محتوا و فرم در زیبایی شناسی مستند

 مستندسازی اگر به کشف حقیقت از دل واقعیات بینجامد و در به تصویر کشیدن ظاهر امور واقعی متوقف نماند چه بسا متعهدانه‌ترین نوع فیلمسازی نیز باشد. مستندساز در حکم شاهد است. ناظری است که باید مشاهداتش را صادقانه بیان کند تا دیگران براساس دیده‌هایش داوری کنند. مسوولیت سنگینی بردوش کارگردان فیلم مستند است. مستندساز برای درست دیدن و درست دریافتن و درست بیان کردن، می‌باید پیش از هر چیز خودش لایق و خودساخته و در یک کلمه «درست» باشد. این مهم که شاید امروزه به شعاری اخلاقی تنزل یافته مهم‌ترین آموزه هنرمندان سنتی ایران زمین است که حتی امروز هم که عصر مدرنیته و تغییرات و تبدیلات گسترده است، ماناترین‌ها هستند و آثارشان بر تارک هنر ایران درخششی بی‌بدیل دارد. به قول استاد علی ظریفی، قلمزن معاصر «میوه اول می‌رسد بعد می‌افتد، هنرمند اول می‌افتد بعد می‌رسد.»

پس از فراگیری این آموزه بنیادین، حالا می‌خواهیم بدانیم برای غلبه برتکنیک و پختگی در فرم چه باید بکنیم. استادان فن می‌گویند راهش مداومت و استمرار در کار هنری است و علاوه بر آن انتخاب یک موضوع خاص که به ذوقمان بیشتر چنگ می‌زند و ما را بیشتر به خود فرا‌می‌خواند و آن‌گاه مستغرق شدن در آن موضوع و دلبستگی پیدا کردن نسبت به آن و سرانجام به مثابه یک کانال، حفاری کردن و راه یافتن به اعماق ناپیدا و جوانب ناشناخته آن موضوع محدود و خاص. براین اساس یکی می‌شود متخصص مستندسازی از بناهای تاریخی، آن یکی در زمینه حیات وحش تخصص پیدا می‌کند، دیگری در کار معضلات اجتماعی شهری تجربه می‌اندوزد و سرانجام پس از طی این مرحله و تسلط یافتن بر فرم، می‌توان بر هر موضوعی دست گذاشت و در آن بهترین بود.

از لوازم فیلم مستند، تحقیق است. هم تحقیق پیش از تولید و هم تحقیق هنگام آن. تحقیق نه فقط به محتوا که به فرم هم کمک می‌کند. تحقیقی که از آن قالب زیبایی‌شناسی فیلم بیرون نیاید، تحقیق کاملی نیست. در واقع، همان‌طور که در همه جوانب می‌بایست تنیدگی فرم و محتوا را مد نظر داشته باشیم و با نگاه دوگانه به آنها نظر نیفکنیم، اینجا نیز همین حکم صادق است. نباید مستند را تصویرسازی غیرخلاقه برای مضمون بپنداریم و با اصالت‌دادن به محتوا از آن ور بام بیفتیم و اهمیت فرم و تأثیر محتوایی آن را فراموش کنیم. توجه به این مهم همچنین به ما کمک می‌کند تا وحدت موضوعی فیلم را حفظ کنیم و به اصطلاح از ستون فقرات فیلم بیرون نزنیم و پراکنده‌گویی نکنیم.

برای تسلط بر فرم، می‌باید میزانسن بدانیم و نیز تدوین. میزانسن در اینجا با میزانسن در تئاتر متفاوت است. در فیلم، میزانسن همه آن چیزی است که می‌بینیم، به جز تدوین. کادر، نور، اندازه تصویر، زاویه و حرکت دوربین، بازی بازیگر، دکور، طراحی صحنه و لباس و... همه و همه مصداق میزانسن هستند. اما تدوین عبارت است از خلق اندیشه‌ای که در تصویر موجود نیست، ولی در ترکیب تصاویر موجود است. شیوه‌ای از بیان که با تک‌تصویر‌ها به وجود نمی‌آید و نیازمند تجمع تصاویر است. تدوین برای مواقعی است که تک تصویرها از بیان در می‌مانند و باید دست به دامان ترکیب تصاویر شویم. حذف تدوین در جایی که نیاز به آن هست کار نادرستی است و بی‌هیچ دلیل موجه، امکانات زیبایی‌شناسی فیلم را محدود می‌کند. مؤید این مدعا ابراز ندامت هیچکاک در تدوینی‌ترین فیلمش «پرندگان» و نیز در فیلم‌های بعدی‌اش که اغلب یک سکانس مونتاژی مشخص دارند و نیز در مصاحبه‌اش با تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» از کنار گذاشتن عامل تدوین در فیلم یک پلانی‌اش طناب،البته ناگفته نماند که این تجربه هیچکاک، علاوه بر آزمودن امکانات بیانی سینما در زمان خود، نوعی مقابله با افراط مونتاژی زمانه اش بود و دست کم از این لحاظ اثری ارزشمند در کارنامه هیچکاک به شمار می‌آید. منتها به طور کلی تلاش برای رکورد گذاشتن و این‌که به طور مثال فیلمی بسازیم که دیالوگ نداشته باشد یا فقط در یک لوکیشن باشد یا فقط فلان باشد و بهمان نباشد و ...، کاری ناهمخوان با اصول زیبایی شناسی است. دیوید بوردول گفته که مونتاژ برای استمرار موجودیت سینما امری ضروری است. این سخن درباره سینمای مستند بیش از سینمای داستانی مصداق دارد، چراکه در فیلم مستند گستره خیال پردازی هنرمند محدودتر است و گاه از حیطه تدوین فراتر نمی‌رود.

2 نوع رویکرد زیبایی شناسانه در فیلم وجود دارد: رویکرد تصویری که متکی برمیزانسن است و رویکرد تدوینی که بر تدوین تکیه دارد. فیلمی که رویکرد زیبایی‌شناسی‌اش تدوینی است، باید تصاویرش در خدمت تدوین باشند. مثل فیلم تبلیغاتی که به طور کامل وابسته به تدوین است و برای ساخت آن راهی به جز مونتاژ وجود ندارد. در طرف مقابل، مستندهای موسوم به سینما وریته یا سینما حقیقت با رویکرد تصویری کار می‌شوند و بیشتر وابسته به میزانسن هستند. فیلم مستند می‌تواند آمیزه‌ای از این 2 رویکرد زیبایی‌شناسانه باشد و هر دو را با هم داشته باشد. آنچه مهم است این است که نمای تدوینی را به جای نمای تصویری و نمای تصویری را به جای نمای تدوینی به کار نبریم.

در قسمتی از مستند خوش ساخت «شرق، دیوار، آفتاب» که «آنها به زبان ما حرف می‌زنند» نام داشت (و از شبکه 1 پخش شد) می‌شد به خوبی این 2 نوع رویکرد مستندسازی و ترکیب آنها را در یک اثر مستند دید. این قسمت از مستند «شرق، دیوار، آفتاب» که به معرفی دانشکده زبان‌های شرقی دانشگاه مطالعات بین‌المللی شانگهای چین و دانشجویان و استادان رشته زبان فارسی آن اختصاص داشت، بر 2 ایده کلی استوار بود؛ نخست نفس فارسی حرف زدن تبعه چین و دیگری، معرفی و توصیف این پدیده. با اندکی تأمل در خواهیم یافت که مورد اول با رویکرد تصویری مرتبط است و مورد دوم با رویکرد تدوینی. به عنوان مثال، وقتی استاد چینی دارد به زبان فارسی فعالیت‌های علمی اش را به ما معرفی می‌کند، بیشتر از محتوای گفته‌هایش خود فارسی حرف زدن اوست که اهمیت دارد. بنابر این می‌بینیم که دوربین سعی نمی‌کند برای این مضمون، معادل تصویری به ما نشان بدهد و روی چهره استاد ثابت باقی می‌ماند. چون در این صحنه آنچه در مقابل دوربین در حال رخ دادن است، نسبت به آنچه ما به عنوان سازنده فیلم در ذهن داریم. اهمیت بیشتری دارد. از همین قبیل است تمام نماهای فارسی حرف زدن دانشجویان چینی که اگرچه با عمل تقطیع به هم کات شده‌اند، اما این تقطیع نه کارکرد تداومی دارد و نه معناساز است، بلکه صرفا نقش جداکننده دارد و از این رو نمی‌توان آن را مصداق تدوین خلاقه دانست. اما از طرف دیگر، بخش‌هایی از برنامه هم هست که ساخت آن منحصراً با رویکرد تدوینی امکان پذیر بوده است؛ از جمله پلان‌هایی که حاوی نریشن راوی برنامه (رویا نونهالی) است. در این بخش‌ها، بیش از محتوای تک تصویرها، ترکیب آنها با هم و با متن گفتار است که اهمیت دارد، از این رو می‌بینیم که نماها کوتاه ترند و به اقتضای مضمون گفتار متن، با سیر تداومی و معنایی خاصی به هم متصل شده‌اند. این برنامه همان‌طور که از کاربرد به جا و درست این 2 رویکرد (تصویری و تدوینی) سود برده، از عدم توجه به آن صدمه دیده است؛ چنانچه در صحنه انشاخوانی دانشجوی چینی، دوربین از او جدا می‌شود و نماهای دیگر را نشان می‌دهد، حال آن‌که رویکرد تدوینی به هیچ وجه مناسب این نمای تصویری مهم نبود.

آزاد جعفری