وجوه‌‌ فلسفی ‌عکاسی‌

 الف‌-  ایجاد اشیای‌ واقعی‌ که‌ می‌توانند انسانی‌ و یا الهی‌ باشند (مثل‌ گیاهان‌ و عناصر طبیعی‌ به‌ وسیله‌ خداوند و کشتی‌ و میز و لباس‌ بوسیله‌ انسان.) ب‌-  ایجاد تصویر و نقش‌ و نگار(ldola) که‌ همین‌ نگارگری‌ و تصویرسازی‌ خود به‌ دو نوع‌ الهی‌ و انسانی‌ تقسیم‌ می‌شود. تصویرگر می‌تواند از اصل‌ تقلید کرده‌ و محاکات‌ کند. این‌ تقلید یا محاکات‌ گاهی‌ ویژگی‌ها و خصوصیات‌ اصل‌ را به‌ معرض‌ نمایش‌ می‌گذارد و گاهی‌ تنها قادر است‌ شباهتی‌ صوری‌ با اصل‌ برقرار سازد .(phantasma) این‌ نوع‌ تقلید گمراه‌کننده‌ و غلط‌انداز است‌ (سوفیست‌ پاره‌ 240.)‌

حال‌ باید پرسید زیبایی‌ در چیست‌ و چگونه‌ می‌توان‌ زیبایی‌ را با تصویر و نگارگری‌ مرتبط‌ ساخت؟ افلاطون‌ مدعی‌ است‌ که‌ در بحث‌ از تصویر و نگارگری‌ می‌توان‌ گفت‌ هر آفریده‌ هنری‌ هر چند از لحاظ‌ صوری‌ قابل‌ اتصاف‌ به‌ وصف‌ زیبایی‌ است‌ اما زیبایی‌ واقعی‌ در پشت‌ مظاهر ملموس‌ و موقت‌ دارای‌ صورتی‌ سرمدی‌ است. اما درک‌ زیبایی‌ مطلق‌ و سرمدی‌ بطور مجرد امکان‌پذیر نیست‌ بلکه‌ باید نخست‌ با زیبایی‌های‌ موقت‌ و صوری‌ آشنا شد و بعد به‌ ژرفای‌ زیبایی‌ به‌ معنای‌ متافیزیکی‌ آن‌ پی‌ برد. باید نخست‌ از زیبایی‌ مادی‌ آغاز و رفته‌ رفته‌ در سایه‌ سیر و سلوک‌ دیالکتیکی‌ عقل‌ به‌ زیبایی‌ مطلق‌ دست‌ یافت. افلاطون‌ در رساله‌ فیلبوس‌ (philebus) ضمن‌ طرح‌ بحث‌ دقیقی‌ در مورد زیبایی‌ یادآور می‌شود که‌ اشیا و پدیده‌های‌ زیبا در نسبت‌ مناسب‌ و شایسته‌ جزء به‌ جزء به‌ واسطه‌ سنجش‌ ریاضی‌ حاصل‌ می‌آیند. او در بحث‌ از زیبایی‌ به‌ معیارهایی‌ چون‌ اندازه‌ (metron) تناسب‌ (symetron) و هم‌آهنگی‌ اشاره‌ می‌کند (فیلبوس‌ 64) و آنها را مقیاس‌ زیبایی‌ می‌شناسد.‌

این‌ نگاه‌ به‌ هنر و زیبایی‌ تا اواخر دوران‌ نوزائی‌ پیوسته‌ رهنمود اصلی‌ اندیشمندان‌ غرب‌ در سنجش‌ آثار هنری‌ بوده‌ است. اما با ظهور انسان‌ محوری‌ (اومانیسم) رنسانس‌ و بسط‌ اندیشه‌های‌ فلسفی‌ دکارت‌ تلاش‌ منظم‌تری‌ در قلمرو متافیزیک‌ هنر و زیبایی‌ به‌ معرض‌ ظهور رسید. بخصوص‌ تحقیقات‌ بدیع‌ الکساندر گوتلیب‌ بومگارتن‌ زمینه‌ ظهور حوزه‌ تازه‌ای‌ موسوم‌ به‌ حس‌شناسی‌ یا زیباشناسی‌ (Aesthetics) جدید را فراهم‌ آورد. او با بحث‌ از اندیشه‌های‌ خردباورانه‌ دکارت‌ آغاز کرد و گفت‌ می‌توان‌ حوزه‌ حس‌ و تجربه‌ زیبایی‌شناختی‌ را به‌ صورتی‌ مستقل‌ مورد توجه‌ قرار داد. با این‌ حال‌ همزمان‌ با بسط‌ و گسترش‌ ره‌یافتهای‌ انتقادی‌ روشنگری‌ روانشناسی‌ هنر و زیبایی‌ و به‌ ویژه‌ تاثیر هنر بر مخاطب‌ از اهمیت‌ بی‌سابقه‌ای‌ برخوردار شد.‌

افزون‌ بر این‌ با مطرح‌ ساختن‌ نقش‌ محوری‌ تخیل‌ و خلاقیت‌ در آفرینش‌ هنری‌ (که‌ از تحقیقات‌ فلاسفه‌ تجربه‌ باور انگلستان‌ سرچشمه‌ گرفته‌ بود) توماس‌ هابز در کتاب‌ معروف‌ خود لویاتان‌ (Leviathan) برای‌ نخستین‌ بار تخیل‌ و یا صور خیال‌ را در پیوند با احساس‌ مطرح‌ نمود و موضوع‌ تداعی‌ معانی‌ را در رابطه‌ با آن‌ تحلیل‌ کرد. هابز و لاک‌ نظریه‌ تخیل‌ را در تفسیر و تبیین‌ لذت‌ ناشی‌ از زیبایی‌ بکار گرفتند. بعدا مساله‌ ذوق‌ هنری‌ در پیوند با تخیل‌ موضوع‌ نگرش‌ زیبایی‌ شناختی‌ قرار گرفت. اما آنچه‌ در اینجا اتفاق‌ افتاد متروک‌ شدن‌ معنای‌ افلاطونی‌ محاکات‌ و معیارهای‌ زیبایی‌ شناختی‌ کلاسیک‌ بود. در این‌ دوره‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ احکام‌ ذوقی‌ (کانت) ملاک‌ فهم‌ زیبایی‌ شناختی‌ قرار گرفت. کانت‌ گفت‌ احکام‌ زیبایی‌شناختی‌ بر حسب‌ چهار مقوله‌ یعنی‌ نسبت‌ کمیت، کیفیت‌ و جهت‌ قابل‌ تحلیل‌ است. کانت‌ مدعی‌ بود که‌ حکم‌ ذوق‌ در واقع‌ از ارجاع‌ ضروری‌ به‌ حظ‌ و از مخاطب‌ سرچشمه‌ می‌گیرد. یعنی‌ کانت‌ بر خلاف‌ افلاطون‌ و به‌ عنوان‌ یکی‌ از پیشگامان‌ مدرنیته‌ احکام‌ ذوق‌ و سلیقه‌ را که‌ ماهیتی‌ فردی‌ و ذهنی‌ داشت‌ و به‌ داوری‌ مخاطب‌ و دریافت‌کننده‌ اثر هنری‌ موکول‌ بود معیار اصلی‌ تشخیص‌ زیبایی‌ محسوب‌ داشت. این‌ در حقیقت‌ انقلابی‌ بود در نگرش‌ زیبایی‌ شناختی‌ نسبت‌ به‌ هنر و زیبایی. این‌ نگاه‌ به‌ هنر معیارهای‌ کلاسیک‌ زیبایی‌ را که‌ دارای‌ ماهیت‌ و گوهری‌ عینی‌ و برون‌ ذات‌ بود به‌ رویکردی‌ درون‌ ذات‌ و ذهنی تبدیل‌ گرداند.‌

درک‌ این‌ نکته‌ در فهم‌ ما از زیبایی‌ به‌ معنای‌ مدرن‌ آن‌ بسیار حائز اهمیت‌ است‌ در واقع‌ وقتی‌ صحبت‌ از زیبایی‌ در تصاویر عکاسان‌ به‌ میان‌ می‌آید ما می‌توانیم‌ با دو نگاه‌ اثر آن‌ را مورد توجه‌ قرار دهیم‌ یکی‌ نگاه‌ کلاسیک‌ که‌ بر محاکات‌ (mimesis) تکیه‌ دارد و یکی‌ نگاه‌ مدرنیستی‌ که‌ برپایه‌ احکام‌ ذوق‌ و تخیل‌ خلاق‌ استوار است.‌

در مورد نگرش‌ زیبایی ‌شناسانه‌ به‌ عکس‌ توضیح‌ دهید.

نگرش‌ زیبایی‌ شناسانه‌ به‌ آثار هنری‌ و در این‌ زمینه‌ به‌ تصاویر عکاسانه‌ را باید در تقابل‌ با نگاه‌ علمی‌ و یا سیاسی‌ یا اقتصادی‌ یا اجتماعی‌ مورد توجه‌ قرار داد. بدیهی‌ است‌ که‌ از نظر افلاطون، نگاه‌ زیبایی‌شناسانه‌ به‌ یک‌ اثر هنری، دارای‌ غایتی‌ حقیقت‌جوست. اما نگاه‌ امروزین‌ شاید کمتر به‌ دنبال‌ حقیقت‌ باشد و اگر کسی‌ در تصویر عکاسانه‌ به‌ دنبال‌ حقیقت‌ باشد در واقع‌ در جهان‌بینی‌ افلاطونی‌ شریک‌ است. چرا که‌ افلاطون‌ زیبایی‌ را با حقیقت‌ همبسته‌ می‌دانست‌ و می‌گفت‌ عشق‌ (eros)عبارت‌ است‌ از تمنای‌ وصال‌ معشوق‌ زیبا(Kallos) و یادآور شد که‌ عشق‌ ایزدی‌ (daimon) است‌ که‌ میان‌ میرایان‌ و نامیرایان‌ پیوند برقرار می‌سازد. بدیهی‌ است‌ که‌ وصل‌ به‌ ساحت‌ مینوی‌ مستلزم‌ سیر در عالم‌ صور متعالی‌ است‌ (eidos) و حقیقت‌ در آن‌ ساحت‌ جای‌ دارد و زیبایی‌ مطلق‌ نیز به‌ جای‌ صور مربوط‌ می‌شود.‌

در عصر حاضر و با بسط‌ و گسترش‌ مدرنیته‌ نگاه‌ زیبایی‌شناسنانه‌ بر حسب‌ مناسبت‌های‌ درونی‌ اثر در مقابل‌ نسبت‌های‌ بیرونی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد. وقتی‌ به‌ یک‌ اثر هنری‌ یا طبیعت‌ نگاه‌ می‌کنیم‌ در حقیقت‌ روابط‌ داخلی‌ و گوهری‌ اثر ما را به‌ خود جذب‌ می‌کند یعنی‌ بر روی‌ پدیده‌ هنری‌ و ویژگی‌های‌ آن‌ تمرکز می‌نماییم‌ و نه‌ در نسبت‌ و پیوند با خودمان. افلاطون‌ و به‌ طور کلی‌ دیدگاه‌ کلاسیک‌ اثر هنری‌ را در پیوند با عناصر و عوامل‌ بیرونی‌ مورد توجه‌ قرار می‌داد.‌

در حقیقت‌ افلاطون‌ و پیروان‌ او مدعی‌ بودند که‌ هنر و زیبایی‌ دارای‌ غایتی‌ است‌ که‌ از حیطه‌ وجودی‌ اثر بیرون‌ است. اما امروزه‌ نگاه‌ به‌ اثر هنری‌ غیر کارکردی‌ است‌ یعنی‌ غایت‌ هنر در خود اثر جستجو می‌شود. هنر حوزه‌ای‌ است‌ مستقل. به‌ همین‌ جهت‌ از دوران‌ رنسانس‌ هنرهای‌ زیبا مطرح‌ شد تا آثاری‌ که‌ در زیرمجموعه‌ آن‌ قرار می‌گیرد از صنایع‌ و ابزار مفید متمایز گردد. بنابراین‌ می‌توان‌ گفت‌ تصاویر عکاسی‌ نظام‌ بیان‌ زیبایی‌شناسانه‌ای‌ است‌ که‌ دارای‌ استقلال‌ و قیام‌ به‌ ذات‌ است‌ و در آن‌ نشانه‌های‌ دیداری‌ روی‌ سطحی‌ صاف‌ و هموار منعکس‌ شده‌ است. نشانه‌های‌ عکاسانه‌ را می‌توان‌ حداقل‌ به‌ دو نوع‌ تقسیم‌ کرد، یکی‌ انتزاعی‌ و دیگر شکل‌گرایانه. نظام‌ شکل‌گرا دارای‌ دلالت‌های‌ مستقیم‌ و روایی‌ است. اما نظام‌ انتزاعی‌ را نمی‌توان‌ با تکیه‌ بر توصیف‌ و روایت‌ تحلیل‌ کرد.‌

در مورد مبحث‌ دیرینه‌ تقابل‌ میان‌ عکاسی‌ و نقاشی‌ و تفاوت‌ها و تشابهات‌ این‌ دو مقوله‌ و اتفاقات‌ تاریخی‌ این‌ کنشها توضیح‌ بفرمایید.‌

در واقع‌ با پدیدار شدن‌ هنر عکاسی‌ گسستی‌ در جریان‌ تداوم‌ هنر ایجاد شد. با ظهور تصاویر عکاسانه‌ به‌ قول‌ والتر بنیامین‌ در مقاله‌ معروفش‌ اثر هنری‌ در دوران‌ تکثیر مکانیکی‌ دوران‌ جدیدی‌ در هنرهای‌ دیداری‌ نوید داده‌ شد که‌ با اختراع‌ سینما به‌ اوج‌ خود رسید. پیدایش‌ دوربین‌ عکاسی‌ سبب‌ شد تا با تکثیر انبوه‌ اثر هنری‌ قداست‌ و تجلی‌ )amra( اثر که‌ منش‌ اصلی‌ آن‌ را تشکیل‌ می‌دهد ناپدید گردد. یعنی‌ دیگر اثری‌ که‌ بی‌همتا و بی‌بدیل‌ می‌نمود به‌ صورت‌ پدیده‌ای‌ در دسترس‌ قرار گیرد و فاصله‌ متافیزیکی‌ میان‌ اثر و مخاطب‌ از میان‌ برود. اثر هنری‌ اصالت‌ اولیه‌ خود را از کف‌ داد و منزلت‌ آیینی‌ و نیایشی‌ آن‌ از میان‌ رفت. بدین‌ اعتبار عکس‌ اثر هنری‌ را همگانی‌ و مردمی‌ ساخت، یعنی‌ برای‌ نخستین‌ بار نخبه‌گرایی‌ هنری‌ اعتبار خود را از دست‌ داد. در واقع‌ اثر هنری‌ با انسان‌ها نسبتی‌ تازه‌ یافت. قداست‌ به‌ عنوان‌ نیرویی‌ که‌ در بازنمایی‌ فاصله‌ و جادویی‌ بودن‌ اثر نقشی‌ انکارناپذیر داشت‌ مستحیل‌ گردید. سه‌ منش‌ اصلی‌ قداست: یعنی‌ بی‌بدیل‌ بودن، فاصله‌جویی‌ و عنصر جادویی‌ اثر یعنی‌ با تکثیر اثر چون‌ «مدرسه‌ آتن» اثر رافائل‌ دیگر این‌ تابلو پدیده‌ای‌ بی‌بدیل‌ و تکی‌ نیست‌ که‌ برای‌ نظاره‌ آن‌ ناچار شویم‌ به‌ ایتالیا سفر کنیم. دیگر اثر با ما فاصله‌ای‌ ندارد. یعنی‌ دیگر این‌ اثر ما را در آستانه‌ای‌ سحرآمیز قرار نمی‌دهد.‌

شاید این‌ توضیح‌ تا حدی‌ فاصله‌ میان‌ نقاشی‌ و عکاسی‌ را روشن‌ کرده‌ باشد. باید افزود که‌ عکاسی‌ برپایه‌ قراردادی‌ تکنولوژیک‌ پدید آمده‌ است‌ و به‌ دلایلی‌ از مهمترین‌ صورت‌های‌ هنری‌ روزگار ماست. والتر بنیامین‌ اولین‌ فیلسوفی‌ است‌ که‌ سعی‌ نمود تا این‌ هنر زاده‌ تکنولوژی‌ را مورد موشکافی‌ قرار دهد و ماهیت‌ تکثیری‌ و بخصوص‌ مکانیکی‌ آن‌ را آشکار سازد. او ما را نسبت‌ به‌ دگرگونی‌ شگرفی‌ که‌ بر اثر انقلاب‌ تکنولوژی‌ رخ‌ داده‌ بود واقف‌ کرد. تصاویر عکاسانه‌ برخلاف‌ نقاشی‌ به‌ هیچ‌ روی‌ ادعای‌ سرمدی‌ و جاودانگی‌ ندارد. در حقیقت‌ با ظهور تکنولوژی‌ عکاسی‌ تصویرهای‌ همسان‌ به‌ میزان‌ وسیعی‌ پدید می‌آید و از این‌ رهگذر نظام‌ وانمودکاری تازه‌ای‌ به‌ وجود آمد. یعنی‌ در هنر برای‌ نخستین‌ بار دوران‌ استیلای‌ ماشین‌ آغاز می‌شود. بدین‌ معنا که‌ قاعده‌ تولید همسان‌ به‌ قاعده‌ تولید هنری‌ تعمیم‌ می‌یابد.‌

رولند بارت در مقاله‌ای‌ موسوم‌ به‌ «پیام‌ عکاسی» و «نظریه‌ بیان‌ تصاویر» میان‌ نقاشی‌ و عکاسی‌ قائل‌ به‌ امتیاز گردید. یعنی‌ میان‌ تمام‌ تصاویر عکاسانه‌ نوعی‌ نیروی‌ انتقال‌ داده‌ها بدون‌ امکان‌ شکل‌ دادن‌ وجود دارد. برعکس‌ نقاش‌ همواره‌ در کار گزینش‌ است‌ گزینش‌ موضوع‌ و شیوه‌ بیان. افزون‌ بر این‌ او قادر است‌ در موضوع‌ نوعی‌ تغییر ایجاد کند و آنچه‌ را که‌ نامطلوب‌ می‌داند تغییر دهد و یا آن‌ را حذف‌ کند. اما دوربین‌ عکاسی‌ به‌ طور قهری‌ موضوع‌ را به‌ صورتی‌ مکانیکی‌ ثبت‌ می‌کند. به‌ نظر بارت‌ هیچ‌گونه‌ رمزی‌ بیانگر وضعیت‌ موضوع‌ نیست. یعنی‌ میان‌ دال‌ و مدلول‌ در تصویر عکاسانه‌ نوعی‌ هویت‌ و وحدت‌ برقرار می‌شود.‌

هرچند پیامی‌ وجود دارد اما خارج‌ از حیطه‌ رمز. به‌ طور کلی‌ داوری‌ زیبایی‌شناسی‌ در عکاسی‌ بر پایه‌ این‌ همانی‌ میان‌ دال‌ و مدلول‌ استوار است. ‌

وقتی‌ که‌ تاریخ‌ عکاسی‌ و ارتباط‌ آن‌ با تاریخ‌ نقاشی‌ را طرح‌ می‌کنیم‌ همواره‌ تعارضی‌ میان‌ این‌ دو مقوله‌ بروز می‌کند و عکاسان‌ بر این‌ باورند که‌ پس‌ از اختراع‌ عکاسی‌ نقاشی‌ تحولاتی‌ را شاهد بوده‌ است‌ که‌ هرگز قبل‌ از تولد عکس‌ شاهد آن‌ نبوده‌ایم. نقاشی‌ پس‌ از تولد عکس‌ رویکرد دیگری‌ پیدا کرده‌ است. در این‌ مورد نظر خود را بیان‌ کنید. ‌

همان‌طور که‌ «بنیامین» اشاره‌ کرده‌ است‌ هنگامی‌ که‌ از قداست‌ و تجلی‌ یک‌ پرده‌ نقاشی‌ مثل‌ لاس‌ منیناس‌ اثر ولاسکز یاد می‌کنیم‌ که‌ در سالن‌ موزه‌ای‌ با فاصله‌ از تماشاگران‌ آویزان‌ است‌ جنبه‌ آئینی‌ بیشتر توجه‌ را به‌ خود جلب‌ می‌کند. اما در عکسی‌ که‌ دوستی‌ به‌ ما تقدیم‌ می‌کند آن‌ قداست‌ و ابهت‌ موجود در تابلو به‌ چشم‌ نمی‌خورد و چنان‌ احساسی‌ نسبت‌ به‌ عکس‌ نمی‌کنیم. حتی‌ هنگامی‌ که‌ عکس‌ آن‌ تابلو را در کتابی‌ ملاحظه‌ می‌کنیم‌ دیگر آن‌ اثر جادویی، جاودانگی، فاصله‌ و یگانگی‌ را در آن‌ احساس‌ نمی‌کنیم. از سوی‌ دیگر محاکاتی‌ که‌ در هنر نقاشی‌ است‌ از لحاظ‌ دقت‌ و بداهت‌ با محاکاتی‌ که‌ عکاسی‌ عرضه‌ می‌دارد یکسان‌ نیست. در عکاسی‌ مجموعه‌ شگردهای‌ خاص‌ نقاشی‌ وجود ندارد، بلکه‌ دلالت‌ بلاواسطه‌ حاکمیت‌ دارد. «پل‌ دلاروش» با مشاهده‌ عکسهای‌ لویی‌ ژاک‌ مانده‌ داگر اعلام‌ نمود «در این‌ لحظه‌ نقاش‌ دیگر کالبدی‌ بی‌جان‌ بیش‌ نیست.» بعدها گفت‌ عکاسی‌ هنری‌ است‌ که‌ در خدمت‌ سایر هنرها قرار می‌گیرد. عکس‌ بازتولید موقعیت‌هایی‌ است‌ که‌ خود بازآفرینی‌ موقعیت‌های‌ دیگرند. ‌

درواقع‌ با ظهور عکاسی‌ و تکامل‌ آن‌ کاربرد تکنولوژی‌ ملحقات‌ دوربین‌ افزایش‌ می‌یابد. به‌ طور مثال‌ لنزوایدانگل‌ با دامنه‌ای‌ از اعوجاج‌ نوعی‌ نگرش‌ عکاسانه‌ بوده‌ است. البته‌ توام‌ با نوعی‌ اکسپرسیو که‌ نقاش‌ متاثر بوده‌ از این‌ قضیه‌ و در تالیفاتی‌ نیز این‌ ماجرا به‌ دقت‌ بررسی‌ شده‌ است‌ و پس‌ از این‌ با امکاناتی‌ که‌ عکاسی‌ در اختیار نقاش‌ می‌گذارد نقاشان‌ به‌ رویکردهای‌ دیگر گونه‌ می‌پردازند و موجب‌ بروز خلاقیت‌هایی‌ در نقاشان‌ می‌شود. ‌

به‌ طور کلی‌ می‌توان‌ گفت‌ که‌ عکاسی‌ تداوم‌ وجهی‌ از می‌مسیس‌ است‌ که‌ به‌ صورتی‌ مکانیکی‌ و در چارچوب‌ آن‌ واقعیت‌ متجلی‌ می‌شود. همین‌ دقت‌ در می‌مسیس‌ عکاسانه‌ سبب‌ شده‌ است‌ تا نقاشی‌ به‌ راهی‌ تازه‌ افتد و ضمن‌ بهره‌ گرفتن‌ از سرچشمه‌های‌ ذهنی‌ به‌ افقهای‌ تازه‌ای‌ دست‌ یابد که‌ تا قبل‌ از ظهور عکاسی‌ سابقه‌ نداشت‌ درواقع‌ عکاسی‌ به‌ قول‌ کانت‌ شرایط‌ مکانی‌ تازه‌ای‌ را فراهم‌ آورد که‌ در صورت‌ عدم‌ آن‌ شرایط‌ امتناع‌ حاکم‌ می‌گشت. همین‌ امر سبب‌ گسست‌ زیبایی‌شناسانه‌ تازه‌ای‌ در قلمرو هنرهای‌ دیداری‌ و بخصوص‌ نقاشی‌ شد. ‌

تاثیر تکنولوژی‌ در برون‌افکنی‌های‌ ذهنی‌ در مقوله‌ عکاسی‌ چگونه‌ است؟ هرچه‌ عکاسی‌ در بخش‌ تکنیکی‌ کامل‌تر شود امکان‌ بیشتر برای‌ بروز و ظهور تخیل‌ به‌ انسان‌ می‌دهد. ‌

یکی‌ از پدیدارهای‌ مهمی‌ که‌ در تاریخ‌ عکاسی‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌ مساله‌ دسترسی‌ به‌ فناوری‌ مدرن‌ و تکنولوژی‌ است. این‌ فناوری‌ زمینه‌ خلاقیت‌ را در قلمرو سوبژکتیوتیه فراهم‌ آورده‌ و در این‌ این‌ راستا یونانی‌ معنای‌ اصیل‌ خود را که‌ اعم‌ از صناعت‌ و هنر بوده‌ بازیافته‌ است. ارسطو در نظریه‌ معروف‌ میان‌ ابزار محاکات‌ (نقاش‌ زبان‌ موسیقی) و موضوع‌ محاکات‌ (وجوهی‌ از کنش‌ آدمی) و شیوه‌ محاکات‌ (نحوه‌ محاکات‌ و تقلید از موضوع) قائل‌ به‌ امتیاز گردیده‌ است. شاعر و نقاش‌ به‌ گونه‌ای‌ روایی‌ موضوعی‌ را محاکات‌ می‌کند. اما با ظهور عکاسی‌ این‌ برگردان‌ و گرده‌برداری‌ به‌ وجه‌ احسن‌ صورت‌ می‌پذیرد از این‌رو نقاش‌ و سایر هنرمندان‌ دیداری‌ باید ساحتهای‌ تازه‌ای‌ را در عالم‌ واقع‌ جستجو کنند تا اصالت‌ هنری‌ خویش‌ را بازیابند. هایدگر در «فلسفه‌ درون» همین‌ معنای‌ می‌مسیسرا در مورد دیدن‌ و نگاه‌ به‌ کار گرفت‌ و مدعی‌ شد که‌ مفهوم‌ قالب‌ به‌ یک‌ اعتبار میان‌ جهان‌ دیداری‌ و حدود تصویری‌ نوعی‌ پیوند برقرار می‌کند. جهان‌ آن‌گونه‌ که‌ ما آن‌ را مشاهده‌ می‌کنیم‌ گاهی‌ مستقل‌ از وجود ما می‌نماید اما ما آن‌ را در سایه‌ تکنولوژی‌ در قابی‌ قرار می‌دهیم. این‌ قاب‌ شدن‌ فراگردی‌ است‌ که‌ تصویری‌ شدن‌ عالم‌ را به‌ دنبال‌ دارد. یعنی‌ هستی‌ را در چارچوبی‌ کرانمند قرار می‌دهیم، این‌ روند در عکاسی‌ به‌ نحوی‌ بارز جلوه‌ می‌کند. از این‌رو دیدن‌ و تصویر کردن‌ که‌ درجریان‌ محاکات‌ تحقق‌ می‌یابد در قالب‌ عکاسی‌ ماهیتی‌ خاص‌ به‌ خود می‌گیرد. یعنی‌ افق‌ بی‌کران‌ دیداری‌ را در تصویر می‌گنجانیم‌ و به‌ اعتباری‌ در می‌مسیس‌ عکاسانه‌ ما صورت‌ و نامتناهی‌ را به‌ قالبی‌ محدود تصویر می‌کنیم. تصویر در اینجا همان‌ افق‌ کرانمند شده‌ به‌ قاب‌ است. ‌

با توجه‌ به‌ توضیحاتی‌ که‌ دادید پرسشی‌ اخیرا در دنیای‌ هنر و ارتباطات‌ مطرح‌ شده‌ و آن‌ بحث‌ درواقع‌ تصرفاتی‌ که‌ امکانات‌ تکنولوژیکی‌ در واقعیت‌ عکاسی‌ اعمال‌ می‌کند و این‌ تصرفات‌ موجب‌ نگرانی‌ اقشار بیننده‌ که‌ نوعی‌ اطمینان‌ به‌ عکس‌ داشتند شده‌ است. شما فکر می‌کنید ساحت‌ جدایی‌ از واقعیت‌ در حال‌ طرح‌ است‌ و دگرگونه‌ شدن‌ واقعیت‌ در جلوه‌های‌ دیگر مطرح‌ است‌ یا خیر و این‌ نگرش‌ آیا به‌ اعتبار عکاسی‌ در آینده‌ لطمه‌ جدی‌ وارد نخواهد کرد؟ ‌

من‌ در اینجا اشاره‌ می‌کنم‌ به‌ مقاله‌ای‌ که‌ «هایدگر» منتشر کرد به‌ نام‌ «در عصر تصویری‌ شدن‌ عالم» که‌ این‌ درواقع‌ اشاره‌ دارد به‌ عصر بعد از رنسانس. «هایدگر» می‌گوید پس‌ از ظهور اندیشه‌های‌ خردباورانه‌ دکارت‌ و طرح‌ پرسش‌ پیرامون‌ اندیشه‌ و به‌ طور کلی‌ بازتاب‌ آن‌ در مفهوم‌ سوبژکتیو )Subjectiv( ما برای‌ نخستین‌ بار هستی‌ را از منظر دیگری‌ می‌نگریم‌ که‌ این‌ دید بیشتر ماهیتی‌ نگارین‌ و تصویری‌ دارد. بدین‌ معنا که‌ در عصر حاضر مقوله‌ای‌ به‌ نام‌ بازنمایی‌ )representation( مطرح‌ شده‌ است‌ که‌ میان‌ سوژه‌ )Subject( و ابژه‌ )Object( پیوندی‌ خلاق‌ و تصویری‌ برقرار می‌سازد. در حقیقت‌ هرچه‌ که‌ در برابر ماست‌ به‌ دلیل‌ ماهیت‌ بازنماینده‌ آن‌ (و خصوصیت‌ دیداریش) در نظر ما حضور می‌یابد و همین‌ امر است‌ که‌ عصر مدرنیته‌ را از سایر اعصار تاریخ‌ متمایز می‌سازد. هایدگر، می‌گوید در روزگار کهن‌ یونان‌ انسان‌ از دریچه‌ چشم‌ ایزدان‌ رویت‌ می‌شد یعنی‌ برای‌ آنها تصویر بود، اما از زمان‌ رنسانس‌ به‌ بعد همه‌ هستی‌ و از جمله‌ ایزدان‌ نزد انسان‌ ماهیتی‌ تصویری‌ به‌ خود می‌گیرند. یعنی‌ انسان‌ تماشاگر می‌گردد. ‌

درواقع‌ نوعی‌ تمایز در نگاه‌ و بینش‌ ایجاد گردید و بدین‌ اعتبار دو نگاه‌ متفاوت‌ در این‌ دو دوران‌ وجود داشته‌ است. در فعالیت‌ دیدن‌ دو وجه‌ وجود دارد در روزگاران‌ پیشین‌ دیدار محوری‌ فراانسانی‌ داشت، اما در عصر جدید دیدار انسان‌ محور شده‌ است. این‌ نگاه‌ انسان‌ محور در نگاه‌ عکاسانه‌ به‌ وجهی‌ بارز مشهود است. ‌

لطفا جایگاه‌ جانداران‌ و بی‌جانان‌ را در عکسها و عکاسی‌ توضیح‌ دهید. ‌

من‌ دیالکتیک‌ جاندار و بی‌جان‌ را در حرکت‌سوبژ کیتویشن‌ و ابژکتیویشن می‌بینم. به‌ این‌ معنا که‌ موجودی‌ جاندار در فضای‌ تصویری‌ عکس‌ به‌ یک‌ ابژه‌ بدل‌ می‌شود و بعکس‌ موجودی‌ بی‌جان‌ در فضای‌ تصویر به‌ سوژه‌ای‌ جاندار بدل‌ می‌گردد. در حقیقت‌ عکس‌ فراگردی‌ است‌ که‌ قادر است‌ ابژه‌ را به‌ سوژه‌ و سوژه‌ را به‌ ابژه‌ بدل‌ کند. این‌ ذات‌ تکنولوژی‌ است‌ که‌ در قالب‌ )Gestell( متجلی‌ می‌گردد و قالب‌ نیز دو روند یاد شده‌ را به‌ روشنی‌ آشکار می‌سازد. ‌

با توجه‌ به‌ این‌ که‌ معمولا شعر را در طبقه‌بندی‌ هنرها حائز جایگاه‌ ویژه‌ای‌ می‌دانند و به‌ عنوان‌ مجردترین‌ هنرها مطرح‌ می‌کنند و معمولا هنرهای‌ دیگر در ساحتهای‌ متعالی‌ سعی‌ به‌ نزدیک‌ شدن‌ به‌ شعر دارند حال‌ در ارتباط‌ با عکاسی‌ بفرمایید که‌ شعر چه‌ جایگاهی‌ می‌تواند داشته‌ باشد؟‌

وقتی‌ از شعر سخن‌ می‌گوییم‌ باید قبلا به‌ دودمان‌ واژه‌ پی‌ بریم، شعر در زبان‌ عربی‌ و فارسی‌ بدوا به‌ معنای‌ آگاهی‌ و معرفت‌ است. من‌ شعر را اوج‌ آگاهی‌ می‌دانم. در زبان‌ یونانی‌ شعر از واژه‌ poiesis به‌ معنای‌ آفرینش‌ و کشف‌ سرچشمه‌های‌ حضور و ظهور است. به‌ وجهی‌ می‌توان‌ گفت‌ poiesis پرده‌ برگرفتن‌ از روی‌ محبوب‌ است. اگر بخواهیم‌ این‌ معنا را در مورد عکاسی‌ به‌ کار بریم‌ می‌توانیم‌ مدعی‌ شویم‌ که‌ عکاسی‌ در معنای‌ هنری‌ آن‌ مستلزم‌ اوج‌ آگاهی‌ و دسترسی‌ پیدا کردن‌ به‌ سرچشمه‌های‌ حضور است. از این‌ رو عکاسی‌ را در وجه‌ هنری‌ آن‌ می‌توان‌ نوعی‌ شعر خواند.‌

بحث‌ ناب‌ بودن‌ از مدت‌ها پیش‌ در هنرهای‌ زیبا ریشه‌ دوانیده‌ این‌ ناب‌ بودن‌ در تحرکات‌ اخیر شاعران‌ بسیار ملموس‌ است‌ در مورد عکاسی‌ چگونه‌ است؟‌

آن‌ چیزی‌ که‌ به‌ طور اجمال‌ می‌توانم‌ بیان‌ کنم‌ این‌ است‌ که‌ یکی‌ از خصوصیات‌ شعر احاطه‌ و روشی‌ بر لوگوس‌ ( )Logos(زبان، کلام، عقل) است. در واقع‌ شعر اوج‌ بهره‌گیری‌ از کلمات‌ و کلام‌ است.

شعر در برخورد با هستی‌ انتزاعی‌ترین‌ وجه‌ از زبان‌ را به‌ کار می‌گیرد، اما در هنر عکاسی‌ نوعی‌ استحاله‌ و دگردیسی‌ در زبان‌ عارض‌ می‌شود و در حقیقت‌ لوگوس‌ )Logos( به‌ میتوس‌ )mythos( مبدل‌ می‌شود یعنی‌ لوگوس‌ در ساحت‌ عکس‌ به‌ میتوس‌ یا روایت‌ تصویری‌ مبدل‌ می‌شود در واقع‌ از طریق‌ به‌ کارگیری‌ میتوس‌ چیزی‌ مطرح‌ می‌شود که‌ ما در اصطلاح‌ به‌ آن‌ ایمج‌ )Image( می‌گوییم. این‌ تصویر گرایی‌ که‌ در هنرهای‌ دیداری‌ بخصوص‌ عکاسی‌ پدیدار شده‌ است‌ در واقع‌ تداوم‌ و تعمیم‌ همان‌ میتوس‌ است. ‌

البته‌ شایان‌ توجه‌ است‌ که‌ شعر ساحتی‌ است‌ دو وجهی‌ یک‌ وجه‌ مستحیل‌ در کلام‌ می‌شود و دیگری‌ در تصویر.‌

باید گفت‌ تصویری‌ که‌ در شعر مطرح‌ می‌شود تفاوت‌های‌ اصولی‌ با تصاویر هنرهای‌ دیداری‌ دارد. در هنرهای‌ دیداری‌ تصاویر ملموس‌ و مطرحند، اما در شعر تصویر جلوه‌ خیال‌ است‌ و به‌ همین‌ جهت‌ ماهیتی‌ استعاری‌ و تلویحی‌ دارد. به‌ اعتباری‌ می‌توان‌ گفت‌ که‌ در شعر تصویر میتوس‌ نفوذی‌ غیرمستقیم‌ دارد ولی‌ در دنیای‌ تصاویر عکاسی‌ میتوس‌ است‌ که‌ جولان‌ و سیلان‌ پیدا می‌کند، با ما به‌ گفتگو می‌نشیند و روایت‌ هستی‌ سر می‌دهد.‌

ما در مورد شعر در عکاسی‌ صحبت‌ کردیم‌ حالا بحث‌ رمز و نماد در کاربردی‌ زیبایی‌ شناسانه‌ چگونه‌ مطرح‌ است؟‌

نماد چیست؟ در این‌ دو سده‌ واژه‌ نماد یا سمبل‌ با معنایی‌ متفاوت‌ به‌ کار رفته‌ است. پیرس فیلسوف‌ امریکایی‌ قرن‌ نوزدهم‌ نماد را یکی‌ از انواع‌ سه‌ گانه‌ نشانه‌ معرفی‌ می‌کند. وقتی‌ از طریق‌ قرارداد میان‌ دال‌ و مدلول‌ پیوند برقرار شود ما با نماد سر و کار داریم، اما مدلول‌ در نمای‌ تک‌ معنا نیست‌ بلکه‌ دلالت‌ ضمنی‌ واژه‌ یا نشانه‌ مورد نظر قرار می‌گیرد. در مورد رمز باید گفت‌ میان‌ دال‌ و مدلول‌ نوعی‌ خط‌ مستقیم‌ وجود دارد و مدلول‌ تک‌ معناست. به‌ طور کلی‌ در حوزه‌ عکاسی‌ وقتی‌ از نماد سخن‌ می‌گوییم‌ بیشتر دلالت‌های‌ ضمنی‌ نشانه‌ را در نظر می‌گیریم. در حقیقت‌ نمادسازی‌ ایجاد پیوند میان‌ دو واحد (دال‌ و مدلول) است. از جمله‌ در تصویری‌ اگر گل‌ لاله‌ منعکس‌ شده‌ می‌توان‌ چندین‌ معنا را از دل‌ آن‌ بیرون‌ کشید. بعضی‌ گفته‌اند تمام‌ هنر سراسر نمادین‌ است. بنابراین‌ عکاسی‌ از این‌ قاعده‌ مستثنی‌ نیست. بنابراین‌ وقتی‌ ما با عکس‌ مواجه‌ می‌شویم‌ نوعی‌ هم‌ پرسه‌ و گفتگو میان‌ ما و عکس‌ برقرار می‌شود و ما در سایه‌ نمادها به‌ پیامهایی‌ دست‌ می‌یابیم. یعنی‌ ما با دیدن‌ عکس‌ به‌ اعتبار وجود خویش‌ با عکس‌ ارتباط‌ خاصی‌ برقرار می‌کنیم‌ و این‌ ارتباط‌ در واقع‌ چیزی‌ است‌ بدیع‌ و آفریننده‌ که‌ با مرگ‌ پدید آورنده‌ عکس‌ همراه‌ است. یعنی‌ عکاس‌ هنگامی‌ که‌ عکسی‌ را ثبت‌ می‌کند و عکسی‌ به‌ وجود می‌آید خود عکاس‌ می‌میرد و عکس‌ جان‌ می‌گیرد. یعنی‌ با مرگ‌ هنرمند هنر میل‌ به‌ جاودانگی‌ می‌یابد.‌

با طرح‌ به‌ حق‌ «مرگ‌ مولف»‌ پارادوکسی‌ با نظریه‌ اومانیسم‌ نیز بروز می‌کند. انسان‌ مداری‌ با مرگ‌ مولف‌ متناقض‌ است.‌

طرح‌ مفهوم‌ مرگ‌ مولف‌ نمودگذار از دوران‌ اومانیسم‌ است‌ به‌ دوران‌ ما بعد اومانیسم‌ وقتی‌ سخن‌ از مرگ‌ مولف‌ به‌ میان‌ می‌آید ما به‌ مرگ‌ سوژه‌ فلسفی‌ به‌ معنای‌ دکارتی‌ آن‌ می‌رسیم. مرگ‌ خدا و خدا شدن‌ انسان‌ دوران‌ اولوهیت‌ او نیز به‌ سر می‌آید و محوریت‌ و دایرمداری‌ او نیز پایان‌ یافته‌ و در وضعیتی‌ مستحیل‌ می‌شود که‌ دریدا از آن‌ با نام‌ پراکندگی‌ یاد کرده‌ است. یعنی‌ جزئی‌ از هستی‌ کلی‌ می‌شود. هنر عکاسی‌ این‌ پراکنده‌ شده‌ و مستحیل‌ شدن‌ را به‌ وضوح‌ به‌ اثبات‌ رسانده‌ است. ‌

کمی‌ راجع‌ به‌ دیدگاه‌ «دیدار» و «شنیدار» از نظر زیبایی‌شناسی‌ و احتمالا ارتباطی‌ که‌ ممکن‌ است‌ بین‌ شنیدار و دیدار موجود باشد صحبت‌ بفرمایید. ‌

سوال‌ شما مرا به‌ یاد یکی‌ از گفتگوهای‌ معروف‌ افلاطون‌ به‌ نام‌ فایدروس‌ )phaedrus( انداخت. در این‌ گفتگو افلاطون‌ بحث‌ خاصی‌ را در خصوص‌ دیدار و شنیدار مطرح‌ می‌کند که‌ هنوز هم‌ در عالم‌ فلسفه‌ پاسخ‌ قطعی‌ برای‌ آن‌ وجود ندارد، اما آنچه‌ که‌ او در این‌ گفت‌ و شنود مطرح‌ می‌کند این‌ است‌ که‌ آیا کلام‌ به‌ معنای‌ گفتاری‌ در حقیقت‌ تداوم‌ بخش‌ هستی‌ انسان‌ و کل‌ آفرینش‌ است‌ و یا کلام‌ مکتوب‌ )graphe( کلام‌ گفتاری‌ چیزی‌ است‌ که‌ ما از طریق‌ گوش‌ می‌شنویم‌ و گوینده‌ حضور دارد و شنونده‌ هم‌ حاضر است‌ و این‌ دو نوعی‌ حضور دیالکتیکی‌ دارند. گوینده‌ می‌گوید و شنونده‌ هم‌ می‌شوند، اما در دنیای‌ نوشتار )graphe( اتفاقی‌ که‌ می‌افتد این‌ است‌ که‌ نویسنده‌ و یا پدیدآورنده‌ اثر را خلق‌ می‌کند. اثر به‌ معرض‌ ظهور می‌رسد و تحقق‌ عینی‌ می‌یابد. در واقع‌ نوعی‌ انزوا و جدایی‌ میان‌ پدیدآورنده‌ و اثر به‌ وجود می‌آید. یعنی‌ اثر چون‌ طفلی‌ که‌ از پستان‌ مادر جدا می‌شود، به‌ حیات‌ مستقل‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

افلاطون‌ نوشتار یا اثر را یتیم‌ می‌خواند چون‌ به‌ وجود آورنده‌ آن‌ همراهش‌ نیست.

در اینجا پایداری‌ و تداوم‌ به‌ اثر تعلق‌ می‌گیرد. در هنرهای‌ دیداری‌ نیز وضع‌ به‌ همین‌ منوال‌ است. یعنی‌ در پدید آوردن‌ اثر دیداری‌ پس‌ از آن‌ که‌ فراگرد آفرینش‌ به‌ پایان‌ رسید، پدیدآورنده‌ فعلیت‌ اثر خود را از کف‌ می‌دهد و تاثیر به‌ اثر منتقل‌ می‌شود. ژاک‌ دریدا در یکی‌ از آثار معروف‌ خود موسوم‌ به‌ گراماتولوژی‌ به‌ معنای‌ نوشتارشناسی‌ آورده‌ است‌ که‌ مشکل‌ فرهنگ‌ غربی‌ در گفتار مداری‌ یا لوگوسانتریسم‌ است. یعنی‌ ما در فلسفه‌ غربی‌ همه‌ چیز را به‌ گفتار ارجاع‌ می‌دهیم. این‌ گفتار وجهی‌ از متافیزیک‌ حضور را متبلور می‌سازد یعنی‌ با غرق‌ شدن‌ در حضور گفتاری‌ از اثر و نوشتار غفلت‌ می‌ورزیم. یعنی‌ هر چیزی‌ که‌ از گفتار و شنیدار فاصله‌ پیدا کند به‌ همان‌ نسبت‌ اعتبار و منزلت‌ خود را از دست‌ می‌دهد. دریدا می‌گوید نوشتار و اثر یعنی‌ چیزی‌ که‌ قابل‌ دیدار است‌ و پیوسته‌ مورد غفلت‌ بوده‌ است‌ بدیهی‌ است‌ که‌ این‌ بحث‌ را نمی‌توان‌ در این‌ مختصر تفصیل‌ داد و من‌ شما را به‌ اثر دریدا ارجاع‌ می‌دهم. همین‌ بحث‌ را در الهیات‌ مسیحی‌ و اسلامی‌ تحت‌ عناوین‌ کتاب‌ صنع‌ و قلم‌ صنع‌ می‌توان‌ ملاحظه‌ کرد. بدین‌ معنا که‌ بحث‌ پیوسته‌ برسر این‌ بوده‌ است‌ که‌ آیا هستی‌ به‌ صورتی‌ استعاری‌ نوعی‌ متابعت‌ است‌ و یا خداوند گفت‌ «کن‌ فیکون.»‌

کلام‌ الهی‌ امری‌ است‌ شنیداری‌ یا دیداری؟ دریدا در طرح‌ ساختارشکنی‌ خود ما را به‌ ساحت‌ تازه‌ای‌ از تامل‌ رهنمون‌ ساخته‌ است. سوال‌ شما در همین‌ قلمرو قابل‌ طرح‌ است. از سوی‌ دیگر همین‌ بحث‌ را می‌توان‌ در قالب‌ پدیدارشناسی‌ دیدار در تقابل‌ با شنیدار مورد توجه‌ قرار داد. افزون‌ بر این‌ رشد و گسترش‌ تکنولوژی‌ چندرسانه‌ای‌ راه‌ را بر تقابل‌ میان‌ شنیدار و دیدار هموار ساخته‌ و حتی‌ تفکیک‌ این‌ دو را با دشواری‌ روبه‌رو ساخته‌ است‌ که‌ البته‌ این‌ پدیده‌ بحث‌ مفصلی‌ را می‌طلبد که‌ در اینجا نمی‌توان‌ بدان‌ پرداخت.‌

هنگامی‌ که‌ ما از دیدار یاد می‌کنیم‌ آیا می‌توانیم‌ دیدار را منفک‌ از شنیدار بپنداریم، آیا زبان‌ عکاسی‌ می‌تواند چیزی‌ شبیه‌ زبان‌ انگلیسی‌ یا فارسی‌ باشد؟‌

رولان‌ بارت‌ در اثر معروف‌ خود اتاق‌ روشن‌ مدعی‌ است‌ که‌ عکس‌ یا تصویر عکاسی‌ دقیقتر و کامل‌تر معنای‌ استعاری‌ اثر دیداری‌ را برملا می‌سازد. هر عکس‌ سلسله‌ای‌ از دلالت‌های‌ معنایی‌ است‌ و هر معنا راه‌ را بر معانی‌ دیگر باز می‌کند. بارت‌ در مقاله‌ دیگر خود (پیام‌ عکاسانه) آورده‌ است‌ که‌ معنای‌ یک‌ عکس‌ هنگامی‌ که‌ در دو اثر مختلف‌ منتشر می‌شود، در برداشتها و پیامها تفاوت‌ ایجاد می‌کند. در حقیقت‌ یک‌ عکس‌ در دو مجله‌ دست‌راستی‌ و دست‌چپی‌ چاپ‌ می‌شود و دو معنای‌ متفاوت‌ را بر ذهن‌ بیننده‌ القاء می‌کند به‌ همین‌ اعتبار موضع‌ و محل‌ استقرار عکس‌ واجد معنا می‌شود. این‌ قرائت‌ها در مواضع‌ گوناگون‌ تغییر می‌کنند. در واقع‌ پیام‌ عکس‌ به‌ زمینه‌ اجتماعی‌ آن‌ هم‌ مربوط‌ می‌شود. بعضی‌ می‌گویند که‌ عکس‌ خود گویاست‌ و نیازی‌ به‌ تفسیر کلامی‌ ندارد. اما وقتی‌ ما نماد و تعریف‌ آن‌ را در نظر بگیریم‌ و آن‌ را با دلالت‌ ضمنی‌ مرتبط‌ کنیم‌ متوجه‌ می‌شویم‌ که‌ همین‌ عکس‌ در مواضع‌ گوناگون‌ پیامهای‌ متفاوتی‌ را القاء می‌کند.

پیام‌ دیداری‌ امروزه‌ در غرب‌ به‌ صورتی‌ انفجارآمیز بر کل‌ هستی‌ آدمیان‌ سایه‌ افکنده‌ و عکسهای‌ ژورنالیستی، ورزشی، خبری، سیاسی، صنعتی‌ و آموزشی‌ همه‌ جا را فراگرفته‌ و هر یک‌ پیام‌های‌ آشکار و نهانی‌ را عرضه‌ می‌دارند. بدیهی‌ است‌ که‌ عکاسی‌ به‌ اصطلاح‌ هنری‌ محل‌ ناچیزی‌ را در این‌ میان‌ اشغال‌ کرده‌ است. نکته‌ دیگری‌ که‌ در اینجا می‌خواهم‌ بگویم‌ در عکاسی‌ نیز دو ترفند اصلی‌ معانی‌ بیان‌ یعنی‌ مجاز مرسل‌ و استعاره‌ نقشی‌ انکارناپذیر دارند. ما باید بیشتر با معنای‌ مجاز و استعاره‌ در تصویر آشنایی‌ پیدا کنیم.

کاربرد استعاره‌ و مجاز وقتی‌ بیشتر می‌شود که‌ ما اثر را از موثر مستقل‌ و منفک‌ بدانیم. چرا که‌ اگر ما اثر را زائده‌ای‌ از موثر فرض‌ کنیم‌ در این‌ صورت‌ با احراز نیت‌ موثر دیگر نیازی‌ به‌ تکیه‌ بر معانی‌ استعاری‌ نخواهد ماند. این‌ وضع‌ در ادبیات‌ ما به‌ شکل‌ دیگری‌ مطرح‌ بوده‌ است. در اشعار حافظ‌ پاره‌ای‌ از پژوهندگان‌ این‌ گونه‌ اشعار حافظ‌ را معنا کرده‌اند که‌ گویی‌ دیگر نیازی‌ به‌ بازجویی‌ و قرائت‌ تازه‌ نیست. حال‌ آن‌ که‌ اشعار حافظ‌ با تکیه‌ بر قدرت‌ مجاز و استعاره‌ و ایهام‌ است‌ که‌ این‌ گونه‌ به‌ ژرفای‌ هستی‌ دست‌ یافته‌ است. تصویر عکاسانه‌ هم‌ کم‌ و بیش‌ همین‌ منش‌ را دارد. باید آن‌ را در سایه‌ فهم‌ استعاره‌ و مجاز و ایهام‌ شناخت‌ و با آن‌ برخورد کرد.‌

کوروش ادیم