جایگاه «مصاحبه» در پژوهش فیلم مستند

شناخت صحیح از جایگاه تحقیق در فیلم مستند، ما را در نحوه پژوهش در این رشته خاص از فیلمسازی یاری کرده و خطاهای مربوط به وجه استنادی کارمان را به حداقل می‌رساند. یکی از مهم‌ترین روش‌های پژوهش در فیلم مستند، تحقیق مبتنی بر گفت‌وگو و مصاحبه است. اهمیت این جنس پژوهش در کار مستند تا آنجاست که برخی را به افراط در استفاده از گفت‌وگو کشانده و این تصور نادرست را برایشان به وجود آورده که فیلم مستند بدون بهره گرفتن از عامل مصاحبه نمی‌تواند ارزش و اعتبار استنادی داشته باشد و مصاحبه، شرط لازم ساخت فیلم مستند است. حال ممکن است این مصاحبه صرفا مربوط به مرحله پیش‌تولید و جمع‌آوری اطلاعات باشد یا این که به مرحله تولید هم راه یابد و مصاحبه‌کننده در مقابل دوربین مستندساز قرار بگیرد. این گمانه البته نادرست است، اما با وجود این، تاثیر آن را در شناخت اهمیت مصاحبه نمی‌توان نادیده گرفت.

بسته به این که موضوع فیلم مستند پویا باشد یا ایستا، شکل و جایگاه مصاحبه تغییر پیدا می‌کند. در فرآیند تولید و پژوهش فیلم مستند با 2 گزینه روبه‌رو هستیم. یکی زمانی که موضوع فیلم مستند پویاست یعنی مسائلی را در برمی‌گیرد که قابل پیش‌بینی نبوده و تکرارناپذیرند مثل عملیات امدادرسانی به حادثه‌دیدگان حوادث طبیعی، مستندسازی از صحنه‌های جنگی در لحظه وقوع جنگ، رویدادهای مناسبتی و تجمعات مردمی و همه موضوعاتی که با شکار در لحظه ارتباطی تنگاتنگ دارند. این دسته از موضوعات از آنجا که به خواست و اراده مستقیم مستندساز تحقق پیدا نمی‌کنند، تحت کنترل و اختیار او قرار ندارند و این مستندساز است که باید شرایط خود را با موضوع وفق بدهد.

مورد دوم زمانی است که موضوع فیلم مستند ایستا و در اختیار مستندساز است مثل مستند پرتره، مستند میراث فرهنگی، مستند شکل‌گرای غیرکلامی و.... مولف کتاب پژوهش در برنامه‌های مستند بر آن است که در مورد نخست، امکان پژوهش به طور معمول و متعارف پیش از تصویربرداری وجود ندارد و پژوهش عمدتا به برخوردهای موردی، مشاهدات میدانی، پرس و جوی سر صحنه و تکمیل آن در مواردی پس از تصویربرداری محدود می‌شود. در مورد دوم که به اقتضای شیوه یا طبیعت تولید اثر از آن با عنوان مستند کلاسیک یا متعارف یاد می‌شود (چراکه مانند فیلم داستانی، روشمند و دارای برنامه‌ای با مراحل تعیین شده و متعارف است) در این مورد، پژوهش بر مرحله تصویربرداری مقدم است و همه چیز طبق برنامه از قبل تعیین شده پیش می‌رود.

بنابر این تقسیم‌بندی می‌توان گفت مواردی که در آن مصاحبه و گفت‌وگو در مقابل دوربین انجام می‌شود و مستقیم در فیلم مستند به نمایش درمی‌آید اغلب مربوط به موضوعات گروه اول است (مثل مجموعه مستند روایت فتح) و مواردی که مصاحبه در آن صرفا نقش تحقیقاتی داشته و به منظور بسط اطلاعات مربوط به موضوع فیلم صورت می‌گیرد، به موضوعات دسته دوم تعلق دارد.

محور بحث ما در اینجا مواردی است که در آنها گفت‌وگو علاوه بر وجهه پژوهشی و تحقیقی مقابل دوربین ضبط شده و در متن اثر هم نشان داده می‌شود. باری همپ در کتاب «ساختن فیلم مستند» ترجمه جمال آل‌احمد، دلایل استفاده از گفت‌وگو را در فیلم مستند چنین عنوان می‌کند:

1 ـ مطرح ساختن یک شخصیت خاص که در این هنگام حضور شخصی آن فرد در مستند ممکن است مهم‌تر از چیزی که می‌گوید، باشد.

2 ـ استفاده از نظر شخصی گفت‌وگو شونده‌ای که در موضوعی بخصوص کارشناس است و در آن زمینه عقیده موثق دارد.

3 ـ بهره‌گیری از مصاحبه به عنوان جایگزین رویدادی که تصویری از آن موجود نیست، مثل گفت‌وگو با بازماندگان حادثه غرق شدن یک کشتی در دریا.

4 ـ اثبات درستی یا نادرستی یک سخن جنجال‌برانگیز و حرف کشیدن از افراد به منظور اثبات یا رد آنها با استفاده از ترفندهای خبرنگاری

5 ـ مصاحبه به این امید که طرف گفت‌وگو افکار، رویاها، امیدها و احساسات خود را به‌صورت بخشی از بافت مستند ما آشکار کند.

6 ـ استفاده از گفت‌وگو به عنوان مکمل یا جایگزین گفتار به منظور واقعی‌تر و استنادی‌تر جلوه کردن اثر.

همپ معتقد است دلیل انجام گفت‌وگو هر چه باشد باید این خصوصیات را داشته باشد: شواهد ارائه دهد، اطلاعات عرضه کند، احساس، حالت یا جذابیت را تقویت کند و اثر مستند را به نتیجه‌گیری و پایان خود نزدیک سازد. گفتنی است از میان دلایلی که باری همپ برای گفت‌وگو در فیلم مستند ذکر می‌کند تنها مورد دوم و سوم و تا حدودی مورد پنجم به بحث ما ـ یعنی گفت‌وگو در پژوهش
مستند ـ ارتباط می‌یابد و موارد دیگر بخصوص مورد اول با امر تحقیق و پژوهش ارتباطی ندارد.

به نظر باری همپ برای ساخت گفت‌وگوی موفق تدارکاتی باید صورت بگیرد. مهم است که چه اطلاعاتی از قبل درباره سوژه به دست آورده‌ایم و چه چیز درباره او نمی‌دانیم، چراکه اینها مبنای پرسش‌های ماست. همچنین لازم است از اوضاع گنگ، پرسش‌های مبهم و گفت‌وگوشوندگان گنگ پرهیز کنیم. همپ در توضیح اصطلاح «اوضاع گنگ» گفت‌وگوهای خیابانی را مثال می‌زند که در خیابان جلوی کسی را می‌گیریم و از او نظرش را درباره فلان موضوع می‌پرسیم. به نظر او چیزی که از این قبیل گفت‌وگوها به دست می‌آید غیر از اطلاعات است. درباره پرسش‌های مبهم هم سوالاتی کلیشه‌ای از قبیل «درباره این حادثه چه احساسی دارید؟» را مثال می‌آورد. درباره گفت‌وگوشوندگان گنگ هم نظر جالب و متفاوتی دارد. می‌گوید در مواردی که گفت‌وگو درباره حادثه و رویدادی عینی و مشخص است از مصاحبه با فارغ‌التحصیلان دانشگاهی یا افراد متخصص اجتناب کرده و در عوض سراغ کارگر، پیشخدمت، راننده کامیون، پسربچه یا خانم خانه‌دار برویم، چراکه این افراد هرچند گفتارشان ساده است، اما خیلی خوب می‌گویند چه دیده‌اند، در حالی که دسته اول دوست دارند زمینه‌های جهانی و بسیار مهم رویداد مورد نظر را تشریح کنند، حال آن که ما واقعیات را می‌خواهیم.

اما این که چه پرسش‌هایی خوب است مطرح شوند، نظر نویسنده کتاب این است که پرسش باید به گفت‌وگوشونده جهت بدهد و طوری باشد که او را به تعریف جزئیات وادار کند. پس باید بکوشیم از پرسش‌های راهبردی که جواب «بلی» یا «نه» دارد، خودداری کنیم و پرسش‌هایمان از این قبیل باشد:

ـ به من بگویید چه اتفاقی افتاد؟

ـ این وضع را چگونه برای مردم توضیح می‌دهید؟

ـ دوست دارید مردم در این باره چه چیزی بدانند؟

ـ آینده را چگونه می‌بینید؟

ـ این وضع چطور پیش آمد؟

و بالاخره توصیه باری همپ، این مدرس فیلمسازی که خود بیش از 150 فیلم مستند ساخته درخصوص نحوه پایان دادن به مصاحبه این است: «بعد از اتمام پرسش‌ها 2 سوال مهم را باید پرسید: «آیا چیز دیگری هست که از شما نپرسیده‌ام؟» با این پرسش سوژه در صورت امکان، اطلاعات بیشتری به شما می‌دهد. سؤال دیگر: «آیا چیز دیگری هست که مایل به گفتن آن باشید؟» گاهی سوژه به گفت‌وگو فکر کرده و نطق کوچکی را تمرین کرده است، اما احساس می‌کند که باید فقط به پرسش‌های شما پاسخ دهد. کافی است یکی از این پرسش‌ها سیل‌بندها را بشکند تا اطلاعات سرازیر شوند.»