وقتی ساعت به تیک‌تاک خودش گیر می‌دهد

برخی از شعرها به دلیل طرح دقیق و هوشمندانه، به نظر از قاب و قالب غزلیت فراتر رفته‌اند. درواقع شاعر یک نگرش فلسفی اجتماعی به غزل و شعر کلاسیک دارد که ساخت کلی شعرها بر پایه آن استوار است. منتها شور و اشتیاق به غزل از یکسو، این دیدگاه را تحت تاثیر قرار داده و گاه شاعر را در انقیاد پارامتریک آرمانگرایی و عاشقانه‌ها نگه داشته است و از سویی دیگر، یک بینش و اندیشه عمیق و پیشرو در فرآیند غزل آفریده که بدیع و نوآورانه است.

با وجود محدودیت و تنگناهای وزنی ـ قالبی که شعر کلاسیک از آن رنج می‌برد و بعضا؛ مانع بروز خلاقیت و تمام ظرفیت شاعرانگی می‌گردد این مجموعه دارای یکسری شاخصه و ویژگی‌های قابل ملاحظه است که از اصلی‌ترین و محوری‌ترین آن 1ـ تغییر در فرم نوشتار 2 ـ آمیزش دو ژانر ادبی است. تغییر در نگارش و فرم نوشتار، آمیزش و ترکیب گونه‌های ادبی از جمله اتفاقات ملموس و متمایز در اغلب شعر ـ غزل‌های ارثی زاد به حساب می‌آید.

درست است که غزل و اشکال کلاسیک با بهره‌مندی و سود جستن از مواد و مصالح سنتی در قاب و قالب عروض تنظیم و ارائه شده‌اند، اما «من شاعرم همیشه کمی هم کبوترم» مجموعه‌ای یکدست و همطراز نیست. یعنی در پیکربندی شعرها، از نظر شکل و محتوا یک نظم و هنجار ثابت و سازمان یافته‌ای حکم نمی‌راند، بلکه بازتاب‌دهنده نظام دوره‌ای و در عین حال نگاه تازه به غزل و اشکال کلاسیک است. به بیان دیگر، در کلیت یک نوسان و ناهماهنگی میان ساختاری وجود دارد که شعرها از نظر شکلی (با کمی تفاوت) به هم نزدیک‌اند، اما از نظر نحو کلام، رفتار با زبان، روایت و منطق روایی و حتی از منظر زیباشناختی ارتباط و سنخیت چندانی با یکدیگر ندارند.

ردپای مدرنیته

غزل امروز در حوزه ترکیب از یک‌سو، آنچه به گذشته تعلق داشت (و دارد) را بر هم می‌ریزد و مال خود می‌کند و از سویی دیگر، با جذب و ذخیره یکسری ظرفیت و امکانات دنیای مدرن، در برابر شعر نو و جریانات پیشرو مقاومت می‌کند. در واقع شعر کلاسیک از یکسو به دلیل پشتوانه عظیم فکری ـ فرهنگی و از سویی دیگر به سبب محدودیت‌های وزنی ـ قالبی تغییر و تحول را بسختی (و بتدریج) می‌پذیرد. اما در عین حال لزوم همخوانی و همداستانی با ساخت‌های اجتماعی و روابط انسانی در دوران معاصر، باعث تن ‌دادن به برخی از المان‌ها و انگاره‌های پیشرو شده تا از تکرار و کلیشگی بگریزد.

در «من شاعرم همیشه کمی هم کبوترم» رد‌پای مدرنیته و مولفه‌های نسبی‌نگر که در تعارض با معیارهای سنتی و کلاسیک است، وجود دارد:

مثل خودم که پر زد با باد تا افق‌ها

مثل قلم: «مولف مرده در این زمانه» (ص 30)‌

شاید ارتباط و ربطی که میان اندیشه و ساخت مفهومی اشیا و عناصر میان 2 یا چند شاعر وجود دارد، غریب نباشد تا با توجه به ارجاعات و وجه ارجاع‌دهنده، اساس بازگشت به متن گذشته فراهم گردد. محمد ارثی‌زاد اما در بازنمایی و بازنمایش صور و صورت‌های قدیم، شعر شاعران، ارسال‌المثل‌ها، اصطلاحات جاافتاده، معمولا ساخت پیشین را بسیار ظریف و هنرمندانه به هم می‌ریزد که ضمن تداعی صورت اولیه، نظم نو و تازه‌ای را جایگزین و معرفی می‌کند. برای نمونه مثل معروف «شنیدن کی بود مانند دیدن»:

دیدید از هزار شنیدید بهتر است

با آن شنیده ببینید فرد فرد (ص 16)‌

یا استقبال و تضمین از شعر دیگر شاعران مثلا؛ این مصرع مولانا «رو سر بنه به بالین ترک‌منه‌رها کن» که با جابه‌جایی یا کسر و اضافه کردن چند کلمه در ساخت معنایی تغییر ایجاد کرده است:

رو سر بنه به بالین خود می‌روم به خانه (ص 31)‌

و یا... بیت دیگری از مولانا «دی شیخ با چراغ گشت همی گرد شهر» که اشاره دارد به روایتی پندآموز و تاریخی، ارثی‌زاد بسیار زیبا و رندانه میان چراغ (فانوس) با چراغ قوه که از مظاهر مدرنیته است، رابطه برقرار می‌کند:

من هم چراغ قوه روشن به دستم است

از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست (ص 40)‌

به جای اسم تو بمبی ته‌ته قلبم

4، 3، 2، و یک ‌/‌‌ انفجار (ص 8)‌

شمارش معکوس برای ردیف سمج «می‌خندم» به قول شاعر. خندیدن ‌/‌‌ به حد انفجار خندیدن شاعر از پایان کار حذف شد که البته با وجود تکرار در ابیات، تصور ردیف‌کردنش چندان دشوار نیست.

عنصر مرگ، یکی از سوژه‌های مورد علاقه شاعر است. با این که این موتیف در اغلب موارد ظاهر و تکرار شده، اما مرگ و زوال هیات کریه و زشت و نازیبایی را منعکس نمی‌کند. مثلا؛ سپیدخوانی مرگ در قطع و بریده‌نویسی مصراع زیر که همچون فصل پنجم ‌‌/‌‌ بعد مفقود شده جهان سپید و بی‌خط است:

اما 4 فصل که در سررسید بود

حالا سپید مرگ... (ص16)‌

و یا... قطع و بریدگی کلام یا مفهوم که... البته در این مورد خاص «تا...» به مفهوم «تاک» به اصطلاح تیک‌تاک ساعت به جای قافیه نشسته است:

ساعت به تیک‌تاک خودش گیر می‌دهد

این آخرین صدای زمان است تیک تا... (ص 50)‌

«من»، «ما» شوم و «تو» را «ما» کنم، لبت

تمبری شود که بچسبد به مایمان (ص 29)‌

من و توهای متوالی به قصد رسیدن به هم و ما شدن، بازتاب جمع و تکثیر و تکثر در همه‌شدن و همه بودن و... و تا یکی شدن است. خب! این یک دیالوگ جذاب و طنزگونه‌ای میان عاشق و معشوق محسوب می‌شود که خواننده همچون شاعر در یک سمت شعر ایستاده است. سمتی که شاعر دوربین را گذاشته، پژواک‌ذهنی یا رفتار و خلقیات آن سو را نمایش می‌دهد. منتها «ما»ی دوم تشبیه به ماه ‌/‌ مهتاب اشاره تلویحی دارد:

دفتر قلم به سینه نشسته ردیف تو

تا بیت‌ها سروده شود با ردیف «تو» (ص 14)‌

در غزل 14 سپیدخوانی بیشتر به بازی زبانی نزدیک است:

شاید به فراخور متن بازی با سارا

این بیت اسم تو داشت ‌/ ‌آتش به جانم انداخت

سا... سوخت زیر دستم آتش، قلم، زبانه

آتش گرفت، سارا...را... سا... نمی‌نوشتم

باور کنید مردم بی‌عذر و بی‌بهانه

می‌ترسم از لبت سا... آتش زند لبم... را

می‌ترسم از لبی که می‌کاودم شبانه

سارا... (سه نقطه) سارا. سارا... (سه نقطه) سارا

این بیت دست من نیست، می‌ریزد از دهان... (ص 31)‌

محمد ارثی‌زاد با بر هم ریزش تساوی طولی مصراع‌ها شکلی از نثر را نمایش می‌دهد، اما از وزن و خاصیت موسیقایی شعر عدول نمی‌کند. البته این مساله محدود و تنها در حد متد و نمونه دادن است که آمیخته‌ای از شعر و نثر را با ادای حروف و آوا و زبان و محاورگی کلام درهم می‌آمیزد:

خبر رسیده...؟ رسیده...؟ بگو د لامصب بگو د... تف به تو ای روزگار

می‌خندم، به خنده‌های مکرر که گریه می‌پاشند (ص 8)‌

در عصر محوریت کلام که به زبان و ساختارهای زبانی اندیشیده و اهمیت داده می‌شود، روی‌آوری و اعتقاد به تصویر، نیاز به جسارت و در عین حال مهارت و توانایی دارد تا صورت تجسم‌یافته‌ای از گزاره‌های تصویری ـ بصری تحریر و منعکس گردد. زیرا محتوا و اساسا بافت کلی اثر تحت تاثیر تصویر و زمینه‌های دیداری دگرگونه شده و تغییر جهت می‌دهد. این مساله که تصویر و ایماژ مقدم و ارجح بر واژه و کلام است یا برعکس، بحث دراز دامنه‌ای به اندازه طول تاریخ ادبیات می‌طلبد:

واژه‌ها، خود صورتی از ظاهرند

کی... کجا... باطن نمای شاعرند «شیون فومنی»

به طور طبیعی هر وقت بحث تصویر و وجوه بصری در شعر پیش می‌آید، ناخودآگاه ذهن به سمت سبک هندی و شاعرانی همچون صائب و بیدل می‌رود. ارثی‌زاد از جمله شاعران غزلسراست که به روایت آثارش (و آنچه از شعرهای این مجموعه می‌توان مثال آورد و نمونه داد.) گرایش به سبک هندی دارد. در این راستا از تمام ظرفیت و امکانات کلامی ـ بیانی بهره می‌گیرد تا تصاویر متنوع و شکیل و غیرعادی، یا به اصطلاح جادویی بسازد. منتها نقش و اصالت تصویر در متن موجب خواهد شد تا نوعی دیگر به شعر نگریسته شود. درواقع اجزا و شعریت اثر به سمت مولفه‌های نمادین و تمثیلی یا سمبولیک و سوررئال چرخش پیدا می‌کند:

دور و بر تمام تنم چشم می‌کنی

از بدو روز خلقت زن پلک می‌زنی (ص 12)‌

در «من شاعرم همیشه کمی هم کبوترم» کلام و تصویر یک همزیستی مشترک و پهلو به پهلو را در کنار یکدیگر تجربه می‌کنند. به بیان دیگر، غنای عاطفی تصویر یا نگاه تصویرپردازانه به عنوان یک اتمسفر بصری تاثیرگذار در متن و در نظام زبانی جاافتاده و خوش نشسته است:

چون تیر می‌گریخت سراسیمه از کمان

هر بوسه‌ای که رد و بدل شد میانمان (ص22)‌

مراعات‌النظیر این بیت برای دستیابی به یکسانی مشبه و مشبه به می‌انجامد که از دایره و منحنی‌های این همانی و استعاره بی‌بهره نیست. در غزل کهن و در کار شاعران متقدم، اغلب دوسویه تشبیه از معقول به محسوس و یا محسوس به معقول قرار داشت. البته در سبک خراسانی تشبیه از محسوس به محسوس هم وجود دارد، اما در سبک هندی که اوج تشبیه و شباهت‌آفرینی است، تصاویر انتزاعی و سوررئال دارای اهمیت و اولویت‌اند:

از درد متاب که یک قطره خون گرم

در دل هزار میکده ایجاد می‌کند «صائب»

و یا...

می‌دهد دل را نفس آخر به سیل اضطراب

خانه آیینه‌ای داریم و نشد باز لب ما «بیدل»

ظرافت و نازک‌بینی سبک هندی در این مجموعه مشهود و قابل ملاحظه است. البته شدت و ضعف دارد. آنچنان گسترش و گستردگی ندارد که شامل کل ابیات و اشعار گردد. سوای چند نمونه غزل، به طور نسبی اثرات آن به صورت مقطعی و منقطع در برخی از شعرها یا سطرهای پراکنده، منتشر و نمود یافته است.

به عنوان مثال در شعر 39 (صص 71 و 72) با استفاده از کلمات دم‌دستی و اشیای پیرامونی تصاویر زیبا و فریبنده‌ای آفریده شده که نشان از وسواس و حساسیت شاعر به شعر دیداری ـ بصری دارد:

سماور از هیجان قل گرفت بشکن زد

برای رقص سر میز استکان پا شد

خلق و آفرینش تصاویر ناب و جادویی به سبب کشف اشیا و اجزایی است که در ارتباط با کلمات و گزاره‌های تصویری شاعر تخیل می‌کند:

قدم زدی لب قالی گرفت پایت را

تکاند سینه خود را و غنچه پیدا شد

بعضی اوقات این رابطه آنقدر غامض و پیچیده است که ذهنیت شاعر مبهم و ناخوانا به نظر می‌آید. اما وقتی که در مصراع مکمل پیچش و پیچیدگی زبان مفهوم می‌شود، یک تصویر کوتاه، اما بکر آشکار شده که معنایی ساده دارد:

تمام قدرت مشکی کردگار چطور

درون دایره خال صورتت جا شد؟

تصور کنید شاعر برای بیان و توصیف یک خال سیاه چه راه سخت و درازی (تمام قدرت مشکی کردگار...) را طی کرده تا به زن ـ معشوق بگوید؛ این خال روی صورت تو عجیب شگفت است. بانوی من! انگار ماه و خورشید و فلک دست به کار شده‌اند تا این خال بخصوص را بر چهره گلگون تو بسازند. درواقع جا شدن تمام قدرت رنگ‌آمیزی شده کردگار «درون دایره خال صورتت...» تعبیر و تصویر را دشوار و پیچیده‌تر کرده است:

لطفا برای شعر کمی تخمه بشکنید

طوطی‌ترین مکالمه امروز پیش روست (ص 40)‌

تمایل و شدت علاقه ارثی‌زاد به تصویرسازی و کشف مفهوم به واسطه وجه بصری ـ دیداری از نکات قابل اهمیت و توجه است. لحن بصری شاعر باعث شده تا تصویر همچون مظهر آیینگی در زبان حلول کرده و متجلی گردد:

من سردم است مثل قناری که بال زد

از میله‌های تیر به دی‌های برف سرد (ص 16)‌

و یا... تصاویر پارادوکسی که در ادبیات صوفیه از جایگاه ممتاز و ویژه‌ای برخوردار بود، یکی دیگر از دغدغه‌های ارثی‌زاد است که با حس‌آمیزی به تناوب تصاویر متناقض و نامنتظره را خلق کرده است:

به زیر بال و پرم زرد زرد می‌افتند

به روی شاخه‌شان قارقار می‌خندم (ص8)‌

تصویر، حاصل ارتباط میان ذهن و عین است که به سبب بار حسی و بیشتر درونی بودن از حجم و بعد معنا می‌کاهد و سمت‌هایی بیرون از اندیشه را برجسته و غالب می‌سازد که به طور طبیعی انعکاس‌دهنده یک سیستم تقابلی در کارکرد ساخت محتوایی اثر است:

در آب ماهی قرمز لبی تکان می‌داد

بهار داخل تنگ بلور جان می‌داد(ص 45)‌

به این ترتیب، این دفتر گشاده به واقع و در حقیقت از یک شاعر ایده‌آلی است و آرمانگرا به نام محمد ارثی‌زاد با مشخصات و شناسنامه پیش‌رو حرف می‌زند که نگاهی جدی، اما تلفیق شده ـ تحت تاثیر گذشته ـ به غزل در وزن و قالب عروض دارد، منتها جهان را از دریچه‌ای که خود به روی شعر گشوده، می‌بیند.

رجب بذرافشان ‌/‌ جام‌جم