عشق‌های روز ولنتاین‌

اگر اولین گام را نویسنده و فیلمساز سست و بی‌‌حساب و کتاب بردارند، بیننده برای پیگیری مناسبات میان آدم‌ها و دیگر رخدادهای داستانی رغبت آنچنانی ازخود نشان نخواهد داد.

اپیزود نخست مجنون لیلی با اتصال عکاسی جوان از دختری دندانپزشک در گشودن دریچه روایت خود به روی مخاطب با بهره‌وری از اکسیر عشق، بیش ازحد کش آمده است.  جز جابه‌جا شدن پاکتی که درآن جعبه کادو جاسازی شده، نخ داستانی سفت و محکمی ‌در مراودات این دو آدم که سکناتشان بیشتر به مانکن‌ها شبیه شده است، نمی‌توان رصد کرد. علاوه بر این‌که مونولوگ‌های طولانی دو دلداده بیشتر یادآور داستان‌های سطحی مجلات زرد است. در اپیزود اول مجنون لیلی، فیلمساز برای دور زدن و پیچاندن مخاطب ازشمایل دیداری هنرپیشه‌ها، نهایت بهره‌برداری را برده است وگرنه خود داستان ظرفیت چندانی برای اتصال بیننده به دیگر اپیزود‌ها ندارد. وقتی با ریسمان جوان نظافتچی مترو در داستان دوم به کارگاه قالیبافی گام می‌گذاریم، فیلم تازه به غلتک می‌افتد.
مناسبات گلی، دختر افغانی با حاج آقای کارفرمایش یک وقفه تنفسی بموقع در فیلم رقم زده است، هرچند شمایل چنین مراوداتی را که به ارتباط کارفرمای مسن با منشی جوان توجه دارد به کرات دیده‌ایم، اما از آنجا که در چند سال اخیر هر که از راه رسیده، جماعت افغانی را به نوعی نوازش داده، در این فیلم منشی وسوسه‌گر جایش را به دخترافغانی داده است.

 قهرکردن گلی و خروج او از دفتر کارفرما، حکایت تازه‌ای را رقم زده وجعبه کذایی به داریوش    راننده حاج آقا  می‌رسد. این بخش از فیلم که به مراودات داریوش با ارغوان می‌پردازد، طنز ظریف و البته تلخی را با خود همراه دارد. دو طرف درگیر ماجرا برای این‌که خود را به طبقه بالادست جامعه متصل کنند، به نقش بازی کردن در برابر همدیگر متوسل شده‌اند.  اعتراف داریوش به دختر در ارتباط با جایگاه و طبقه اجتماعی خود آنقدر تلخ است که دختر را وادار می‌کند درون تاکسی لب به بازگویی حقیقت در برابر مردی غریبه بگشاید.

جعبه وقتی به راننده جوان تاکسی می‌رسد، فیلم از تب و تاب می‌افتد. رگه‌هایی از مناسبات خورشید با بهروز را به نوعی در اپیزودهای قبلی رصد کرده‌ایم. بیننده در این بخش با رخداد یا چالش تازه‌ای بین عشاق مواجه نمی‌شود، همان طور که جعبه کادو وقتی به محل تخلیه نان خشک می‌رسد، موضوع  تازه‌ای برای مخاطب مطرح نمی‌شود. این دو اپیزود میانی فقط زمان فیلم را چاق کرده‌اند وگرنه نقش تعیین کننده‌ای در سازمان روایی تکه‌تکه‌ای داستان‌ها ندارند. بخش پایانی، پرملات‌ترین اپیزود این فیلم را رقم می‌زند. به واقع شیدایی، آدم‌های پایین شهر را به کارزاری خشن و گلادیاتوروار می‌کشاند.  هدایت برای اثبات خود به عنوان آدمی‌ شیدا، عشق و مرگ را روی خط آهن به چالش می‌کشد؛ هرچند هدایت در این آزمون جنون‌آمیز، درجه علاقه‌مندی خود را به برادر دختر اثبات می‌کند، اما آن عمل احمقانه و بچگانه‌اش در انداختن خود جلوی خودروهای بزرگراه، تمام آن جان کندن و جدل با آهن سرد و گشایش گره‌های سفت طناب را به باد فنا داد. ایکاش هدایت با شنیدن پاسخ منفی و دروغ اکبر، با همان قطار از شهر می‌گریخت. به‌هر روی فیلمساز برای رساندن برخی از آدم‌های اپیزود‌ها به بیمارستان و بستن داستان، به نوعی کاراکتر هدایت را حرام کرده است تا پایان خوشایندی را رقم زند.

مجنون لیلی هرچند به بهانه روز ولنتاین، یک دوجین آدم را به دنبال خود کشاند؛ اما جز 3 اپیزود، مابقی داستان‌هایش عایدی آنچنانی برای بیننده به ارمغان نیاورد، زیرا فرمول‌ها و ترفندهای سازنده آن برای رام کردن جوان‌های شیدا و سرکش با  اکسیرعشق و ترانه‌های پاپ دیگر دردور زدن و پیچاندن مخاطب راهگشا نیست.

مسعود ثابتی: جعفری در «مجنون لیلی» قصد داشته در قالب سرگذشت جعبه‌ای گرانبها و باستانی به‌نام جعبه عشق، داستانی اپیزودیک را روایت کند؛ داستانی که اپیزودهای آن به واسطه همین جعبه با هم ربط پیدا می‌کنند و در واقع بیننده مسیری را که این جعبه از ابتدا تا انتها طی می‌کند، پیگیری کند. این جعبه 6 اپیزود فیلم را به ‌هم ربط می‌دهد و پس از پیمودن مسیری طولانی، دوباره به‌ جای اول خود برمی‌گردد. ضمن این‌که اپیزودها غیر از جعبه، به واسطه مولفه‌های دیگری به‌ هم ربط پیدا می‌کنند. مثلا یکی از شخصیت‌های یکی از اپیزود‌ها در مترو کنار شخصیت اپیزودی دیگر قرار می‌گیرد یا یک راننده تاکسی در اپیزود‌ پنجم، یکی از شخصیت‌های اپیزود اول را سوار خودروی خود می‌کند؛ اما این شیوه روایت تا حدی نامتعارف و غیرخطی (که البته در سینمای جهان سابقه بسیار زیادی دارد، اما در سینمای ایران کمتر آزموده شده است)‌ در این فیلم موفق از کار درنیامده است. یکی از مهم‌ترین دلایل این عدم موفقیت در اینجاست که فیلمساز توجه زیادی به این شیوه ساختار و در واقع قالب روایی فیلمش نکرده و بیش از آن سعی کرده وجه بیرونی و عامه‌پسند فیلمش را در چنین قالبی پررنگ کند.

این وجه بیرونی همان استفاده افراطی و بیش از حد فیلمساز از احساسات‌گرایی و برانگیختن عواطف سطحی بیننده است. مجنون لیلی را می‌توان یکی از پررنگ‌ترین نمونه‌های سال‌های اخیر سینمای ایران در استفاده سطحی و غیر‌منطقی از احساسات مخاطب و فراموش کردن شیوه روایتی دانست که انتخاب کرده است. فیلمساز در این مسیر تمامی عناصر و مولفه‌های فیلمش را در خدمت چنین تمهیدی قرار داده و همه چیز از شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی و موسیقی و ... را فدای توجه غیر‌منطقی به این جنبه از فیلمش کرده است. بیشتر شخصیت‌های فیلم، بیش از این‌که شخصیت باشند، نمونه‌هایی‌اند از تیپ‌هایی که وجود دارند تا به ‌عنوان نماینده‌هایی از یک قشر و طبقه خاص در خدمت تحریک عواطف و احساسات مخاطب باشند، ضمن این‌که هیچ‌یک از بازیگران فیلم نتوانسته‌اند در قالب شخصیت‌هایی که قرار بوده نقش‌شان را ایفا کنند، فرو  روند و باورپذیر از کار دربیایند.

از الناز شاکردوست و حامد بهداد تا شاهرخ شاهی و ... هیچ‌کدام نتوانسته‌اند در نقشی که قرار بوده ایفا کنند، باورپذیر باشند و پررنگ‌تر از همه حضور محمدرضا گلزار را نگاه کنید که فیلمساز قصد داشته به‌جای شخصیت‌پردازی او، از حضور خود این هنرپیشه به‌ نوعی استفاده کند که مخاطب به ‌صرف حضور او در فیلم مشتاق تماشای آن شود، درست مثل شیوه‌ای که محمدحسین لطیفی در «توفیق اجباری» آزمود و البته برخلاف مجنون لیلی موفق بود.

در کنار همه این استفاده‌های ابزاری از حضور بازیگران مخاطب‌پسند سینمای ایران، فیلمساز سعی داشته ایده‌های فراوانی را هم به فیلم تزریق کند که نه‌تنها هیچ‌کدام درست و منطقی از کار درنیامده‌اند که به‌عنوان نمونه‌هایی گل‌درشت و غیرمنطقی در مسیر همین تحریک عواطف و احساسات گرایی‌های افراطی قرار گرفته‌اند.
عشق، عاطفه، میهن‌دوستی و خیلی از مفاهیم از این دست، به ‌جای این‌که در قالب این اپیزودها و در تار و پود آنها قرار بگیرند، در قالب‌ها و با شیوه‌هایی مطرح شده‌اند که می‌توانند براحتی از فیلم حذف شوند، چون همه در قالب دیالوگ‌ها، تصویرها و موقعیت‌های غیردراماتیک و لحظه‌ای شکل گرفته‌اند. از این دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها که بگذریم، می‌رسیم به استفاده افراطی فیلمساز از عنصر موسیقی و آواز در فیلم که در مسیر همان احساسات‌گرایی اغراق شده و غیرمنطقی است. معلوم نیست این همه آواز و موسیقی در فیلمی که هیچ گونه مناسبتی برای حضور آواز و موسیقی در آن وجود ندارد برای چیست؟ اگر این عنصر را از فیلم حذف کنید، هیچ اتفاقی در فیلم نمی‌افتد، مگر این که بیننده کمتر به طور مصنوعی و غیرطبیعی برانگیخته شود. البته این شیوه‌ای است که جعفری در آثار قبلی خود مثل «گرگ و میش» هم پیاده کرده که در نهایت باعث می‌شود او را چهره‌ای نه‌چندان موفق در عرصه سینما محسوب کنیم. برای انتقال مفاهیمی مثل عشق و عاطفه و بشردوستی و...
راحت‌ترین و دم‌ دست‌ترین راه، نمایش مستقیم و بی‌واسطه آنهاست که متاسفانه همین شیوه را در آثار سینمایی جعفری و بخصوص همین مجنون لیلی به طرز پررنگی شاهد هستیم. چنین تمهیدها و شیوه‌هایی، در مدیوم تلویزیون شاید بتوانند بهتر جواب بدهند و همین است که جعفری را در مجموع می‌توان چهره‌ای به شمار آورد که در تلویزیون به نتایج بهتری رسیده است تا در سینما.