چیستی انسان از نگاه آقای مولف

کراننبرگ از معدود کارگردان‌های در قید حیاتی است که صفت مولف را براحتی می‌توان به او اطلاق کرد. مروری کلی به کارنامه فیلمسازی او نشانگر مولفه‌ها و درونمایه‌های تکرارشونده و نگاهی ویژه و منحصربه‌فرد به انسان و چیستی اوست که هرگز در تاریخ سینما به این شکل خاص و بی‌بدیل وجود نداشته و حاوی نظرگاهی یکه و بی‌همتا نسبت به جایگاه انسان در هستی و فلسفه زیستن است. فلسفه‌ای با بنیان و مبنایی یکسان و یگانه که تک‌تک فیلم‌های او را به ورژن‌هایی مختلف از این تم یگانه و منحصربه‌فرد تبدیل کرده‌ است.

کراننبرگ نخستین فیلم کوتاهش به نام «انتقال» را به طریقه 16 میلی‌متری و در مدت زمان هفت دقیقه درباره یک روانپزشک و بیمارش ساخت که آغازگر دغدغه‌های همیشگی و تکرارشونده‌اش بود. روانکاوی و نظریه‌های روانکاوانه فروید همواره به اشکال مختلف در سینمای کراننبرگ جلوه‌گر بوده و آثار او معمولا این نظریه‌های روانکاوانه را در آمیختگی با نوعی لحن سوررئال و ترسناک ارائه کرده است. برای کراننبرگ آن‌طور که خود در مصاحبه‌ای عنوان کرده، نخستین و اصلی‌ترین واقعیت هستی انسان، جسم اوست. او گفته به محض این‌که واقعیت جسم و کالبد انسان را بپذیرید، گویی مرگ و میرا بودن انسان را پذیرفته‌اید و این دشوارترین کارهاست؛ زیرا که اندیشه خودآگاه هرگز نمی‌تواند نبودن و نیستی را تصور کند، چون این دشوارترین و در واقع غیرممکن‌ترین کارهاست.

او می‌گوید: «هراسی از نمایش نماهای درشت چهره بازیگرانم ندارم. صورت‌های انسان از نظر من اساس سینما است. جذاب‌ترین چیز برای یک کودک صورت انسان است. کودک به صورت دیگران نگاه می‌کند، غرق در تماشای حرکت‌های چهره می‌شود و دوست دارد با دست‌هایش آن را لمس کند. این موضوع می‌تواند درکی تازه از چهره انسان به دست دهد. اگر یک کله خیلی جذاب داشته باشید و حرف‌های جذابی هم از دهان آن کله بیرون بیاید، بهترین اتفاق در سینما رخ داده است. اگر صورت درستی دارید که حرف‌های درستی در زمان درست می‌زند، یعنی همه ظرفیت‌های سینما را به چنگ آورده‌اید. نمی‌دانم ساختن فیلم‌های هراس‌انگیز و ترسناک، خوف و ترس من از مرگ را کم می‌کند یا نه، اما فکر می‌کنم تمام فلسفه وجودی هنر، همین ترس از مرگ است. پرسش انسان درباره‌ مرگ اصلا پرسش ساده‌ای نیست. فقط ترس از مرگ مطرح نیست. درک معنای زندگی، مساله مهم‌تری است. آدم‌های مذهبی برای جبران ترسشان از مرگ به خدا پناه می‌برند. میرایی انسان اصلا مقوله‌ قابل درکی نیست...»

کراننبرگ همین تم و بخش عمده‌ای از مضامین بنیادین منظومه فکری خود را در فیلم «منطقه‌ مرده» به‌نمایش گذاشته است. کراننبرگ در فیلم منطقه مرده که از آثار دوره‌ میانی کارنامه‌ اوست، داستان مردی را روایت می‌کند که بر اثر سانحه‌ تصادف قدرت فرا رفتن از محدوده‌های جسمانی و پیشگویی آینده یا نظر به اتفاقات رخ داده در زمان گذشته را به دست می‌آورد. کریستوفر واکن در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های خود، تصویرگر انسانی است که اختلال و نابسامانی در عملکرد جسمانی‌اش، نیرویی ماورایی و فراطبیعی به او می‌بخشد و از این طریق به ادراکی تازه از جهان و هستی دست می‌یابد.

به‌زعم کراننبرگ در این فیلم، جسم و کالبد انسان، همان‌گونه که قادر است از طریق پرورش و ورزیدگی کارکردهایی فراتر از باورها و امور عادی به دست بیاورد، به واسطه‌ ناتوانی و ضعف نیز می‌تواند شخص را صاحب نیروها، کنش‌ها و واکنش‌هایی فراتر از باورهای مرسوم کند. او در این فیلم همان نظریه‌ای را مطرح می‌کند که زمانی داستایفسکی، آن رمان‌نویس نابغه و شهیر مطرح کرده و در بیشتر رمان‌های خود پرورده بود، این‌که ناتوانی و بیماری جسمانی گاه می‌تواند سبب‌ساز قدرتمندی روانی و روحانی شخص شود.

کریستوفر واکن پس از سه سال کما و فرسودگی و ناتوانی جسمانی می‌تواند خبر از حادثه‌ای بدهد که در آن خانه پرستاری در حال سوختن است و با این پیش‌آگاهی، فرزند پرستار را از مرگ حتمی نجات دهد، می‌تواند کودکی را از خطر غرق شدن در یک دریاچه یخزده هنگام بازی هاکی روی یخ نجات دهد و مهم‌تر از همه در اوج داستان، با نظر به آینده‌ شخصی که نامزد ریاست‌جمهوری است و با پیش‌آگاهی از وقایع شومی که ریاست‌جمهوری او در آینده می‌تواند باعث شود، جهان را از خطر یک فاجعه بزرگ برهاند. اغلب قهرمانان آثار داستایفسکی هم، آنها که شخصیت‌های اصلی آثار او هستند و مرکزیت ماجراها به عهده‌شان است، آدم‌هایی‌اند رنجور و بیمار و اغلب دچار مرض صرع. همچنان که خود داستایفسکی به‌عنوان‌ آفریننده این آثار گرفتار همین بیماری بود و از ناتوانی‌های جسمانی رنج می‌برد. منطقه مرده از معدود آثاری است که کراننبرگ یکی دیگر از دغدغه‌های همیشگی خود، یعنی پیوند ناتوانی‌ها یا برعکس، توانایی‌های انسان‌ها با سرنوشت بشری و امر سیاسی، پررنگ‌تر از همه آثارش به نمایش می‌گذارد و قهرمان داستانش را به واسطه نیرویی که از سانحه تصادف و ناتوانی پس از آن دچارش شده، در مقام ناجی بشریت و آینده انسانی به تصویر می‌کشد.

شاید بتوان دیگر فیلم کارنامه کراننبرگ یعنی «عنکبوت» را یکی از مشخص‌ترین نمونه‌های رویکرد او به چیستی روان و ذهن انسان دانست. عنکبوت که از دریچه ذهن یک بیمار اسکیزوفرنیک روایت می‌شود، فیلمی است که در آن کراننبرگ از دنیاهای علمی ـ تخیلی همیشگی آثارش فاصله می‌گیرد و به داستانی واقعگرایانه می‌پردازد. در بیشتر بخش‌های فیلم، شاهد هذیان‌های ذهنی کودکی هستیم که واقعیت خارجی و عینی برایش دگرگون شده و همه چیز برایش کارکردی دوگانه یافته است. در واقع قهرمان داستان در برزخ جهان عینی و ذهنی خود گرفتار آمده و کمتر فیلمی در تاریخ سینما مرز باریک بین جهان عینی و ذهنی، آنچه را بیرون اتفاق می‌افتد و آنچه را مغز انسان از واقعیت بیرونی تفسیر می‌کند، چنین موثر و جاندار روایت کرده است. این همان مضمونی است که کراننبرگ در فیلم استادانه «اگزیستنز» تا حد نهایی خود پرورده و به تصویر کشیده است. در اگزیستنز که در همان سال تولید فیلم «ماتریکس» به نمایش درآمد، شخصیت‌ها با وصل کردن پورت‌هایی بیولوژیک به جسم خود، روانه دنیای یک بازی ویدئویی در درون ذهن خود می‌شوند و به این ترتیب امکان هرگونه تفکیک بین واقعیت و خیال، عین و ذهن و جهان بیرون و درون از آنها سلب می‌شود. در واقع در اگزیستنز دیگر تفکیک بین واقعیت و خیال ناممکن است و عجیب‌تر این که فیلم در لحظاتی اصلا در مفهوم امر واقعی و امر خیالی و تفاوت این دو از هم تشکیک می‌کند. می‌بینیم باز شخصیت‌ها از طریق جسم و واقعیت جسمانی خود تا چنان مرحله‌ای از انتزاع و خیال پیش می‌روند. اگزیستنز میان آثار کراننبرگ بیشترین شباهت را با فیلم «ویدئودروم» دارد. کراننبرگ در ویدئودروم از تاثیر نابودگر رسانه‌های دیداری می‌گوید. همچنان که در اگزیستنز از گرایش به بازی‌های ویدئویی سخن در میان بود. در ویدئودروم زخم خوردن شخصیت‌ها و آسیب‌های جسمانی آنها در صفحه تلویزیون کنایه‌ای از روزگار نو بود و این همان مضمونی است که کراننبرگ در یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های خود «تصادف» پرورده است. در تصادف که یکی از متفاوت‌ترین و جسورانه‌ترین فیلم‌های این کارگردان است، شخصیت‌ها از لت و پار شدن جسم و تن خود در تصادف خودرو به لذتی مازوخیستی می‌رسند و همجواری فلز و گوشت و اجزای خودرو و اعضای تن انسان، یکی از تلخ‌ترین و در عین حال تکان دهنده‌ترین مانیفست‌های تاریخ سینما از سرنوشت انسان مدرن را به نمایش می‌گذارد. نمی‌توان از سینمای کراننبرگ و از نقش بنیادین تن و کالبد انسانی و تبدل و استحاله آن سخن گفت و به فیلم درخشان «مگس» اشاره نکرد. در مگس که شاید بتوان آن را اقتباسی عجیب از داستان «مسخ» کافکا محسوب کرد، تاکید بر اندام ورزیده و عضلانی شخصیت اصلی با بازی جف گلدبلوم، زمینه را برای تاثیرگذاری زوال و نابودی جسم او فراهم می‌کند. در مگس هم‌آمیزی انسان و حشره، نمودار تمایل آدمیزاد مدرن به کشف و دانایی و فاجعه نهایی است که از دست‌اندازی به طبیعت و مداخله بیش از حد در آن حاصل می‌شود. کراننبرگ در مگس نگاهی بشدت انتقادی به دست‌اندازی‌های تکنولوژیک در طبیعت دارد و انسانی را تصویر می‌کند که به دست خویشتن و با سرعتی سرسام‌آور، کمر به نابودی و زوال خود بسته است.

پس از عنکبوت و تا امروز، آثار کراننبرگ کمتر نشانی از خیالپردازی‌ها و جسارت‌های بصری او دارد. فیلم درخشان «سابقه خشونت» با طرح داستانی سرراست و ساده‌اش، داستان شخصیتی با بازی ویگو مورتنسن را روایت می‌کند که اداره کننده یک اغذیه‌فروشی است، اما روزی ناگهان همین اغذیه فروشی مورد تهاجم دو گنگستر قرار می‌گیرد و آن دو گنگستر در کمال ناباوری و با مهارت تمام، توسط او به قتل می‌رسند و از آن پس او مورد شک و تردید اطرافیان قرار می‌گیرد و پندارهایی درباره گذشته او به ذهن اهالی راه پیدا می‌کند. کراننبرگ مفهوم خشونت را با چنان مهارت و استادی در این فیلم می‌پرورد که حتی در کارنامه خود او هم به این شکل کمتر نظیری دارد. قول‌های شرقی، دیگر ساخته این فیلمساز پس از تاریخچه خشونت به نوعی ادامه منطقی آن فیلم است. داستانی که در آن کراننبرگ سراغ دنیای کوچک خرده‌فرهنگ‌های جنایتکارانه در لندن می‌رود. سراغ شهروند ـ مهاجرانی که در دنیای زیرزمینی لندن به تبهکاری و خلاف‌های بیرحمانه دست می‌زنند... کراننبرگ پس از قول‌های شرقی، دیگر فیلمی که بتوان آن را در منظومه‌ فکری این فیلمساز جای داد و با شور و شوق از آن سخن گفت، نساخته است، اما تا همین ‌جا او از معدود فیلمسازان بزرگ و صاحب‌سبک سینمای دنیاست که هنوز در قید حیات است و هنوز می‌توان در انتظار فیلمی از او نشست که طعم آثار منحصربه‌فرد و خاص او را داشته باشد.

مسعود ثابتی