jamejamonline
فرهنگی سینما و تئاتر کد خبر: ۷۳۸۲۰۴   ۲۴ آبان ۱۳۹۳  |  ۰۳:۰۰

تماشای دومین اثر بلند سینمایی شهرام مکری یعنی «ماهی و گربه» مستلزم پذیرش قاعده و منطق حاکم بر اثر و چاشنی‌کردن اندکی ذوق و ولع برای مواجه‌شدن با تجربه تصویری تازه و نه چندان متعارف و آشنا برای ذهن چارچوب‌دار مخاطب است.

سفر به نقطه صفر

مکری در اثر تازه‌اش نمونه قوام‌یافته‌ای از آثار کوتاهش را تصویری کرده و با به کاربستن بخش عمده توجهش در حیطه فرم و کارگردانی تمام فضاسازی و خلق موقعیت‌ها را بر دوش قابلیت‌های فرمال اثرش گذاشته است.

ماهی و گربه اثری متعارف نیست تا بتوان بر مبنای قواعد خشک و پلاسیده تحلیل فیلم سراغی از آن گرفت و در عین حال آنچنان پر اطوار نیست که طعنه به ویدئو آرت بزند و از ساحت سینما خارج شود.

دو اصل مهم در ماهی و گربه وجود دارد که در کنار خصوصیات جدی فنی آن قابل بررسی است. اصل از بین بردن قطعیت زمان و مکان و معنا و اصل بهره‌گیری از داشته‌های کلیشه‌ای و توان خلاقه ذهن مخاطب برای رسیدن به نوعی تازگی و رضایت توامان است.

مرگ و زندگی، مرحله بودن یا نبودن، زیستن یا مردن و نقطه‌گذاری‌هایی از این دست یا حتی تعریف نقاط جغرافیایی و زمانی همه و همه بر مبنای پذیرش اصل تقدم و تاخر بر پایه زمان شکل می‌گیرد و این همه از هم می‌پاشد و در هم تنیده می‌شود و مرزها از میان می‌رود، وقتی اصل زمان و مکان را برای اثبات بودن‌ها و نبودن‌ها یا نشانه‌گذاری‌های عرفی از میان رفته ببینیم.

مکری در ماهی و گربه تمام تلاشش را صرف آن کرده تا با کمترین میزان استفاده از دیالوگ و داستان‌پردازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های تو در تو که از ادبیات به سینما راه پیدا کرده است و با تکیه بر قابلیت‌های تصویر برای خلق موقعیت و فضاسازی مخاطبش را به تماشای اثر دعوت و قانع کند. در دنیای ماهی و گربه این داستان پر پیچ و خم و درهم‌تنیده نیست که مخاطب را با خود همراه می‌کند، حتی شخصیت‌پردازی‌های آنچنانی نیز رخ نمی‌دهد تا مخاطب را به واسطه جذابیت‌های شخصیت‌پردازانه با خود همراه کند. همه چیز در ماهی و گربه حداقلی است.

مکری با به نمایش‌گذاشتن متنی در ابتدای فیلم که حکایت از وقوع یک رخداد تراژیک در جنگل‌های شمال کشور دارد، از داشته‌های کلیشه‌ای و حتی توان خلاقه ذهن شرطی مخاطب بهره می‌گیرد و قلابش را می‌اندازد و مخاطب را در منجلاب تعلیق و ترس و کنجکاوی یقه‌گیر می‌کند.‌ مکری داستان تازه‌ای را طرح نمی‌کند، بلکه با رندی بر داشته‌های ذهنی مخاطب تکیه کرده و کار را پیش می‌برد. در واقع جزئیات داستانی در ماهی و گربه جزئیات مشخص و مطلقی نیست، بلکه این مخاطب است که با کدگذاری اولیه و ایجاد ترس و تعلیق در هر موقعیتی به واسطه نمایش ندادن جزئیات صحنه از سوی کارگردان، سراغ داشته‌های ذهنی خودش که مرتبط با این صحنه است، می‌رود و آن را به بهترین نحو ممکن برای خودش تکمیل کرده و تصویری شده پیش چشمان خودش می‌‌بیند.

به نحوی می‌توان گفت هر یک از مخاطبان اثر تجربه‌ای منحصر به فرد از فیلم خواهند داشت. چرا که نگاه کمینه‌گرای مکری در بیان جزئیات و عدم تمایل او به نمایش تام و تمام رخدادها و سراغ گرفتن از یک عدم قطعیت همیشگی به عنوان منطق اثر، باعث می‌شود مخاطب تشنه شده راهی جز سراغ گرفتن از داشته‌های تصویری پیشینش نیابد و از آنجا‌ که بهترین نتیجه و تصویر را طلب می‌کند، سراغ بهترین داشته‌هایش می‌رود، پس به بیشترین میزان رضایت دست می‌یابد. برای نمونه تصور سکانس قتل نمایی اثر را به شکلی کارگردانی شده می‌دیدیم. حتی اگر فرض کنیم که مکری به بهترین شکل ممکن این نما را به تصویر می‌کشید و بیشترین میزان تاثیر‌گذاری را منتقل می‌کرد بازهم بودند مخاطبانی که تصویری بهتر از آن که مکری به تصویر کشیده در ذهن داشته باشند. پس بهترین راه برای رسیدن به رضایت با بالاترین درصد، بهره‌گرفتن رندانه از داشته‌های ذهنی مخاطب بوده است.

تکیه مکری بر عدم تمایلش بر نمایش قطعی نقطه نهایی رخدادها ریشه در منطق کلی اثر هم دارد. در واقع مکری در ماهی و گربه منطق تقدم و تاخر زمان و مکان و موقعیت‌ها را به سخره گرفته و اصولا همه ابزارهای لازم برای قضاوت مطلق را از مخاطب سلب کرده است. مخاطب نمی‌داند در کدام موقعیت کدام‌یک از شخصیت‌ها زنده هستند یا مرده، کدام‌یک پس یا پیش از دیگری زندگی کرده یا اصولا چه سرنوشتی را تجربه کرده است. مخاطب نمی‌داند چه تعداد از شخصیت‌هایی که در فیلم دیده می‌شوند در همان نقطه حاضر بوده‌اند و چه تعداد از آنها زاییده ذهن شخصیت‌های حاضر در محل اصلی وقوع داستان (دریاچه) هستند.

در واقع جغرافیا به معنای منطقه حضور واقعی هر یک از شخصیت‌ها زیر سوال رفته است. برخی از شخصیت‌ها در کنار دریاچه حاضرند و برخی دیگر در ذهن این شخصیت‌ها در کنار دریاچه حاضر شده‌اند. برخی از شخصیت‌ها در ابتدای ورود ما به کمپ مرده‌اند، ولی ما در میانه فیلم حضور آنها را می‌بینیم. گویی ترتیب زمانی در فیلم بی‌معنا شده است و همه چیز در نقطه در حال چرخش است.

شاید بتوان این به سخره گرفتن زمان در به تصویر کشیدن یک پلان ـ سکانس را بی‌ارتباط ندانست با معنا و منطقی که به ساخت اثر منجر شده است، یعنی بی‌زمانی و بی‌مکانی در دل سیر ابدی به سوی بی‌نهایت آخرش ناپیدا.

شهرام مکری با نمایش گرفتارشدن شخصیت‌های داستانش در دل یک ناکجاآباد بی‌زمان و بی‌ابتدا و انتها سیر سرگشتگی و سرگردانی مدام این شخصیت‌ها در مسیری به سوی بی‌نهایت در دل فضایی بسته و نه چندان لایتناهی را به تصویر کشیده است.

در واقع مکری با به قضاوت کشاندن مخاطب برای تشخیص محدودیتی که گریبان شخصیت‌های قصه را گرفته و نمایش شمایل کوچک و قابل درک محدوده جغرافیایی اثر مرز میان تعریف شخصیت‌های اثر از حرکت مدام و سرگشتگی محض در دل بی‌نهایتی که درکش نمی‌کنند و واقعیتی که تنها مخاطب و خودکارگردان از آن باخبر است را مشخص می‌کند.

به بیان دیگر مکری در تلاش است ‌با نمایش نقطه نمونه‌ای داستانش مخاطب را به این فکر فرو ببرد که آیا سینمایی که ما در آن نشسته‌ایم و درحال تماشای اثر هستیم یا خیابانی که از آن عبور کردیم تا به سینما برسیم یا شهرمان یا کشورمان یا چیزی که تنها به عنوان جهان می‌شناسیم نسبتی با قاعده و ضابطه‌های دنیای اثر مکری ندارد؟

آیا ما در مسیری محدود و تکراری و بدون نقطه پایان در حرکت نیستیم؟ وضع قاعده زمان و مکان یا مرگ و زندگی تا چه میزان از تمایل ما به نظم یافتگی و معنا دادن به زندگی ریشه می‌گیرد؟ آیا آنچه ما از زندگی درک کرده‌ایم معنای زندگی را شکل می‌دهد یا آنچه شهرام مکری در دنیای اثرش برای ما نمایش می‌دهد واقعیتی اصیل‌تر است از آن توهمی که ما به عنوان واقعیت در ذهن پرورانده‌ایم؟

محمدرضا مقدسیان ‌/‌ جام‌جم

ارسال نظر
* نظر:
نام:
ایمیل:

یادداشت

بیشتر
نادر ابراهیمی زنده است

نادر ابراهیمی زنده است

نادر ابراهیمی هست، این را به گواهی آثاری که از او در شبکه‌های اجتماعی معرفی می‌شود و در کتابفروشی‌ها به فروش می‌رسد، می‌گوییم.

سینمای آبی

سینمای آبی

این روزها متاسفانه کرونا بلایی است که گریبان همه صنوف را گرفته و شاید اهالی هنر بیش از بقیه از این بلای وحشتناک آسیب دیده باشند.

گفتگو

بیشتر

پیشنهاد سردبیر

بیشتر

آشنایی با ضرب المثل ها

حکایتی از کلیله و دمنه

پیشخوان بیشتر