فیلم‌های آمریکایی که سیستم خود را نقد می‌کنند، تماشاگران کشورهای دیگر را وادار به مقایسه با وضعیت خودشان می‌کند. یعنی تماشاگر با دیدن این فیلم‌ها با یک سوال و جواب مقدر مواجه است.

منظورم از اهمیت کمپانی همین است. در هالیوود با پنج کمپانی اصلی مواجهیم و در ایران با 60 کارگاه خانگی تولید فیلم روبروییم. در آنجا سیاست‌هایشان را هم قانون‌مدار کرده‌اند؛ یعنی برای جزئیات قانون گذاشتند و برای نمایش یک پرده، 10 فاکتور محور اصلی قوانین با زیرشاخه‌های قانونی دارند. ضمن اینکه اعمال سیاست‌ها در سطح کارگردان نمی‌آید و در سطح مدیر کمپانی تعریف می‌شود و تکلیف روشن است.

این خیلی به کمپانی ارتباط ندارد. کمپانی‌های آنها چندملیتی هستند. همانموقع که فیلم هیچکاک مثلا شمال از شمال غربی را سانسور می‌کردند هم همان سیستم و همان کمپانی بود.

بله، اما از آن مرحله عبور کردند و الان کاری کردند که طرف اگر بخواهد خصوصی و خارج از جریان کمپانی‌ها فیلم بسازد، با قانون مواجه است. کمپانی‌ها کاملا سیاست‌های کلان را پیش می‌برند و همسو با سیاست‌های آمریکا هستند، به قول معروف خودشان کاتولیک‌تر از پاپ هستند.

خدا رحمت کند نادر طالب‌زاده را که دیدگاه‌هایی در این زمینه داشت اما این را درنظر نمی‌گرفت که فیلم‌های ضدآمریکایی را بیشتر خود آمریکایی‌ها تولید می‌کنند. چرا؟ چون به دنبال این تز هستند کسی که در کشورهای جهان سوم یا کشورهای دیگر فیلم را می‌بیند سوال برایش پیش بیاید و وضعیت خودش را مقایسه کند. منظور اینکه قیچی‌کردن به کمپانی ارتباط ندارد.

فیلم‌های به ظاهر ضدآمریکایی چون در خط قرمزها اصلا چیزی به‌وجود نمی‌آید که قیچی‌اش کنند و پیش از اینکه به این مناقشات بکشد، کمپانی با سیاست‌هایی که هم خودش به آنها اعتقاد دارد و هم مسیرش را برایش باز کردند، چیزی تولید می‌کند که در شکل ظاهری ضدآمریکایی است اما در نهایت اهداف کلان آمریکایی را پیش می‎برد. مثلا یک ساختار خراب و فاسدی در سازمان سیا هست، اما آخر فیلم قهرمان داستان که ماجرا را رمزگشایی و آن ساختار را متلاشی می‌کند هم یک آمریکایی وطن‌پرست است که با همه ساختارها و افراد فاسد درمی‌افتد و پیروز ماجرا می‌شود. یعنی شما در نهایت به این می‌رسید که جنبش‌های فردی آمریکایی وطن‌پرست می‌تواند ساختارها را اصلاح کند و این یک پیام خیلی خوب برای نظام اجتماعی سیستم است.

راستش همین امروز داشتم یک سریال آمریکایی می‌دیدم که حتی آخرش هم سیا را هم توجیه نکرد و خائن همان‌ها بودند! آنها از این چیزها عبور کردند اما اینجا ما هنوز گرفتار این هستیم. من ژانر پلیسی را دوست دارم و اولین سریال پلیسی هم که ساختم، خواب و بیدار بود. قالیباف پای این کار ایستاد وگرنه من نمی‌توانستم آن را از دست پلیس درببرم! اما آخرین کار پلیسی که ساختم، سریال فوق سری بود که چنان ایرادهایی به آن گرفتند که عجیب بود، آن هم روی آنتن.

یک وجه نبود شناخت و ساختار اداری و اجرایی است. نگاه‌ها سلیقه‌ای، بدون آگاهی و در سطح پایین است.

سیستم سانسور به جاهایی می‌رسد که تهیه‌کننده می‌گوید آن بخش‌های موردنظر را حذف و خیال مرا راحت کنید. چون این قضیه ته ندارد و همینطور ادامه پیدا می‌کند.

دنیا 20 سال است که از این روش مستقیم عبور کرده و فرد با قانون طرف است و قانون هم صریح است و به همین دلیلی که اشاره کردید ساختار تولید سراغ خط قرمزها نمی رود مگر با اجازه سیستم. در بخش‌ خصوصی هم اگر کسی فیلمی بسازد که خلاف سیاست‌های کلان از خط قرمزها عبور کند، باید تا آخر عمرش دنبال پخش‌کننده‌اش بگردد و سال‌ها سرمایه‌اش را بخواباند.

در اینجا برعکس است، مگر فیلم آدم برفی نبود که در زمان آقای ضرغامی توقیف شد.

درحالیکه از نظر کلان کشوری تاییدات خوبی داشت.

یا فیلم مارمولک که 15 روز اکران شد و بعد آن را توقیف کردند، درنهایت معلوم شد رهبر معظم انقلاب هم آن را تایید کرده است. درحالیکه قرار نیست آقا وارد مصادیق و جزییات شود، برای همین نظرشان را عمومی نکردند.

مارمولک پیشنهاد جریان رسمی بود اما در اثر جریان رسانه‌های خارجی تبدیل به ضد خودش شد و درحالی که اثر خودش را گذاشت به آن وضعیت توقیف شد. حالا بعد از حدود بیست سال در تلویزیون پخش شد و هیچ اثر بدی بر جامعه نگذاشت.

آدم برفی هم همینطور. اصلا میرباقری اهل این حرف‌ها نیست که فیلمی ضدضوابط بسازد. مخالفت با این آثار و توقیف آنها متعلق به رده‌های پایین است.

که ناآگاهی‌شان خطرناک‌تر از همه آفت‌هاست. نبود زیرساخت و نبود تخصص باعث این بلاتکلیفی در تصمیم‌گیری می‌شود.

اینجاست که می‌گویم امروز پروانه ساخت هیچ اثری ندارد. در پروانه ساخت نوشته منوط به دیدن فیلم است و ممکن است فیلمی که پروانه ساخت گرفته، موفق به دریافت پروانه نمایش نشود و حتی فیلم توقیف شود. حیدریان زمان معاونت سینمایی گفته بود پروانه ساخت، دیگر کارایی ندارد. اما می‌دانید چه کسانی مخالف بودند؟ کارگردان‌ها که می‌گفتند ما با چه مجوزی فیلم بسازیم؟!

به‌نظر می‌رسد بهترین شکل، انتقال مسئولیت به تهیه‌کننده است. چیزی شبیه جایگاه مدیرمسئولی در روزنامه و رسانه ...

شکل مدیرمسئولی بهترین شکلش است. مثلا ما که در مجله سینما بودیم، حسین وخشوری، مدیرمسئول می‌گفت مثلا فلان مطلب را حذف کنید. وقتی می‌گفتیم چرا؟ می‌گفت مرا به زندان می‌برند! ما حتی در صورت مخالفت هم مجبور بودیم حرف او را گوش کنیم. اگر در سینما هم بگویند تهیه‌کننده یا کارگردان مسئول فیلم است، اوست که خود به خود باید مواضع دولت را رعایت کند. مدیرمسئولی سیستم خیلی خوبی است. اگر در سینما این کار را بکنند، تهیه‌کننده مسئول فیلم است و هر چه شکایت شود او باید جوابگو باشد. وقتی مدیرمسئول مجوز می‌دهد شما خیالتان راحت است، البته این اواخر شنیدم نویسنده هم یک پایش گیر است!

بلاتکلیفی است دیگر و یک بار همه را برای توضیح می‌خواهند و یک بار هیچ کس را صدا نمی‌کنند. گاهی هنرمند مطلع نمی‌شود و مدیردولتی را برای توضیحات قانونی فرامی‌خوانند که این را در تئاتر خیلی زیاد داشتیم و در سینما کمتر...

اگر در بخش نظارت سینما روش مدیرمسئولی در مطبوعات را پیاده کنند، خیلی چیزها در سینمای این مملکت درست می‌شود. دردسرهای خودشان هم کم می‌شود.

فصل دیگری که دوست دارم با شما مطرح کنم، فیلم‌های انقلابی است. یک زمانی فیلم‌های درخشانی در این زمینه ساخته می‌شد، مثل فیلم «تشریفات» با کارگردانی و بازی شما اما مدت‌ها خبری از ساخت آثاری در این رابطه نبود تا اینکه در این یک دهه اخیر، باز هم تعدادی فیلم انقلابی و سیاسی خوب می‌بینیم. نظر شما چیست؟

به‌نظرم از میان این آثار تازه، یکی دو فیلم ساخته مهدویان کمی بهتر از بقیه بود، چون شکل نمایشی جذابی داشت. فیلم «تشریفات» را سال 64 ساختم، یعنی سال‌هایی که چندان پروانه ساخت برای کسی صادر نمی‌کردند و تقریبا همه ما فیلمسازان برای گذران امور زندگی واردکننده و پخش‌کننده فیلم‌های خارجی شده بودیم. تشریفات را برای چه کار کردم؟ برای اینکه می‌گفتند شماهایی که متعلق به سینمای قبل از انقلاب هستید، طوری کار می‌کنید که به گاو و گوسفند هیچ کس کاری نداشته باشید! یعنی داشتند جلوی من را هم می‌گرفتند، درحالیکه من از سال 58 هم کار کرده بودم و «میراث من جنون» را ساخته بودم. من فیلم «ژنرال دلا روره» (روبرتو روسلینی) را ندیده بودم و بعدها دیدم، اما آنموقع یک نفر قصه‌اش را برایم تعریف کرد. من با نگاهی به آن داستان، فیلمنامه «تشریفات» را نوشتم و کارگردانی کردم. «ژنرال دلا روره» از نظر اکران یکی از فیلم‌های شکست‌خورده روسلینی است و مورد استقبال قرار نگرفت. اخیرا یکی از نویسندگان و منتقدان که فیلم «ژنرال دلا روره» را تفسیر کرد، گفت آن فیلم از نظر اکران شکست خورد ولی فیلم «تشریفات» فخیم‌زاده که از روی آن اثر نوشته و ساخته شده، موفق شد. تحول آن آدم دزد برایم خیلی جذاب و سینمایی بود. سناریوی کار را با رضا میرلوحی نوشتیم. وقتی فیلم را ساختیم هیچ کس پخش آن را قبول نمی‌کرد و همه می‌گفتند شکست می‌خورد. در تئاتر می‌گویند تماشاچی در سالن ایدئولوژی ندارد و ایدئولوژی‌اش دست کارگردان است. شاید هم بیشتر دست نویسندگان مطبوعاتی است. همان‌موقع می‌گفتم این کار موفق می‌شود و در میان کسانی که با هم کار می‌کردیم، من معتقد به موفقیت این فیلم بودم. همینطور هم شد و فیلم حتی از «تاراج» ایرج قادری هم بیشتر فروخت.

فیلم‌های انقلابی و سیاسی سینمای امروز را دنبال می‌کنید و به لحاظ تاریخی برایتان جذاب است؟

آن ضرورت و جذابیتی که فیلم‌های آنموقع داشت را ندارد. بااینکه «تشریفات» را تحت شرایطی ساختم اما به دلیل شناختی که از درام داشتم، کار را انجام دادم.

بازخوانی تاریخ را در سینمای ایران مطلوب و ضرورت می‌دانید؟

خرج فیلم تاریخی چنان بالاست که اگر موفق هم شود باز هم فیلم ضرر می‌کند. درنتیجه کسی نه در سینما و نه در تلویزیون پای کار نمی‌آید. خرج فیلم‌هایی با داستان‌های زمان انقلاب و دهه 60 حتی از فیلم‌های تاریخی هم بیشتر است. اخیرا یکی از این موسسه‌های تولید فیلم پیشنهاد ساخت فیلمی درباره شهید شاهرخ ضرغام را به من داد. وقتی برایشان درباره مشکلات و هزینه‌های بالای تولید این فیلم توضیح دادم، منصرف شدند. الان اگر بخواهم همان «تشریفات» را بسازم، چندین برابر یک فیلم معمولی و امروزی خرج برمی‌دارد. ضمن اینکه تماشاگر امروز هم دنبال این است که از فیلمساز مچ بگیرد، آن هم در فیلم‌های تاریخی و متعلق به زمان گذشته.

یعنی اهمیت موضوعات تاریخی و انقلابی و سیاسی طوری نیست که درباره آنها هزینه شود؟ با همه این هزینه ها به‌نظر می‌رسد یک رویکردی در این خصوص شکل گرفته و چند فیلم و سریال هم تولید شده است.

اگر مهدویان سراغ این موضوع رفت و سالم و موفق بیرون آمد، اولین دلیلش این است که مجاهدین بدنامند و دوم این که خیلی حرفه‌ای این کار را کرد. اما درمجموع فیلم‌های انقلابی اخیر چندان موفق نبودند. حتی فیلمی چون «امکان مینا» که من خیلی از آن خوشم آمده بود، در اکران با سر به زمین خورد. فیلم ساختن در این حیطه، خیلی خطرناک است.

جالب اینکه شما کاملا موضوع را سینمایی و اجرایی می‌بینید اما ما تمرکزمان روی محتوا و راهبرد است. معتقدیم این محتوا باید گفته شود تا تحریف نشود و نسل‌ها آن را فراموش نکنند.

من با سوژه شهید ضرغام موافق بودم اما می‌گفتم چه کسی می‌خواهد و می‌تواند هزینه ساخت این فیلم را بپردازد. من به‌عنوان کارگردان با اجرا کار دارم.

یک ویژگی که در سال‌های فعالیت شما محسوس است توجه به درام ایرانی است که به ویژه در حوزه اجتماعی به کرات این اتفاق افتاده است. ضعفی که در سینمای ایران داریم همین است؛ یعنی موضوعاتی که در مواجهه با جریان غالب شبه روشنفکری (باوجود نداشتن مخاطب) چندان در تولید به آن توجه نمی‌شود. در دوره های مختلف به روایت‌های ایرانی و حتی قصه‌های تاریخی ایرانی توجه شده اما این جریان در همه ادوار سینمای ایران غالب نیست؛ درحالیکه امروز به لحاظ ساختاری حتی بافت قصه شرقی در دنیا تجربه شده و خیلی درخشان است، مثل سریال «لاست» که ساختارش ساختار قصه است و درام غربی نیست و رسما قصه شرقی است یا توجه هالیوود به داستان‌های هزار و یک شب. این توجه دهه 60 خیلی پررنگ بود و در آثاری مثل «کفش‌های میرزا نوروز» با اقبال مردمی هم روبرو می‌شد. این پیوند موضوعی کجا قطع می‌شود که دیگر چندان ردپای قصه ایرانی را در سینما نمی‌بینیم؟ البته در تلویزیون اخیرا با تغییر مدیریت دوباره توجه به این مضامین شروع شده که یکی از آخرین نمونه‌های آن سریال «مستوران» است.

ضعف اساسی ما در مواجهه با مناسبات و قصه ایرانی فیلمنامه است. حتی ضعف فیلمنامه در فیلم‌های فرنگی هم دیده می‌شود. پیدا کردن یک سوژه که مضامین ایرانی داشته باشد و از نظر دراماتیکی هم درست باشد، کار آسانی نیست. قبل از این که «ولایت عشق» را بسازم، پیشنهاد ساخت سریال امام حسین (ع) را دادند. از نظر من که با درام سر و کار دارم، ماجرای امام رضا (ع) نسبت به ماجرای امام حسین (ع) دراماتیک‌تر بود. ضعف فیلم «محمد رسول‌الله» (مجید مجیدی) هم در قصه و سناریو است. درحالیکه فیلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفی عقاد، از نظر دراماتیکی همه چیز داشت. بنابراین بحث درام، مساله خیلی مهمی است.

هزارویک شب را که می‌خوانید همه ویژگی‌های درام را دارد.

نه! هیچ چیز کتاب هزار و یک شب قابلیت فیلمنامه را ندارد.

به نظر من که قصه‌های شگفت‌انگیز بسیاری دارد و حتی داستان علمی – تخیلی‌ای مثل اسب پرنده آدم را شگفت‌زده می‌کند. ضمن اینکه باوجود نگارش در سالیان دور، اما مهارت‌ها و مناسبات زندگی امروزی هم در آن هست.

بله، اما من ظرفیت چندان دراماتیکی در آن ندیدم.

تفاوت دیدگاه در شناخت کارکردهای متفاوت قصه و درام است. فصل دیگر صحبت، درباره تقویت ارتباطات کشورهای ایران فرهنگی است که یکی از این راه‌های ارتباطی سینما و تلویزیون و فیلم‌سازی و سریال‌سازی است. آیا اعتقاد دارید بتوان کارهای مشترک خوبی با کشورهای منطقه ساخت؟ چرا سراغ همکاری با آنها به‌ویژه هند نمی‌رویم که به لحاظ دیدگاه و هدف، جهان‌بینی مشترکی با ما دارند؟

تنها تجربه فیلمسازی من در خارج از کشور فیلم «تاواریش» است که آن را در ارمنستان ساختیم. درمیان همه فیلم و سریال‌هایی که کارگردانی کردم، «تاواریش» سخت‌ترین بود. چون سیستم فیلمسازی ایران با فیلمسازی آنجا و دیگر کشورها متفاوت است. مثلا اینجا یک مدیرتولید داریم، اما آنجا برای هر لوکیشن، یک مدیرتولید دارند. یا وقتی اولین روز چشمم به سیاهی‌لشکر افتاد، متوجه شدم همه آنها بازیگر هستند. چون هنرپیشه به آدم زل می‌زند اما سیاهی‌لشکر نگاهش را از آدم می‌دزدد. وقتی به مسئول سیاهی‌لشکرها گفتم من سیاهی‌لشکر می‌خواهم، گفت تو کارت را انجام بده. اینها روزی پول می‌گیرند و فرقی با سیاهی‌لشکر ندارند. اینقدر خوب بودند که از میان آنها من رُل (بازیگر) انتخاب کردم. یا وقتی به کارگر فنی می‌گفتم آن چراغ را بیاور، می‌گفت من مسئول روشن و خاموش کردن چراغم، آوردنش کار من نیست! در همان سینمای هند یک هنرپیشه در آن واحد در هفت هشت فیلم کار می‌کند ولی اگر اینجا بازیگر بخواهد همزمان در دو فیلم کار کند، صدای همه درمی‌آید. باتوجه به این تفاوت سیستم‌های فیلمسازی، چندان نمی‌توانیم به تولیدات و همکاری‌های مشترک خوش‌بین باشیم، چون ما نمی‌توانیم به این سختی‌های تولید تن دهیم. البته درباره سینمای هند باید بگویم، به‌نظر من سینمایشان هنوز از نظر کاراکترپردازی عقب است.

اینکه چرا چندان تولید مشترک خوب با کشورهای دیگر نداریم هم، بحث اهمیت کمپانی فیلمسازی در ایران را تقویت می‌کند. چون کمپانی بر اساس روش تولید استاندارد و صنعتی پیش می‌رود، اما فعلا چون این روش در سینمای ایران وجود ندارد، کارگردان ترجیح می‌دهد تن به سختی‌ها و ضوابط تولیدات مشترک ندهد. پس از 40 سال تجربه هنوز در نقطه صفریم و مدام تجربه می‌کنیم و همان چیزی که دهه 60 تجربه شده و به بن‌بست خورده دوباره دهه 70 به شکل دیگری تداوم پیدا می‌کند و پیشرفت رخ نمی‌دهد و تداوم و استمرار در ارزیابی‌ها و تغییر ساختارها وجود ندارد و همه چیز در محدوده اختراع چند باره چرخ تکرار می‌شود.

قبل از انقلاب چیزی به نام مدیرتولید نداشتیم و مدیر تدارکات داشتیم. انوار آمد و گفت می‌خواهیم مدیرتولید داشته باشیم. من می‌گفتم نمی‌شود، اما انوار این کار را کرد و نتیجه این شد که فقط مدیرتدارکات‌های ما کیف به دست شدند، درحالیکه مدیرتولید سینما از دل خود کار و نیازش درمی‌آید. یک فیلم مشترک هم دست‌ساز نیست و باید ضرورتش پیش بیاید. اینجا هم بحث سناریو اهمیت دارد و ضعفی است که باید جبران شود. ما به دلیل سینمای فرموله قبل از انقلاب و سینمای دستوری بعد از انقلاب در سناریو ضعیف هستیم و حتی بهترین آدم‌هایمان هم در این زمینه ضعیفند. مساله دیگر اینکه دولت نباید در سینما دخالت کند. هر کس مسئول می‌شود، فکر می‌کند سینما یعنی پول و نمایش؛ درحالیکه سینما این نیست.

با صحبت‌های شما پی بردیم آقای فخیم‌زاده باوجوداینکه سرپرشوری دارد، اما انگار در باطن شدیدا محافظه‌کار است. درحالیکه خیلی مواقع هم زیر یک خم کارهای سخت و نشدنی رفتید که در آن تجربه نداشته‌اید.

کاری که در آن تجربه نداشتم را انجام دادم اما ریسک به این معنی است که شما حساب خطر را هم داشته باشید و بعد به آن دست بزنید. من بیشتر آدم پیگیری هستم. وقتی حیدریان مرا برای «ولایت عشق» صدا کرد، به این معنی نبود که من آگاه‌ترین و بهترین کارگردان در این زمینه بودم، به این دلیل بود که می‌دانست اگر کاری را قبول کنم، سماجت دارم و تا تهش می‌روم. سر سریال «ولایت عشق» پایم شکست، مرا به درمانگاهی در رباط‌کریم بردند. دکتر گفت پا ترک برداشته و باید گچ بگیرم. گفتم چطور با پای گچ گرفته سر صحنه بروم. قبول نکردم و برگشتم سرصحنه و پایم را با باند بستم و آن را داخل چکمه کردم. گفتم اسب مرا بیاورید. سوار اسب شدم و بین گروه می‌گشتم. عده‌ای فهمیده بودند اتفاقی برایم افتاده، چون از صبح از اسب پیاده نشدم. یکی از همکاران گفت فخیم‌جان یک لحظه از اسب بیا پایین، یک سوال دارم. گفتم سوالت را از همانجا بپرس. این خاطره را تعریف کردم تا پی به میزان سماجت من در کار ببرید. سربازانی که سیاهی‌لشکر بودند، از من بیشتر از فرمانده‌شان می‌ترسیدند و وقتی به چادرشان می‌رفتم، درمی‌رفتند!

در این سن و سال چه طرح یا فیلمی را برای تولید در اولویت دارید؟

اگر شرایط پیش بیاید دوست دارم کار پلیسی در تلویزیون بسازم. من ژانر پلیسی را دوست دارم و می‌خواهم کار کنم. یکی از شاخه‌های ژانر پلیسی کار امنیت است که در ایران قدری بد کار شده و همه فکر می‌کنند یک کار سفارشی است. دوست دارم در این فضا کار کنم.

فیلمی بوده که آرزوی ساختنش را داشته باشید و جور نشده باشد؟

نه، هر وقت سناریویی را کار کردم، سراغ ساخت آن هم رفته‌ام. من اول سناریو را طرح می‌زنم که پنج خطی است و بعد آن را در یک صفحه و بعد در پنج صفحه می‌نویسم. اگر خوب شد آن را بصورت سیناپس می‌نویسم. کارهایی مثل «خواب و بیدار» را اینطوری کار کردم. درمجموع سیستماتیک کار می‌کنم و اگر سناریوی من تمام و کامل شود، فیلمم هم تمام است. در نتیجه هیچ‌وقت سناریوی تمام‌شده‌ای روی دستم نمانده است. من درباره چیزی فکر می‌کنم که بشود. امیدوارم شرایط سینما به جهتی برود که بشود کار کرد.

البته حتی در این شرایط بعضی اتفاقات ناگهانی و عجیب و غریب است و گاهی افراد می‌توانند راحت فیلمساز شوند، حتی اگر چیزی از پلان و سکانس ندانند!

از اول انقلاب تا سال‌های 65 و 68 اگر فیلم نساخته بودید، راحت‌تر می‌توانستید فیلم بسازید ولی ما که فیلم ساخته بودیم به‌سادگی نمی‌توانستیم کار کنیم. هنوز هم این هست و الان که نگاه می‌کنیم بیشتر فیلمسازان، کارگردان اولی هستند. اگر بدانند سینما چه بلایی سرشان می‌آورد، به سمتش نمی‌روند؛ اما نمی‌دانند و می‌آیند و یک فیلم می‌سازند. بعد خیال می‌کنند کارگردان شده‌اند، برای همین می‌روند زن می‌گیرند و بچه‌دار می‌شوند و بعد می‌بینند کار نیست! (می‌خندد)

اگر سینمای ایران به سامان برسد بدون شک خیلی‌ها باید در خانه بنشینند، مخصوصا در زمینه تهیه‌کنندگی که با کمترین تجربه به‌خاطر سرمایه وارد این عرصه شدند. کار در حوزه‌های تخصصی انگار علمی نیست؛ به‌عنوان مثال دفاتر پخش، یک تحلیل‌گر اقتصادی ندارند و از نیروهای سنتی بهره می‌برند.

ساختار سینما را باید اصلاح کرد ولی نمی‌شود یکباره انقلاب کرد، چون اگر انقلاب شود یک دفعه همه چیز به هم می‌ریزد. باید سیستم را اصلاح کرد و اصلاح هم از معاونت سینمایی و رئیس سازمان سینمایی است.