برای نقش مقابلم جهنم نمی سازم
پس از تعطیلات نوروز، وقتی احمد آقالو را در جلسه روخوانی نمایش محمد عمرانی با لبی خندان و پرانرژی دیدم بسیار خوشحال شدم. مطمئن بودم غیر از من ، همه اهالی رادیو از دیدن سلامتی او شاد هستند.
سال گذشته وقتی در بستر بیماری بود، همه جویای حالش بودند و برای بهبودی و دیدن دوباره اش دعا می کردند. پس از جلسه روخوانی ، به سراغش رفتم و درخواست گفتگویی را که در سال 85 ، نمی دانم چند بار از او داشتم ، مجدد مطرح کردم . با کمال تعجب این بار او به درخواستم جواب مثبت داد و روز ضبط نمایش که 2 روز بعد بود، قرار گفتگو گذاشتیم.
پس از ضبط در فضای باز جلوی استودیو شماره 8 روی یکی از نیمکت ها به گفتگو نشستیم. می دانستم دوست ندارد زیاد درباره کارهایش صحبت کنیم ، تصمیم گرفتم پرسش هایم به گونه ای نباشد که از مصاحبه پشیمان شود. اطلاعاتی که از سایتهای مختلف از او یافتم ، زمینه و صحبت ابتدایی را فراهم کرد.
جرقه بازیگری در زندگی شما از چه زمانی زده شد؛
در دوران نوجوانی معمولا حرفه بازیگری جذاب می شود و نوجوان خودش را همسان برخی پرسوناژها قرار می دهد، درباره من هم همین طور بود.
یعنی بازیگری در نوجوانی و جوانی شما هم مثل امروز پرطرفدار و پرسروصدا بود؛
بله ، مثل امروز بود با فرق این که گستردگی فعالیت امروز را نداشت و راهیابی به این حرفه اینقدر آسان نبود. امروز فقط کافی است که شما استعداد داشته باشید. زمان ما، کلاسهای آزاد بازیگری وجود نداشت. فقط یک هنرستان زیر نظر دانشکده هنرهای دراماتیک بود به نام هنرکده هنرهای دراماتیک که اساتید دانشگاه آنجا به صورت آزاد تدریس داشتند. من در آن هنرستان آموزش دیدم و بعد از آن هم دانشگاه قبول شدم و ادامه تحصیل دادم.
در آن هنرستان من در کنار مهدی فخیم زاده ، هرمز هدایت و جواد خدادادی زیر نظر اساتیدی چون رکن الدین خسروی ، دکتر فروغ ، خانم امیرافشاری و نصرت کریمی تعلیم دیدم.
امروز پس از بیش از 3 دهه فعالیت در عرصه هنر، بازیگری چه حکمی برای شما دارد؛
بازیگری فقط برای من حکم حرفه را دارد و هیچ وقت فراتر از حرفه به آن نگاه نکردم و آن را یک تکنیک می دانم. این به آن معنی نیست که وجه هنری آن را رد کنم. نه ، مثلا در نمایشی مثل هملت ، بازیگر می تواند با نوع بازی خود، نگاه کارگردان را تغییر دهد و کارگردان نیز با نگاه بازیگر، نقش را می بیند. بازیگری تا اینجا جا دارد که نوع نگاه کارگردان را تغییر دهد. بازیگری به این معنی یک هنر است.
در صحبتهایتان به این مساله اشاره کردید که زمان شما دسترسی به این حرفه بسیار کم بود. یک دانشکده هنرهای دراماتیک و یک هنرستان که زیر نظر این دانشکده فعالیت می کرد و یک هنرستان هنرپیشگی که اساتید شما پیش از شما در آنجا تعلیم دیده بودند، اما امروز دانشگاه های دولتی و آزاد در شهرهای مختلف و در کنار آنها آموزشگاه های آزاد بازیگری ، که فراوان در تهران و شهرهای دیگر هنرجو جذب می کنند، وجود دارند. مسیر درست رسیدن به این حرفه را امروز چقدر صحیح می بینید، چون برخی هم نسلی های شما، برخی فارغ التحصیلان این رشته را بازیگر نمی دانند و آنها را نابازیگر می خوانند.
اولین دلیل این مساله شاید تولید زیاد باشد و بعد این که جمعیت امروز تهران نسبت به زمان ما چند برابر شده و متقاضی هم می تواند چند برابر شود. امروز امکاناتی هست که دهه 50 نبود. در طول سال ما چند سریال می سازیم ، آن را قیاس کنید با سریال هایی که در طول یک سال در دهه 50 می ساختیم که امروز چندین برابر شده. در ثانی در هر صنعتی وقتی تولید زیاد می شود محکوم به افت کیفیت خواهد شد. مساله اصلی به خود شخص برمی گردد که می خواهد خود را تا کجا ارتقا دهد و چقدر در حرفه و انسانیت خود به ارتقا علاقه دارد.
درخصوص سطح کیفی و علمی هنرجویان و فارغ التحصیلان نیز نمی توان یک حکم قطعی صادر کرد. مدام می گویند جوان های امروز چرا اینجوری اند؛ جوانها جوانند. مثل جوانی خود ما. فقط چون تعداد ما کمتر بود، بیشتر دیده می شدند. امروز بازیگران بسیار زیادند و توقعات آنها نیز بالاست ، چون می خواهند رشد کنند. سیاستگذاران فرهنگی مملکت باید به حال این نسل تدبیری درست بیندیشند و نگاه خود را تغییر دهند.کارگردانی می گفت سیاست جدید تئاتر این است که طبق سالن ، امکانات و قیمت را اعلام می کنند و دیگر مهم نیست که چه کسی در آن سالن کار می کند و به جای توجه به اعتبار آدمها به سالن اجرا توجه می کنند. سالن خود به خود هیچ شانی ندارد. سالن با اعتبار کننده کار منزلت پیدا می کند. فرهنگ باید منزه باشد از یک نگاه معین. نگاه معین برای فرهنگ به معنی یک فاجعه است. فرهنگ باید بستری آماده داشته باشد تا جوانان در آن امکان رشد بیابند.
از آخرین فعالیت سینمایی شما 3 سال می گذرد، چرا در عرصه تصویر کم کار هستید؛
من یک پروسه بیماری را گذراندم که فعالیت من را کم کرد. از طرفی ، در کشورهای دیگر معمولا روی خصوصیات هنرپیشه ای خاص ، رل می نویسند که متاسفانه در کشور ما این مساله خیلی رسم نیست .نقشی به من پیشنهاد می شود و اگر من قبول نکنم به سراغ بازیگر دیگری می روند. خیلی وقت ها، نقش هایی که به من پیشنهاد می شود، نه شرایط فیزیکی پرسوناژ به من می خورد و نه استیل کار.
|
بازی باید در ذات بازیگر باشد و او همواره منتقدکارهای خود باشد |
در دهه 60 و 70 نیز فعالیت تصویری شما کم بود. آن دوران چطور؛ گزیده کار بودید یا پیشنهادها کم بود؛
تقریبا هر دو. هم پیشنهادها کم بود و هم کارهایی که پیشنهاد می شد اصلا ربطی به من نداشت و نمی فهمیدم چرا این نقش به من پیشنهاد شده. در ضمن آن کارهای تصویری بویژه سینما هم که انجام شد هیچ وقت مطلوب من نبودند و نمی توانم روی آنها ایست کنم. حتی آن کارهایی که مطرح شدند نقشها به گونه ای بود که شخص دیگری نیز می توانست آن را بازی کند.
چه نقشی شما را راضی می کند که هنوز تجربه نکردید؛
اگر به تله تئاترهایی که من بازی داشتم و متنوع تر هم بود، دقت کنید باید این سوال پیش بیاید که چرا آنجا نقشهای زیادی برای من هست؛ کسانی که در عرصه تئاتر و تله تئاتر کار می کنند بالاخص در عرصه کارگردانی ، با کسانی که در عرصه سینما و تلویزیون هستند تفاوت دارند. عرصه فرهنگی تله تئاتر کاملا با سریال سازی و بخشهای دیگر تلویزیون متفاوت است. مثلا آقای رحمانیان که تله تئاترهای زیادی باهم کار کردیم پس از شناختی که از من پیدا کرده اند در نکراسوف نقش ژول را به من می دهند و به قول دوستان این نقش واقعا راست کار من بود، یا آقای بابک پس از فعالیت های زیاد در عرصه تئاتر، در نمایش بازپرس وارد می شود، نقش بازپرس را به من می دهد؛ چون معتقد بود با استیل ، فیزیک و خصوصیات بازی من هم راستاست. این اتفاق برای من باید در سینما هم می افتاد. من که نمی توانم خودم خودم را در سینما معرفی کنم. من باید از طریق کارها و فعالیت هایم به سینما معرفی شوم. شاید این فعالیت ها به درد سینما نمی خورد. حتی پس از بازی در گاهی به آسمان نگاه کن و یا تمام وسوسه های زمین که نامزد بهترین بازیگری در جشنواره بودم نیز راضی نبودم. نه این که نسبت به آنها بی تفاوتم ، ولی باب دلم نبود. هنوز نقشی را که درباره آن بگویم واقعا من باید آن را به این دلایل بازی می کردم و من بهترین کسی بودم که آن را بازی می کردم پیشنهاد نشده.
پیش آمده فیلمی را ببینید و احساس کنید نقشی در آن فیلم هست که واقعا همان نقش ایده آل شماست؛
در فیلم ایرانی هرگز. من تله تئاترهای خارجی زیادی کار کردم و بیشتر نقشهای معادل را ایفا کردم. خیلی از نقشها بودند که من می توانستم آنها را اجرا کنم ، اما نشد. نه این که خدای نکرده فکر کنید اگر من بودم بهتر می شد، نه. اما با دیدن برخی کارهای خارجی ، فکر می کنم اگر نمونه ایرانی آن بود، این نقش را من می توانستم ایفا کنم.
هر هنرمندی در کار خود امضاء دارد. امضا شما چیست؛
نحوه بیانم و سرعتی که در بیان دارم.
چرا به سرعت در بیان علاقه دارید؛
ما ملت کندی هستیم. اگر به سینمای امریکا که یک سینمای حرفه ای است توجه کنید، خواهید فهمید که اصلا شما را معطل نمی کنند. قرار است دیالوگ گفته شود، نه دیکته. من عاشق سرعتم و از طرفی سرعت در بیان جزو عادات من شده است. گاهی انتقاد می کنند که آرام صحبت کنم ، ولی من دوست ندارم و تا جایی که امکان داشته باشد، با حفظ تنوع در بیانم سرعت خواهم داشت. اتفاقا خیلی مشکل است که با حفظ تنوع ، سرعت هم داشته باشید.
برای قبول نقش ، چه فاکتوری برای احمد آقالو ارجحیت دارد؛
کارگردان بسیار مهم است. هم کارگردان باید امتحان پس داده باشد و هم بازیگر و باید به هم اعتماد داشته باشند. امروز متاسفانه در سینما مد شده که سناریو به بازیگر نمی دهند و فقط برای او نقش را توضیح می دهند. من به عنوان بازیگر در جهت خدمت به کار می خواهم سناریو را بخوانم و ببینم اگر کارگردان من را مناسب نقش می داند، آیا من واقعا مناسب نقش هستم یا نه ، متاسفانه آنها شان و منزلتی برای خود قائل هستند که با دادن سناریو به بازیگر، آن را کسر شان برای خود می دانند. این حق مسلم یک بازیگر است که سناریو را بخواند که از آنها گاه گرفته می شود. عموما کارگردانان خوب و طراز بالا این گونه نیستند.
ایفای یک نقش متفاوت ، بیشتر به ذات بازیگر برمی گردد و یا نحوه کارگردانی؛
بازی باید در ذات بازیگر باشد، مگر این که بازیگر به کار خود اشراف نداشته باشد و یا منتقد کار خود نباشد. بازیگر باید ابعاد خود را در جایگاه منتقد بداند. کارگردان معمولا مهارت را در بازیگر باید ببیند تا او را جذب کند، البته درایت کارگردان در کشف یک هنرمند را نمی توان نادیده گرفت.
به تکنیک در بازیگری اشاره کردید. بازیگری شامل تکنیک است و حس. خود شما از کدامیک بیشتر استفاده می کنید؛
اول باید ببینیم تکنیک را چطور معنی می کنیم. تکنیک قرار است چه کند؛ تکنیک قرار است حسی را تبیین کند. تکنیک خود به خود و به تنهایی معنا ندارد. ما در بازیگری احساسی را با تکنیکی ایجاد می کنیم که مخاطب فکر می کند ما حقیقتا این حس را داریم در حالی که نداریم. بخش اعظم بازیگری این است وگرنه اسم آن بازیگری نخواهد بود و در اصل خود زندگی می شد. مثلا شما در خیابان ، انسان هایی که از گرسنگی به مردن افتاده اند را می توانید تشخیص بدهید؛ مسلما نمی توانید، مگر این که ابراز شود با گرفتن دلش و بردن دستها به سمت شکم.
این ابراز کردن یک حس و بازی کردن آن است. ما این بخش را می گیریم و در کار ارائه می کنیم. ما الزاما نباید حسی را در کار داشته باشیم ، بلکه با تکنیک آن حس را به وجود می آوریم و بعد آن را پرداخت می کنیم . یعنی آن حس را درشت تر یا ضعیف تر می کنیم و آن را ارائه می دهیم که ارائه آن در تئاتر، سینما، تلویزیون و حتی رادیو متفاوت است.
پس تکنیک بر حس اولویت دارد، به شرطی که بازیگر حس را بشناسد. کارگردان مدام به بازیگر هنگام تصویربرداری می گوید: حس کن. این غلط است. چه چیز را در آن زمان حس کند؛ حس باید قبلا ایجاد شود و شناخته شود و امروز در جلوی دوربین با تکنیک و شناختی که بازیگر از آن حس دارد، آن را به تصویر بکشد.
به تنوع در کارهایتان اهمیت می دهید. از طرفی در کشور ما، متاسفانه وقتی بازیگری در نقشی خوب ظاهر می شود در آن نقش کلیشه می شود و کارگردانان برای آن تیپ و نقش سراغ او می روند. گویا این قاعده درباره شما مصداق نداشته و از نقش کلیشه کاملا دوری کردید.
بله. گاهی هم پیش آمده که نقش پیشنهادی شبیه نقش دیگری بوده که در گذشته کار کردم. اگر هم تکرار کردم ، سعی کردم به وجه دیگری بپردازم. مثلا در گذشته نقشی را با لهجه کرمانشاهی ایفا کردم و مورد استقبال هم واقع شد. در گاهی به آسمان نگاه کن نیز چنین نقشی از من خواسته شد در صورتی که روحیه این آدم کاملا متفاوت بود و من تمام سعی خودم را کردم آن را به گونه ای دیگر ایفا کنم که گویا این طور هم شد.
در قبال نقشی که به شما واگذار می شود، چقدر احساس مسوولیت می کنید؛
خیلی زیاد.
این احساس مسوولیت شما را ترغیب به چه کاری می کند؛
بستگی به کار دارد. تلاش می کنم خوب آن را ایفا کنم. من سعی خودم را می کنم.
هر بازیگری یک جور به نقش می رسد و آن را ایفا می کند. شما چطور به نقش پیشنهادی نزدیک می شوید.
این جمله جای حرف دارد. رسیدن به نقش یعنی چه؛ نقش کجا بوده که من بازیگر باید به آن برسم. آیا حقیقتا این جمله وجود دارد و یا ما می خواهیم از بازیگری به مفهوم پیچیده ای برسیم.
این جمله ای است که بین همکاران شما بسیار متداول است.
بله ، خیلی زیاد. اما واقعا نقش کجاست؛ نقش هیچ جا نیست. فقط یک فهم متقابل است بین بازیگر و کارگردان.
|
گاهی به گذشته نگاه کن احمد آقالو متولد 1328 و فارغ التحصیل رشته نمایش از دانشکده هنرهای زیبا است که یک دوره 6 ماهه بازیگری را نیز در هنرستان آزاد هنرپیشگی - که زیر نظر دانشکده هنرهای دراماتیک بود - گذرانده و پس از آن فعالیت هنری را آغاز کرده است. اولین فعالیت سینمایی او فیلم «دادشاه» به کارگردانی حبیب کاوش در سال 62 بوده و پس از آن در سینمایی زنجیره های ابریشمی (1364) ، پاتال و آرزوهای کوچک (1368) ، تمام وسوسه های زمین (1368) ، کودکانی از آب و گل (1372) ، عبور از تله (1372) ، مهره (1377) ، دار و ندار (1378) ، گاهی به آسمان نگاه کن (1381) و یک تکه نان (1383) به ایفای نقش پرداخت که نامزد نقش اول مرد برای فیلم گاهی به آسمان نگاه کن در جشنواره بیست و یکم فجر سال 81 و نامزد نقش دوم مرد برای تمام وسوسه های زمین در جشنواره هشتم در سال 68 نیز شد. از فعالیت های تئاتری او نیز می توان به ادیب ، آنجا که ماهی ها سنگ می شوند، عروسی خون ، ازدواج آقای می سی سی پی (حمید سمندریان)، یادگار سالهای شن (علی رفیعی)، آتورا (آتیلا پسیانی)، مکتب ، تراژدی کسری (مجید جعفری)، مجلس نامه ، مصاحبه ، شهادت خوانی (قدمشاد مطرب)، پل ، خروس (محمد رحمانیان) و... اشاره کرد. آقالو در تله تئاترهای زیادی از جمله غروب روزهای پاییز، همه پسران من ، کشتی اسپرانزا (محمد رحمانیان)، بازرس وارد می شود(رضا بابک)، کسب و کار آقای فابریزی (رضا خاکی)، ماه پنهان است (خسرو شایسته) و تله تئاتر نکراسوف اشاره کرد. از سریال های او سلطان و شبان و مسافرخانه را خیلی خوب به یاد داشتم. سال 54 وارد عرصه دوبله شد و پس از 2 سال فعالیت حرفه ای بازی در تله تئاتر را آغاز کرد. او سریال شهریار به کارگردانی کمال تبریزی و یک مشت پر عقاب به کارگردانی اصغر هاشمی را در نوبت پخش دارد که در سریال شهریار، نقش عارف قزوینی را ایفا می کند. نسل جدید بازیگران نمایش رادیو از احمد آقالو به عنوان استاد خود نام می برند و احمد آقالو نیز از حمید سمندریان ، حسین پرورش ، دکتر کوثر، دکتر رفیعی ، اسماعیل شنگله ، داوود رشیدی و... به عنوان اساتید خود نام می برد. او رادیو را بستر کار خود می داند که شاخه های دیگر هنر به آن اضافه شد |
یعنی شما معتقدید نقشهایی که پیشنهاد می شود، همه حسهایی است که در همه آدمها هست و فقط در آن لحظه باید خود را جای آن آدم بگذارد؛
بله ، هنرپیشه ای که سالهاست فعالیت دارد با تجربه هایش و هنرپیشه ای که تازه وارد این حرفه شده ، با دوره و آموزشی که دیده باید بتواند آن را ایفا کند ممکن است اول کمی گیج بزند، ولی بالاخره جا می افتد. درثانی ، کارگردان بالاخره این حس را در وجود آن بازیگر دیده که او را انتخاب کرده است. در نهایت نقش جایی نیست که ما به آن برسیم. شاید این عبارات را متداول می کنند تا بگویند بازیگری خیلی مهم است ، در صورتی که به نظر من این طور نیست.
حتی در کارهای تاریخی ، که کاراکتر وجود داشته و برای مردم هم شناخته شده است نیز معتقدید نیاز به تحقیق برای بازیگر وجود ندارد؛
تحقیق یعنی چه؛ یعنی حقیقت یابی. به نظر شما حقیقت یابی چقدر طول می کشد؛ حقیقت به این سادگی به دست نمی آید. حتی نسبت به یک پرسوناژ. این مساله یک مطالعه اجمالی می خواهد که به نظر من باید در خود فیلمنامه باشد. اگر نباشد، ضعف سناریوست. مثلا در فیلمی مثل «امیرکبیر» سراغ بازیگری می روند که خصوصیات ظاهر او و بازی او به امیرکبیر شباهت داشته باشد. کتابی که بازیگر برای آگاهی بیشتر با امیرکبیر می خواند باید با متنی که به دست او داده اند متناقض نباشد. وقتی در کتاب می خوانند امیرکبیر درجه ای از خشونت را هم داشته ، ممکن است پتانسیل درونی بازیگر این خصلت را حفظ کند، در صورتی که امیرکبیر در فیلمنامه آدمی سازنده معرفی شده و یا حداقل بیشتر روی این وجه کار شده است. این اطلاعات فقط در ذهن بازیگر می ماند و اگر کارگردان موافق بود در بعضی پلانها از این وجه نیز استفاده می کنند که مثلا اگر کار بموقع انجام نشود، امیرکبیر خشونت به خرج می دهد.
صحبت من هم همین بود. کارگردانان معمولا پس از تبادل نظر و گفتمان با نویسنده ، هنگام پیشنهاد یک نقش به بازیگر و قبول آن از سوی بازیگر، کتابهایی را که از منابع تحقیقی بوده به بازیگر معرفی می کنند تا بازیگر بیشتربا کاراکتر آشنا شود.
بله ، می تواند این گونه هم باشد ولی من همیشه به متن فیلمنامه و صحبت کارگردان کفایت کردم ، چون معتقدم این روش بهتر است. بعضی مواقع هم مساله مربوط به خود من است و به کارگردان ارتباطی ندارد.
مثلا؛
فرض کنید من باید نقش یک بلوچ را بازی کنم. برای من به عنوان بازیگر بسیار افت دارد که بلوچی صحبت کنم و معلوم شود که بلوچ نیستم. صحبت من باید طوری باشد که خود بلوچی هم نفهمد من بلوچ نیستم. تحقیق این مساله با من است و به حوزه کارگردان ارتباطی ندارد.
از آن دسته بازیگرانی هستید که با نقش زندگی کنید؛
من با این جمله بشدت مخالفم. اگر من با نقش زندگی کنم ، پس زندگی خودم چه می شود؛ بازیگر نقش را ارائه می کند و باید طوری بازی کند که مخاطب به کاراکتر شک نکند.
پس شما وقتی از جلوی دوربین کنار می روید، احمد آقالو می شوید.
من تردید دارم که حتی جلوی دوربین هم احمد آقالو را کنار گذاشته باشم. من نمی دانم چگونه می شود جای یک فرد دیگر زندگی کرد. با این حساب ، وقتی شما نقش یک قاتل را بازی می کنید، چطور می توانید آدم نکشته باشید و جای یک قاتل زندگی کنید. از طرفی من غرق نقش شدن را هم درک نمی کنم. اگر پای بازیگر به دوربین بخورد چون غرق نقش شده ، به نظر من دیگر آن بازیگر نیست. وقتی قرار است در فیلم به گوش بازیگر دیگر سیلی بزنید با این کار او را آزار دادید، شما بازیگر نیستید. هنرپیشه روبه روی شما باید در برابر شما ایمن باشد و از همکاری اش با شما لذت ببرد. اگر چیزی غیر از این باشد، جهنمی بیش نخواهد بود و دیگر عرصه بازیگری نیست.
برخی هم نسلی های شما معتقدند تئاتر مدرسه ای است برای تربیت بازیگران سینما، چقدر با این تعریف موافقید؛
به طور مطلق خیر. چون دنیای تئاتر و سینما با هم متفاوت است و گاه کارگردانان برای تامین بازیگران خود به سراغ بازیگران تئاتر می آیند.
پس چرا تئاتر پس از انقلاب ، مثل سینما رشد نکرد؛ چرا تئاتر آنقدر مظلوم واقع شد؛
با مظلوم واقع شدن تئاتر موافقم ، ولی با رشد نکردن آن ، خیر.
مظلوم واقع شدن یعنی بها ندادن. وقتی بها نمی دهند، استعداد سرکوب می شود.
با این معنی موافقم. سیاستگذاری ها آزمون و خطا بسیار دارند. من در تئاتر، استعدادهای خوبی دیدم ، همان طور که در سینما هم چنین استعدادهایی را دیده ام.
اما عرصه تبلیغاتی سینما بسیار زیاد است. در صورتی که این عرصه در تئاتر و رادیو بسیار بسیار کم است و این حرف و حدیث ها برای تئاتر و رادیو خواهد بود.
چرا دیگر در عرصه دوبله فعالیت ندارید؛
چون فکر می کنم من به درد دوبله نمی خوردم. شاید هم استعداد دوبله نداشتم ، یا حداقل خودم به این نتیجه گیری رسیدم.
عمده فعالیت شما در رادیوست. نسل جدید و جوان را در رادیو چطور می بینید؛
ما جوانانی داریم که دانش خوبی دارند و بسیار به روز هستند، درایت خوبی دارند و حوصله بالایی برای کار دارند. یک جوی در همه جای جهان وجود دارد که آن شتابزدگی است. شتابزدگی با سرعت بسیار تفاوت دارد. شتاب یعنی غلط و سرعت یعنی کاری را در کمترین زمان انجام دادن که می تواند با درست انجام دادن همراه باشد. امروز متاسفانه جوانان در عرصه ای قرار می گیرند که به باورهایی می رسند که این باورها آنها را در همان جا نگه می دارند یا حتی آنها را به عقب می کشانند.
برخی نمایش رادیو را گروهی بسته می دانند که اصلا نیروی جدید را راه نمی دهند.
چه کسی اجازه نمی دهد که نسل جدید وارد این عرصه شود؛ این یک امر اداری است. رادیو یک تعداد هنرپیشه دارد و جذب نیروی جدید به سیاستگذاری واحد نمایش بستگی دارد. هر صنعتی یا هر اداره ای به تعداد مشخصی نیرو نیاز دارد. رادیو نیز مستثنا نیست. جذب نیرو باید همراه با تامین باشد. بیرون از رادیو، آدمهای بااستعدادی وجود دارند که خیلی از من بهتر هستند، ولی رادیو اگر به نیروی جدید نیاز داشته باشد حتما اعلام می کند و نیروی فعلی را تکمیل می داند.
نمی توان گفت هنرپیشگان یا کارگردان هستند که ورود نیروی جدید را منع می کنند. نه ، مدیران هستند که تصمیم می گیرند.
مردم چهره شما را در قالب کدام نقش می شناسند؛
کاتب در سلطان و شبان.
بزرگترین افتخار احمد آقالو پس از 3 دهه فعالیت هنری چیست ؛
افتخار من ، برخورد مردم بوده که خدا را شکر در جایی بودم که برای مردم پذیرفتنی بوده است.
میترا کارخانه
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
پشت پرده اتاقهای دود و طلسـم
