معمای پلیسی ادبیات بورژوازی
اصطلاح «ریختشناسی داستان پلیسی» را اولین بار تزوتان تودورف در سال 1966 در کتاب «بوطیقای نثر» خود به کار برد و بعدها نظریهپردازان ادبی، این عبارت را برای معرفی نوعی از ادبیات داستانی (داستان کوتاه و رمان) مورد استفاده قرار دادند.
ژانر پلیسی، داستانی است که بافتی معماگونه دارد و معمولا جستجو ساختار اصلی آن را تشکیل میدهد. موضوع اغلب این داستانها عدالت اجتماعی است. در این گونه داستانی، جرمی اتفاق میافتد (جنایت، سرقت یا تجاوز) و آنگاه کسی (پلیس، کارگاه یا فرد کنجکاو) پس از تحقیق و جستجو مرتکب جرم را تحویل قانون میدهد.
اغلب منتقدان ادبی، پیدایش این ژانر داستانی را به سالهای دورتری نسبت دادهاند. در بسیاری از فرهنگنامههای ادبی و هنری، سال 1841 به عنوان سرآغاز پیدایش «داستان پلیسی» ذکر شده است.
در این تاریخ «ادگار آلنپو» داستان دو جنایت خیابان مورگ را در مجله گاراهامر چاپ کرد. او در این داستان کوتاه، شکل و ساختاری را پی افکند که بعدها به نام «داستان پلیسی» مشهور شد. «ادگار آلنپو» در این داستان اسطوره ماندگار تیپ «کارآگاه» را خلق کرد. شخصیتی که استعداد خاصی در حل معماهای پلیسی و جنایی از طریق مشاهده و «تحقیق» داشت.
دو داستان کوتاه دیگر «پو»، ماجرای اسرارآمیز ماری روژه و «نامه ربوده شده» که به فاصله کوتاهی پس از داستان «دو جنایت خیابان مورگ» منتشر شد، شکل ابداعی داستان پو را کامل کرد. در این داستانها هم همان شخصیت آشنای کارآگاه «اگوست دوپن» حضور داشت. بعدها این سه داستان در مجموعهای به نام «قصهها» منتشر شد. البته پرتو کمرونقی از فرم داستان پلیسی را میتوان در رمانهای قرون وسطای اروپا و از سویی در هزار و یک شب و افسانههای «بوکاچیو» و «چاسر» یافت. حتی برخی منتقدان سعی کردهاند نمودهایی از این فرم داستانی را در آثار «شکسپیر» و «سوفولکس» اثبات کنند. در بررسی آثار دیکنز گفتهاند که در «خانه قانونزده» هم گرایش ژانر پلیسی دیده شده است و در آخرین رمان «ماجرای اسرارآمیز ادوین درود» که پس از مرگ دیکنز منتشر شد. تلاش چشمگیری به جهت نزدیک شدن به این فرم معمایی پلیسی دیده میشود. همین طور در رمان «جنایت و مکافات» داستایوسکی و «بینوایان» ویکتور هوگو، شخصیتها یادآور همان کارآگاه جستجوگر داستانهای پلیسی است.
مطالعه نشان میدهد که ریشههای این گونه داستانها حتی در قدیمیترین فولکلورهای ملل قابل جستجو است. نمونههای داستان پلیسی به مفهوم ابتدایی را میتوان از لابهلای نوشتههای «ازوپ»، «هردوت»، «سیسرون» و «ویرژیل» نویسندگان کتب مقدس مشکوکالاعتبار بیرون کشید. نمونههایی نیز در ادبیات مشرقزمین میتوان پیدا کرد که شاید بهترین آنها، حکایت مشکوک کارآگاهگری حضرت دانیل است. در داستان «بل و اژدها» که از ورای قرون و اعصار روی دست شرلوک هلمز میزند، نمونه جالب توجهی به حساب میآید. از ادبیات قرون وسطی هم قصهها و افسانههایی از «بوکاچیو»، «چاسر» و دیگران برجا مانده که کارآگاهگری را در شخصیتهای داستانی تجسم بخشیدهاند. مثال برجستهتر «هزار و یک شب» است. قویترین نمونههای اولین قرون جدید در فصلی از کتاب آن zoding است که یک رمانس قرن هجدهمی است که در آن فیلسوف قهرمان اسب و سگی گمشده را بیآن که هیچیک را دیده باشد، بدقت و با شم کامل شرلوک هلمزی توصیف میکند. اگر هسته معماگونه طرح و تعلیق ساختاری داستان، ویژگی اصلی ژانر پلیسی به حساب آید، در دورههای مختلف ادبی میتوان الگوهای مشابهی را پیدا کرد.
«بوآلو نارشراک» در تبیین تاریخچه رمان پلیسی میگوید: «به نظر میرسد که رمان پلیسی در دورانی به نسبت جدید بتدریج ساخته شده باشد؛ اما این ظاهر قضیه است. مکانیسم منطقی که رمان پلیسی به کار میگیرد با خود انسان هم سال است؛ اما این مکانیسمها چون از آغاز زمان کار میکردند، کسی متوجه آن نشد. بشر ابتدایی که چرخ، قلاب و اهرم را اختراع کرد، نمیدانست که درست میاندیشد. باید منتظر ارسطو میشدیم تا صاحب منطق بشویم. باید دکارت میآمد تا روش داشته باشیم و سرانجام باید کلوبرنار میرسید تا شناختشناسی را به ما بیاموزد. تاریخی برای ذهن و اندیشه وجود ندارد... و رمان پلیسی به گونهای که میشناسیم در برابر چشمان ما ظاهر میشود. درست به همان صورت که روانکاوی، که آن نیز عمری به قدمت انسان دارد، وقتی به صورتی پویا به عناصرش تجزیه و بار دیگر بازسازی شد، ظاهر گردید.
«نارشراک» معتقد است پدیده داستان پلیسی را نباید به حساب ابداع «آلنپو» بگذاریم؛ بلکه باید او کسی به حساب آید که از «ژانر پلیسی» کشف حجاب کرده است: «فروید ناخودآگاه را ابداع نکرد؛ بلکه از آن کشف حجاب کرد. ادگار آلنپو هم رمان پلیسی را به تمامی با قوه تخیل خود به وجود نیاورد؛ بلکه به کمک مقتضیات آن را ظاهر ساخت.»
برخی منتقدان پیدایش ژانر پلیسی را در تاثیرات مکتب رمانتیسم جستجو کردهاند و اعتقاد دارند ژانر پلیسی زاده تفکر و اندیشه در عصر پس از رمانتیسم است. این مکتب ادبی که در ابتدا مبین اندیشههای فلسفی بود، اصالت احساسات و عواطف بشری را گوشزد میکرد. اما خیلی زود این تفکر در عرصههای هنری و ادبی نفوذ کرد. مکتب رمانتیسم را به نوعی میتوان اولین جریان هنری به حساب آورد که مدتها پیش از تاریخ علم و پیشرفتها علمی موفق شد به عرصههای ناشناخته روح بشر راه یابد. این جریان تلاش کرد بخشی از زشتیها و پلشتیهای روح آدمی را به نمایش بگذارد. نکته جالب توجه آن است که اغلب تیپها و شخصیتهای هولآور ادبیات جهان، حیاتشان را مدیون داستانهایی است که در همین دوران پدید آمد.
اندیشمندان مکتب رمانتیسم پلیدیها را به دو گونه تفسیر میکردند؛ یکی از پلیدیهای طبیعی Natural مثل دزدی، جنایت، خیانت و... که علت به وجود آمدن آنها کاملا محسوس و قابل شناخت است و دیگری پلیدیهای فوق طبیعی (Super natural) که بیشتر زاده تخیل پدیدآورندگان آنها بود. شخصیتهایی مانند فرانک اشتاین در آلولا و...»
قرن نوزدهم عصر علم است. علمی که میکوشد تا قوانین حاکم بر پدیدهها را کشف کند. در این دوران مفهوم انسان آزاد که قدرت انجام هر عملی را دارد، در چنبره علم محدود میشود. در جهانبینی این عصر، جهان دستگاه بزرگ قابل تجزیهای به حساب میآید، که انسان هم جزئی از آن محسوب میشود. زندگی نوین صنعتی که حاصل این طرز تلقی نسبت به جهان بود، الگویی از زندگی را به انسانها تحمیل میکند. زیاد شدن فاصلههای طبقاتی، پدید آمدن طبقات جدید، گسترش شهرها و انهدام مفاهیم انسانی و جایگزین شدن قتل، جنایت و...
زندگی صنعتی برای ادامه حیات خودش به پلیس نیاز دارد. اولین صورتهای آنی نیاز در سیمای پلیس سیاسی تجلی پیدا میکند. به دلیل پیچیدگیهای زندگی صنعتی نوین، جامعه به پلیسهای صاحب نبوغ احتیاج پیدا میکند و رفته رفته این نیاز اجتماعی تبدیل به یک سمت اجتماعی میشود. و پلیس به عنوان حقوقبگیر حکومت نقش نگهبان قدرت را و بعضا وظیفه احقاق حق را برعهده میگیرد. و تیپ شخصیت مردان بلندقامت با پالتویی که دکمههایش همیشه بسته است با باتون یا اسلحهای به کمر شکل میگیرد. با پیچیده شدن کار برهم زنندگان نظم اجتماعی، ظاهر پلیس هم تغییر میکند. کارگاه خصوصی، بازرس پلیس و یا فردی کنجکاو که وظیفه یک پلیس را به خوبی انجام میدهد. جایگزین تازهای برای حافظان زندگی منتهی میشود. شاید به همین دلیل «ماکسیم گورکی» داستانهای پلیسی را «ادبیات واقعی طبقه متوسط مینامد.» برخی نیز ژانر پلیسی را جلوهای از آرزوهای بشر برای مبارزه با پلیدیها و توصیف امنیت مورد نیاز جامعه پیچیده قرن بیستم تفسیر میکنند.
«لوکاچ» در نقد آثار «کنان دویل» خالق شخصیت «شرلوک هلمز» میگوید: «گرایش به افراد نابهنجار و منحرف، ریشههای استواری در فلسفه امنیت داشت و دانایی بیکران آنانی را ستایش میکرد که سخت مراقب ثبات زندگی بورژوایی بودند.»
تحلیلگران داستانهایی پلیسی این ژانر متنوع را به دستههای مختلفی تقسیم کردهاند و تلاش داشته به لحاظ شباهتهایی در ساختار یا موضوع اینگونه ادبی را به شاخههای مشخصتری تقسیم کنند. داستان پلیسی، داستان جنایی، داستان کارآگاهی، داستان جاسوسی، داستان سیاه، داستان دلهره و... اما آنچه این گونههای مختلف را در یک مجموعه قرار میدهد ویژگیهای عام اینگونه داستانها به حساب میآید. عنصر معمایی طرح در داستانهای پلیسی، مهمترین ویژگی ساختار این ژانر محسوب میشود. تعلیق در شکل روایت داستان، الگوی همیشگی این نوع ادبی را تثبیت میکند. شکلی از روایت داستان به گونهای که خواننده میل دنبال کردن حوادث را تا آخرین فرازهای روایت از دست ندهد. این ساختار حتمی داستان پلیسی است.
بوآلو نارشراک درباره ریخت داستان پلیسی میگوید: این نوع داستانها نویسنده را در چنگ خود دارد. به او ساختاری را تحمیل میکند که هرگونه تغییر در آن، امکانپذیر نیست. نارشراک فرم داستان پلیسی را به سنگی فرو افتاده از آسمان در محدوده ادبیات تفسیر میکند و تصریح میکند که یا باید ساختار داستان پلیسی را با قواعد و قوانین بپذیریم و یا آن را به دور بیفکنیم. او در مورد تنوع شکل در داستانهای پلیسی میگوید: «اینگونه ادبی مثل درخت سیبی است که انواع مختلفی به عمل میآورد، اما همه همان سیب هستند. اشتباه دقیقا در آن است که بخواهند ماهیتش را با پیوندی که هرگز آن را به خوبی قبول نمیکند، تغییر دهند. این شیوه ساختار مشخصی دارد که اگر دقیق بررسی شود همان ساختار پیچیده روح ماست.
تزوتان تودروف در مقاله شکلشناسی داستان میگوید: «داستان پلیسی قاعدههای ویژه خود را دارد. گسترش دادن آنها یعنی ابطال آنها «بهبود و بخشیدن» داستان پلیسی یعنی نوشتن ادبیات نه داستان پلیسی.»
تودورف معتقد است در ژانر پلیسی دو داستان بازگو میشود «داستان جنایت» و «داستان تحقیق» که در برخی از آثار این دو داستان وجوه مشترکی هم پیدا میکنند. «داستان جنایت» آنچه را که واقعا روی داده بازگو میگوید در حالی که داستان تحقیقات پلیسی آنچه را که خواننده یا راوی از آن دریافته باز میگوید.
او نگارش داستان پلیسی را به یک معماری صرفا هندسی شبیه میکند و داستان «قتل در قطار سریعالسیر شرق» نوشته آگاتا کریستی را مثال میزند و الگوی ریختشناسانه خود را در اثر تحلیل میکند.
در این داستان جنایتی در قطار رخ داده است. در دوازده فصل کتاب دوازده بازجویی انجام تا این که سرانجام قاتل پیدا میشود. داستان نخست یعنی جنایت غایب است. یعنی شرح آن رخداد وجود ندارد تنها جسدیست که پیدا شده است. تحقیقات پلیس به نوعی داستان دوم این طرح است، که از زبان دوست کارآگاه روایت میشود. در واقع داستان دوم داستان پدید آمدن کتاب است. در حالی که داستان اول هیچ ارتباطی با ساختار داستان اول ندارد.
البته این ساختار پیشبینی شده تودورف احتمالا تنها بر الگوی بخشی از داستانهای پلیسی انطباق خواهد داشت فرانسوا فوسکا در کتاب «تاریخ و تکنیک رماننویسی» در تبیین ساختار این ژانر داستانی میگوید:
قضیهای که موضوع را تشکیل میدهد راز یا مجهولی است به ظاهر غیرقابل توضیح.
یک نفر یا چند نفر همزمان یا یکی پس از دیگری، به غلط به جای جنایتکار گرفته میشود، زیرا نشانهایی سطحی ظاهرا او را جنایتکار معرفی میکند.
مشاهده دقیق واقعیات مادی و روانشناختی که به دنبال شهادتها لازم میآید و بالاتر از هم روش قاطع استدلال بر تئوریهای شتابزده پیروز میشود.
کارآگاه پیشبینی نمیکند، کارش مشاهده و استدلال است. نتیجه، که با واقعیات هماهنگی تام ندارد، کاملا غیرقابل پیشبینی است. هر قدر قضیهای عجیبتر به نظر بیاید حلش سادهتر است.وقتی تمام جنبههای غیرممکن کنار گذاشته شد، چیزی که باقی میماند هر چند در نظر اول باورنکردنی باشد راهحل نهایی است.
داستان پلیسی را میتوان در چند ساخت بررسی کرد.
الف: جرمب: مجرمج: قربانید: محقق
جرم یکی از اجزای مهم داستان پلیسی است. این عنصر در هر فرم این ژانر، به شکلی تجلی پیدا میکند. گاه جرم سرقت است و گاهی این سرقت چنان پرارزش و بااهمیت میشود که امنیت ملی را نیز به مخاطره میاندازد.
گاهی جرم آزار و اذیت است و گاه جنایت. که اغلب داستانها پلیسی به دلیل هیجانانگیزتر کردن طرح، جرم قتل و یا قتلها را انتخاب میکنند. جرم را از ناحیه تحقق آن میتوان به دو دسته تقسیم کرد. جرم غیرعمدی: جرمهایی است که مجرم انگیزه قبلی برای انجام دادن آن ندارد. جرمهایی مثل تصادف، دفاع از خود و...
جرم عمدی: جرایمی را شامل میشود که مجرم با انگیزه قبلی آن را انجام میدهد مثل انتقام، یا کشتن به قصد لذت بردن و تفریح کردن.
مجرم عنصر مهم دیگر داستان پلیسی به حساب میآید. مجرم فاعل جرم است. بدون او جرمی رخ نمیدهد. در داستانهای پلیسی مجرم میتواند، سارق متجاوز ضارب و یا قاتل باشد. مجرم همچون شکاری است که خود را از شکارچی (محقق، پلیس، کارآگاه و...) پنهان میکند. او با محقق سرستیز دارد. مجرم میخواهد ناشناس باقی بماند. برای همین دائما در حال گریز است. از خودش نشانی باقی نمیگذارد و یا نشانههایی برجا مینهد تا محقق را فریب دهد. مکانیزم این پنهانکاری و گریز یکی از فرازهای ایجاد تعلیق در داستان پلیسی به حساب میآید.
جرمی رخ داده، مجرم مجهول است و محقق در میان تعدادی مضمون پس از جستجو و پیگیری سرنخها، مجرم را پیدا میکند. در این الگو انگیزه مجرم مهم نیست. اهمیت طرح در به دام افتادن مجرم است.
قربانی گاهی در داستان پلیسی اهمیت کمتر پیدا میکند. قربانی گاه تنها بهانهای است که مجرم در چنگال محقق اسیر شود. قربانی عاملی است تا مجرم به وسیله پلیسی تعقیب شود. داستانهای پلیسی اغلب با یک جسد شروع میشود و طرح اصلی تعقیب و جستجوی قاتل است. در الگوهایی از داستان پلیسی قربانی محور داستان قرار میگیرد. قربانی میگریزد و قاتل به دنبال اوست.
عنصر مهم دیگر داستان پلیسی که بدون آن ساختمان طرح تکمیل نمیشود محقق است. این محقق کسی است که در جستجوی مجرم است. گاهی محقق پلیس است گاهی کارآگاه حرفهای یا غیرحرفهای است و برخی اوقات نیز یک آدم کنجکاو است. محقق مثل نوازنده فلوت است در برابر مار کبرای مجرم. او با تحقیقاتی که انجام میدهد مار را از پناهگاهش بیرون میکشد.
محمدجواد جزینی
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
پشت پرده اتاقهای دود و طلسـم
