در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
تعامل سینما و ادبیات
ادبیات داستانی امروز ایران، منبع غنی و شایستهای برای سینماگران و تولیدکنندگان برنامههای تلویزیونی به شمار میرود. این دریای بیکرانه جلوههایی متنوع از زندگی مردم را در قالب روایاتی دلنشین و جذاب در دل خود جای داده است. هرچند به دلایلی که خواهد آمد، در این پژوهش، قابلیتهای نمایشی شانزده رمان، در چهار موضوع کلی مورد بحث و بررسی قرار گرفته، اما ابعاد این بیکرانگی در بسیاری از موضوعات فرعی دیگر نیز گسترده و قابل استفاده است. روایات فراوانی از اشکها، لبخندها، عشقها، تنفرها، دوستیها، دشمنیها، پیروزیها و شکستهای شخصیتها، تیپها و قهرمانهای داستانی را میتوان در قالب بخشی از ادبیات داستانی عامهپسند پیدا کرد.
هرچند توصیه نمیشود که این دسته از آثار که بیشترین مخاطبان را هم دارد مستقیما دستمایه آثار تصویری قرار گیرد. اما توجه خاص پدیدآورندگان این رمانها به عنصر کشمکش و تعلیق، میتواند درسی آموزنده برای چگونگی ایجاد فراز و فرود جذاب در سریالهایی باشد که بیهوده بر طبلی که پیوسته نازکی دارد، میکوبند و یک روایت ساده با قابلیت نمایشی نیمساعته را به مجموعهای بلند تبدیل میکنند. ادبیات داستانی ایران در عرصه رمانهای جدی، غنای بیشتری دارد که متاسفانه تاکنون مورد بیمهری تهیهکنندگان و فیلمنامهنویسان تلویزیونی قرار گرفته است. با وجود این، آثار ارزشمند، ادبیات داستانی ایران، بویژه ادبیات داستانی سالهای بعد از انقلاب، چون دفینهای پنهان دور از دسترس فیلمسازان مانده است. حتی رمانهایی هم که از غنای نسبی برخوردارند و قابلیتهای دراماتیک بالایی دارند نیز برای اقتباس انتخاب نمیشوند. حال ممکن است بپرسیم، چرا خود رماننویسان اقدامی در این زمینه به عمل نمیآورند؟ جواب این سوال نیز واضح است، زیرا بر فرض این که نویسندهای به فعالیت در زمینه فیلمنامهنویسی علاقهمند باشد، هرگز نمیتوان از او به اتکای مهارتش در نویسندگی، انتظار خلق فیلمنامهای خوب را داشت. ضمن این که فیلمنامهنویسان خوب هم عموما در خلق رمانی موفق ناتوانند. در مجموع، شاید استفاده بدون ذکر منبع از برخی شخصیتها و صحنههای داستانی و رواج آثار فیلمسازان مولف، از جمله مهمترین عوامل بیمهری سینما و تلویزیون به ادبیات داستانی باشد.
ادبیات و سینما دو هنر متمایزند، هنرهایی که ابزار خاص خود را میطلبند. هر دو کمابیش به عنصر روایت وابستهاند. اما شیوه روایت آنها یکی نیست. هرچند در مقاطعی سینما در سایه ادبیات قرار گرفت، به گونهای که فیلم سینمایی را بازتاب عینی رمان میپنداشتند و در مقاطعی دیگر، سینما چنان بلندی یافت که گویی عنقریب بازار رماننویسی را بیرونق خواهد کرد، اما در خاتمه، این دو هنر، با وجود تاثیرات متقابلشان به زبان روایی خاص خود دست یافتند و در این میان، نه جوانی سینما و نه عمر دراز رمان، هیچیک نتوانست تکیهگاه محکمی برای تفوق یکی بر دیگری باشد هنوز هم در قرن بیست و یکم، بازار فیلمسازی و رماننویسی، با وجود فراز و نشیبهای گوناگون پررونق است. زیرا سینما و ادبیات با وجود همه موارد اشتراکشان، کارکردهای نسبتا متفاوتی دارند و بالطبع با دامنه موضوعاتشان که در بر گیرنده سینما و رمان حادثهای تا سینما و رمان شخصیت و اندیشه است مخاطبان خاص خود را نیز اقناع میکنند و همواره در حال تعامل هستند.
بابک احمدی در کتاب «باد هر جا بخواهد میوزد» ضمن بررسی اندیشهها و فیلمهای روبر برسون، فیلمساز فرانسوی، پس از بیان نقش برسون در واکندن سینمای فرانسه از بیان صرف داستان و وفاداری به شیوه داستانگویی ادبی (رونویسی آثار ادبی توسط سینما) و جانشین کردن روایت سینمایی به جای روایت ادبی، این گونه به مقایسه داستان و سینما میپردازد: «هر فیلم در حکم یک متن است و باید آن را چنان خواند که متنی را میخوانیم، اما این متن با استفاده از قواعد و روشهای ادبی نوشته نشده است. پیش از هر چیز سینماست، هنر مناسبات میان تصاویرو میان تصاویر و صدا، باید تصاویر را آنجا که تبدیل میشوند به یکدیگر سنجید. بدون تبدیل، هنر وجود نخواهد داشت. داستانگویی ادبی و سینما توگراف دو هنر متمایز هستند. شاید هریک بر دیگری تاثیر گذارد. اما دامنه این تاثیرگذاری به هیچ رو تا حد تعیینکنندگی منش اثر نمیرسد.»1
بابک احمدی سپس با ارائه مثالی به چگونگی مناسبات میان تصاویر سینمایی و واژههای رمان میپردازد. او مینویسد: «خواننده میتواند در سرنوشت بشر آندره مالرو، نشانهای را از روایت سینمایی بیابد و خصوصا در تدوین تصاویر بر چنین نشانههایی صحه میگذارد.» اما احمدی بلافاصله اضافه میکند که این اثر مالرو کاری ادبی است و کاری سینمایی نیست. به هر حال، رمان در صحنهآرایی، بازیگری و ترفندهای ایجاد هیجان و تعلیق و حتی چگونگی تدوین، در سینما موثر بوده است. در حالی که تاثیر سینماگران خلاق را در خلق رمانها نمیتوان انکار کرد. هرچند سینما و ادبیات زبان خاص خود را دارند، ولی توانایی ایجاد ارتباط و تاثیر گرفتن و تاثیر پذیرفتن بر دیگری را نیز دارند.
برسون دو داستان کوتاه داستایفسکی را موضوع دو کار پی در پی خود قرار داده است. زن نازنین براساس داستان کوتاه روح آرام و چهار شب رویابین براساس داستان شبهای روشن ساخته شدهاند.
برسون هر دو داستان داستایفسکی را از سن پترزبورگ به پاریس منتقل کرده و زمان رخداد آنها را نیز زمان حاضر قرار داده است. جیب بر نیز آشکارا دارای ویژگیهای آثار داستایفسکی است و بالاخص تحت تاثیر جنایت و مکافات پدید آمده است. میشل جیببر با راسکلنیکف، خویشاوند است. چون او با وسوسه گناه و گزینش شر آشناست و در عین حال خواهان وجود پاکی و صداقت در مناسبات میان افراد انسان است یک شب در کافه میشل به اصرار ژاک، نظریهاش را برای کمیسر پلیس شرح میدهد: آیا افراد توانا و خردمندی که از جامعه جدایند، حق دارند که از قانون سرپیچی کنند؟ کمیسر میپرسد: اما چه کسی آنان را برتر از جامعه میشناسد؟ میشل پاسخ میدهد: «خودشان، در جنایت و مکافات، راسکلنیکف رسالهای درباره جنایت یا بهتر بگویم، حق جنایت نوشته است. در فصل پنجم از بخش سوم رمان، او درباره این رساله با کمیسر پلیس و دوستش زازومی خسیس گفتگو میکند.
کمیسر میپرسید: اما بگو ببینم، چگونه غیرعادیها را میتوان از عادیها تشخیص داد؟ آیا هنگام دنیا آمدن علایمی دارند؟ راسکلنیکف برخلاف میشل به این پرسش پاسخی نمیدهد. اما آشکارا پاسخ آنها یکی است.»2
بابک احمدی معتقد است که برسون از جمله ستایشگران پرشور داستایفسکی بوده و در آثارش به گونهای از اندیشههای این نویسنده بزرگ روسی سود جسته است. بسیاری از حوادث، شخصیتها و کشمکشهای داستانی در فیلمهای برسون را میتوان در لابهلای کتابهای داستایفسکی یافت. آنچه که در اقتباسهای برسون کاملا مشهود است و معمولا از اصول اقتباس محسوب میشود، تغییر و سپس تطبیق موقعیتهای داستانی با فضاهای تازه موردنظر سینماگر است و بدین لحاظ بسیاری از اقتباسگران به بنیانهای داستانها وفادار میمانند و تنها تغییراتی در مکانها و زمانهای داستانی میدهند. اما برخی دیگر از سینماگران، چنان تغییراتی در اصل داستان به وجود میآورند که دیگر نشانهای از داستان اصلی در آثار آنها به چشم نمیخورد. به هر حال، اقتباس چه شدید و چه ضعیف راهگشاست و در سادهترین شکل خود منجر به تاثیر و تاثری ناخودآگاه و غیرمستقیم میشود. این فرآیند نه تنها در آثار برسون و داستایفسکی که در بسیاری از رمانها و فیلمهای سینمایی اعمال میشود. سینما بخشی از تجربیات نویسنده به شمار میآید و بیشک صحنهها، شخصیتها، حتی موسیقی و فضای سینما، رماننویس را متاثر میکند. همچنین فیلمساز نیز از مطالعه رمان مطلبی میآموزد و روشن است که این تاثیر، خودآگاه یا ناخودآگاه در روند فیلمسازی یا رماننویسی خود را نشان میدهد.
با این اوصاف سینما و رمان هر یک زبان خاص خود را یافتهاند و در عین حال، هر کدام به گونهای تجربیات خود را در اختیار هم قرار میدهند. آیا تبدیل رمان به فیلم سینمایی لازم است؟ بیشک با اقتباس فیلم از رمان، عالم سینما خدمت عظیمی به مخاطبانش ارائه میکند.
اصولا زبان متن با زبان فیلم متفاوت است و فیلمساز اصولا به هنگام اقتباس دست به تغییراتی در رمان میزند که احتمالا به خدشهدار کردن ارزش ادبی رمان منجر میشود اقتباسگر، گاهی حاصل دهها ساعت زحمت یک رماننویس را برای خلق یک صحنه نادیده میگیرد
سینماگر با این کار میتواند از عصاره صدها ساعت عرقریزی روح یک نویسنده برای تولید فیلمی موفق بهره ببرد. این عمل به رونق کار رماننویسان میافزاید و باعث تقویت اندیشه در سینما میشود و هم از زحمت طاقت فرسای سینماگران مولف میکاهد. هر چند اقتباس از رمان معمولا باعث شهرت آثاری گمنام شده و یا در بهتر شناساندن اثری ناشناخته موثر واقع شده است، ولی کمتر رماننویسی از حاصل تبدیل رمانش به فیلم راضی بوده است. زیرا همانگونه که پیشتر اشاره شد، اصولا زبان متن با زبان فیلم متفاوت است و فیلمساز اصولا به هنگام اقتباس دست به تغییراتی در رمان میزند که احتمالا به خدشهدار کردن ارزش ادبی رمان منجر میشود.
اقتباسگر گاه حاصل دهها ساعت زحمت یک رماننویس را برای خلق یک صحنه نادیده میگیرد و با حذف این صحنه و یا با تغییر در ساختار واژههای گفتگوها یا خلاصه کردن آنها، هر چند به زبان مخاطب خود و نقطه فهم او نزدیک میشود، اما با این کار اثری تازه و متفاوت میآفریند؛ زیرا این دو هنر علاوه بر داشتن دو زبان مختلف از دو شیوه تاثیرگذاری متفاوت نیز سود میجویند. «سینما از راه چشم با مخاطبش ارتباط برقرار میکند و رمان اگرچه با چشم خوانده میشود، اما از راه خیال است که خواننده را تحتتاثیر قرار میدهد و درست به همین دلیل، در حالی که مخاطبان یک فیلم از هر شخصیت از هر مکان و از هر شی تصور واحدی دارند، تصویر هر کدام از شخصیتها، مکانها و اشیاء در ذهن خواننده یک رمان تصویری است یک سره متفاوت و بینهایت متکثر، طوری که میتوان گفت از هر رمان به تعداد خوانندگانش، روایتهای مختلف وجود دارد. این امر به معنای آن نیست که همه بینندگان یک فیلم برداشت واحدی از آن فیلم دارند، بلکه این ویژگی همه هنرهاست که به مخاطبان خود امکان برداشتهای متفاوتی را میدهد. اما در مورد رمان، این امر به نهایت خود میرسد. چرا که ابزار رمان زبان است (نشانههای ذاتا فاقد قطعیت)، اما ابزار سینما تصویر است (قطعیتی قابل مشاهده.) توصیفی که رمان از یک شخصیت، یک شیء، یک مکان ارائه میدهد، حتی وقتی که نویسندهاش در پرداختن به جزییات کسی باشد به استادی، حوصله و مهارت بالزاک، باز هم توصیفی است نقطهچین، پازلی است فاقد بعضی از قطعات، خواننده رمان به طور طبیعی این فضاهای خالی، این نقطهچینها را به مدد خیال و با اتکا به تجربیات شخصیاش کامل میکند و ویژگی رمان، در واقع همین امکان خلق یک فضای سیال و مهآلود است که به قطعیت تن نمیدهد. نخستین چیزی را هم که فیلم ساخته شده براساس یک رمان ویران میکند، همین فضای سیال، غیرقطعی و بینهایت شخصی است.» 3
خواندن رمان در حقیقت مثل قصهگویی از طریق رادیوست که زمینه تقویت قدرت تخیل مخاطب را فراهم میآورد. یعنی به تعداد مخاطبان و براساس تجربههایشان فضاهای خیالی میآفریند. در حالی که قصهگویی از راه تلویزیون با نشان دادن صحنههای بازی، دامنه سیلان تخیل مخاطب را محدود میکند. از سویی، قدرت تخیل رماننویس و سهلالوصول بودن فضایی که او در ذهن خود میآفریند زیرا ابزار او واژه است و فراهم کردن آن غیرممکن نیست به نویسنده قدرت و آزادی فوقالعادهای میبخشد. در حالی که فیلمساز با محدودیتهای متعددی روبهروست و همین محدودیتها مانع گرایش او به ساختن دنیایی میشود که رماننویس تنها با ردیف کردن کلمات میسازد. به همین دلیل، سینما نه میتواند و نه میخواهد که به رمان وفادار بماند زیرا هنرهای عینی همچون سینما توانایی و کارکردهای متفاوتی نسبت به هنرهای ذهنی چون رمان دارند.
اما در جریان اقتباس، کدام عناصر رمان تقویت میشود و کدام عناصر قربانی؟ بیشک ماجراها و شخصیتها، گفتگوها و بحرانها و تعلیقها و بهخصوص نقطه اوج یک رمان، هر چند دستخوش تغییراتی میشود، اما به عنوان ساختار اصلی متن قابل اقتباس باقی میمانند. در حالی که صحنهپردازیها یا توصیف مستقیم شخصیتها، جملههای پر مغز، اما بیتاثیر در حرکت داستانی و بخشهایی از رمان که ارزش صرفا هنری دارند، ولی به روند حرکت داستان کمک نمیکنند، حذف خواهند شد.
فیلمساز ممکن است زمان و مکان رمان را تغییر دهد، این حق اوست و ویژگی کارش. او حتی ممکن است گفتگوها را هم خلاصه کند و گاه چند صفحه از یک رمان را تنها با یک تصویر به مخاطبش نشان دهد. اما کمتر فیلمسازی حاضر است از قید طرح و توطئه و کشمکشهای رمان بگذرد. چه در آن صورت، او دیگر اقتباس نمیکند، بلکه در حال نوشتن فیلمنامه مستقلی است. به همین دلیل، رمانهایی که اتکای کمتری به صحنهپردازی دارند و تکیه اصلی آنها بر عنصر زبان نیست، برای اقتباس مناسبترند. از سویی، زاویه دید اول شخص و سوم شخص (دانای کل محدود یا نامحدود) نیز نسبت به زاویه دیدهای پیچیده و درونی همچون زاویه دید سیال ذهن، احتمالا بهتر به کار اقتباسگر خواهد آمد. اما اگر بپذیریم که «کارکرد اصلی سینما بدل کردن رویا به واقعیت و کارکرد اصلی رمان ارتقای واقعیت تا سطح رویاست.»4 و به کارکردهای ویژه زبان هر رمان هم در القای جهان مورد نظر رمان واقف باشیم، آنگاه میتوان ادعا کرد که سینما توانایی انتقال جهان مورد نظر رمان را هم دارد.
شاید تاکنون عقیده غالب چنین بود که این دو هنر، با وجود تعاملاتشان هریک بر طبل خویش میکوبند،
اما تاریخچه اقتباس در سینما، پژوهشگر را به این نتیجه میرساند که سینما هیچگاه از رمان بینیاز نبوده است و نخواهد بود. این مهم بویژه با پیشرفتهایی که در زمینه جلوههای ویژه رخ داده است و به فراخور آن بسیاری از صحنههای پرخرج و تخیلی با هزینه کمتری قابل بازسازی شدند از رشد بیشتری برخوردار خواهد بود.
پانوشتها: 1- احمدی، باد و هر جا بخواهد میوزد، تهران انتشارات فیلم، 1369، ص 45 2- همان، ص 58 3-رضا قاسمی، مقاله سینما و رمان.... ماهنامه سینمایی فیلم، شماره 301، سال بیست و یکم، خرداد 1382، ص 41 4-خرداد 1382، ص41.
محمد حنیف
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
