خطر آشکار و پنهان

ژانر ترسناک، معمولا خالص نیست و با گونه‌های دیگر چون تریلر یا علمی ـ تخیلی درهم آمیخته است. اما همواره یکی از تحلیل‌های مهمی که در رابطه با مضامین فیلم‌های ترسناک وجود دارد، ارتباط موضوع‌ها با جامعه معاصر خود است. به عبارت دیگر، فیلم‌های ترسناک تبیین‌کننده شرایط اجتماعی زمان خود هستند. به‌این‌ترتیب مثلا می‌توان فیلم‌های علمی ـ تخیلی ترسناک دهه 50 را به صورت خوشه‌های درهم تنیده مضامینی از جمله تهاجم بیگانگان فضایی، خطرات جنگ‌های پیشرفته و نقش دانش و دانشمندان دانست. بنابراین چنین فیلم‌هایی ترس‌های خاص آمریکایی را به خاطر بیگانه‌ستیزی، احساسات ضدکمونیستی، نگرانی در مورد فن‌‌مداری، مخاطرات زیست‌محیطی و غیره بیان می‌کند. چنین ترس‌هایی در دهه‌های بعدی، متناسب با شرایط اجتماعی ـ تاریخی معاصر تغییر کرد و جای خود را به ترس‌هایی دیگر داد که در فیلم‌های آمریکایی نمود یافته است. تا همین سال‌های اخیر می‌توان گفت این ترس با هر سرچشمه اجتماعی ـ تاریخی، بر ماهیتی مرموز و بیگانه تکیه می‌کرد. معمولا شخصیت‌های اصلی فیلم‌های ترسناک ابتدا نمی‌دانستند با چه پدیده‌ای روبه‌رو هستند و برای مقابله با آن مجبور بودند اول ماهیتش را کشف کنند. اما در بعضی فیلم‌های جدید بتدریج این ماهیت ناشناخته از بین رفته و شخصیت‌‌ها با علم به این‌که با تهدیداتی شناخته شده مواجه هستند، اما مجبورند با آنها رودررو ‌شوند. مثلا در سری فیلم‌های «جیغ» هرچند شخصیت مهاجم ابتدا نقاب به چهره زده و شناخته نمی‌شود، اما بالاخره معلوم می‌شود یکی از نوجوانان همکلاسی است و دانستن یا ندانستن این موضوع هم تغییری در نحوه رودررویی با او به وجود نمی‌آورد. اما نکته دیگر در چنین فیلم‌های ترسناکی این است که دیگر نیرویی بیگانه یا غیرخودی نیست که به مهاجم تبدیل ‌شود. او از فضای دیگری نیامده یا متعلق به ملیتی دیگر نیست یا ماهیتی غیرانسانی ندارد، بلکه خودی است. به این معنی که برآمده از خود آن جامعه، آن ملیت و فرهنگ و همان فضاست. این فیلم‌ها بیانگر نوعی خشونت آشنا هستند که شکلی از ناامنی را بر جامعه مسلط می‌کند که در آن هرکسی، از نزدیک‌ترین تا دورترین آدم‌های اطراف، خطری بالقوه محسوب می‌شوند. در این شرایط هر انسانی می‌تواند بالقوه به انسانی درنده خو تبدیل شود و هر لحظه در کمین باشد تا به طعمه‌های خود که همه افراد دور و نزدیکش هستند، حمله ببرد. داستان فیلم مهمان‌پذیر، تحت چنین شرایطی شکل یافته است. نیمرود آنتال، کارگردان این فیلم قبلا در فیلم ستایش شده‌اش با نام «کنترل» نیز از شرایط اجتماعی ـ تاریخی کشور مجارستان استفاده کرده است. مترویی که آنتال در آن فیلم می‌آفریند، نوعی زندان تاریک و دهشتناک است که به پیشینه تاریخی دوران سلطه سیاه کمونیسم بر کشور مجارستان اشاره دارد. اما همان‌طور که در فیلم کنترل، تبیین چنین پیشینه‌ای با بیانی نمادین همراه می‌شود، فیلم مهمان‌پذیر هم از چنین ویژگی‌های نمادینی برای ارائه زیرمتنی اجتماعی ـ تاریخی بهره می‌گیرد. ابتدای مهمان‌پذیر، دیوید و ایمی فاکس از مسیر مستقیم خود در جاده منحرف شده، مجبور می‌شوند از تعمیرکاری کمک بگیرند که به جای تعمیر اتومبیل آن را خراب‌تر می‌کند، بنابراین آنها در یک مهمان‌پذیر مرموز اتاق می‌گیرند که همین کارشان، سرچشمه فجایع بعدی می‌شود. انحراف از جاده، نمادی از نوعی خطاست که مجازاتی را نیز می‌طلبد. مجازاتی هم که برای این زوج جوان در نظر گرفته شده، شکنجه شدن، تحت تعدادی قوانین انضباطی ویژه و خشونت‌آمیز درون این مهمان‌پذیر است که ارتباط از درون آن با جهان خارج بسختی امکان‌پذیر است. به این ترتیب، این زوج در اتاقی قرار می‌گیرند که دوربین‌هایی با نظمی خاص درون آن تعبیه شده تا نوعی نظارت را بر آنها اعمال کند. به این ترتیب، تمام خطاکاران نمادینی که در این اتاق قرار می‌گیرند، ابژه نگاه صاحب مهمان‌پذیر می‌شوند که در وجهی نمادین، رئیس این زندان و شکنجه‌گاه است. از سوی دیگر، تماشای افراد درون اتاق و شیوه شکنجه شدن آنها اسباب لذت حیوانی شکنجه‌کنندگان را نیز فراهم می‌آورد. این لذت تماشا در 2 سطح انجام می‌شود. در سطح اول هنگام تصویربرداری از روال انجام شکنجه و در سطح دوم وقتی این فیلم‌ها مونتاژ می‌شوند و نماهای آن طبق نظمی منطقی کنار هم قرار می‌گیرند. بنابراین در اینجا با نوعی نظام کیفر جزایی سر و کار داریم که با نظم و انضباطی حساب شده عمل می‌کند، اما صاحبان آن، خود به گونه‌ای گل درشت‌تر و براساس همان نظم و انضباط، مرتکب جنایاتی خشونت‌بار می‌شوند که مستوجب کیفری بس بزرگ‌ترند؛ کیفری که در ادامه فیلم لاجرم گریبانگیرشان می‌شود. با چنین تحلیلی می‌توان فیلم مهمان‌پذیر را مشابه یا دنباله‌ای نمادین بر یک گونه از فیلم دانست؛ گونه‌ای از فیلم‌های کلاسیک که معمولا به «فرار از زندان» شهرت یافته‌اند. در این قبیل فیلم‌ها، معمولا زندانیانی درون زندان‌هایی تیره و تنگ و خوفناک ترسیم می‌شوند که مجازاتشان متناسب با جرمشان وضع نشده است، بلکه نظام قضایی غربی به آنها در شرایط ناعادلانه‌ای این مجازات را تحمیل کرده است. از سوی دیگر، این زندانیان باید تحت سلطه ستمکارانه رئیس و ماموران زندان زندگی کنند که از هیچ شکنجه و آزاری در حق آنها فروگذار نیستند. فیلم مهمان‌پذیر نیز به گونه‌ای نمادین و با مقتضیات متفاوت از لحاظ ساختار، فرم و محتوای داستانی دغدغه مشابهی را مطرح می‌کند، چراکه دستمایه این فیلم نیز در لایه‌های زیرینش پرداختن به مجازات گرانی است که از مجازات شوندگانشان بسی گناهکارترند.

در اینجا باز هم مشابه فیلم‌های سابق فرار از زندان، راه خلاصی از شر چنین زندان و بندی، اتکا به هوش و عمل‌گرایی شخص است. در فیلم‌های فرار از زندان معمولا یکی از زندانیان که از همه هوشمندتر است، نقشه‌ای را برای فرار از زندان می‌چیند و با مهارت، شجاعت و جسارتی مثال‌زدنی آن نقشه را به مرحله اجرا می‌گذارد. در مهمان‌پذیر نیز شخصیت دیوید فاکس در مراحل مختلف با هوشمندی به گونه‌ای عمل می‌کند که موجب می‌شود نظم و انضباط نقشه‌هایی که شکنجه‌گران چیده‌اند، به هم بریزد و بدین‌سان آنها را گمراه و سرگردان کند و در حین سرگردانی آنها بتواند نقشه‌هایی را برای فرار خود یا همسرش تدارک ببیند.

در پایان فیلم به نظر می‌رسد خطر برای همیشه رفع شده است. صاحب سادیسمی مهمان‌پذیر کشته شده و ایمی هم با پلیس تماس گرفته و بزودی امنیت دوباره بر سر این خانواده مصیبت‌زده سایه خواهد افکند. اما نشانه‌هایی از موقت بودن این حالت می‌گویند. صاحب به ظاهر کشته شده مهمان‌پذیر حرکتی خفیف مبنی بر زنده بودن می‌کند و دوربین نیز در پایان حرکتی به سوی عقب دارد که ما را در انتظار چیزی خارج از حیطه تسلط دوربین باقی می‌گذارد. قبلا هم دیده‌ایم که آن مامور پلیس ناتوان آمریکایی چندان توان نجات زوج جوان را از مهلکه نداشت. بنابراین به نظر می‌رسد در فیلم هرچند خطرها را می‌توان به طور موقت و با هوشمندی دفع کرد، اما در چنین فضای سرشار از ناامنی، خطر همواره بیخ گوش باقی می‌ماند و باید مراقب بود.