اجازه خطا به شخصیت‌های «زمانه»

این درست یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد نوشته‌های این دو نویسنده جوان است. معجونی از تعلیق و پیچیدگی. علیرضا کاظمی‌پور و سعید جلالی نویسندگان سریال زمانه و چند سریال موفق تلویزیون در گفت‌وگویی که در یک روز سرد زمستانی در دفتر اسماعیل عفیفه انجام شد، درباره کارهایشان توضیح دادند که مشروح آن را می‌خوانید.

فکر می‌کنم «زمانه» ششمین کار مشترک شما در فیلمنامه‌نویسی است. این اتفاق در بیشتر کشورهای جهان به عنوان امری رایج پذیرفته شده و شما توانستید به عنوان دو فیلمنامه‌نویس ایرانی این را در عمل ثابت کنید. از نکات مثبت این روش بگویید؟

علیرضا کاظمی‌پور: گاهی یک نویسنده با این تصور که دنیای نوشته‌هایش مخصوص به خود اوست و از ذهنیت او تراوش شده است، به هیچ کس اجازه داخل شدن در آن را نمی‌دهد. این نگاه البته شاید در سینما بیشتر اتفاق بیفتد و منطقی هم باشد، اما به نظر من نوشتن مشترک فیلمنامه در تلویزیون موضوعی بسیار ضروری و البته واجب است. به تنهایی همه بار نوشتن را به دوش کشیدن چه به لحاظ جسمی و چه به لحاظ روحی و ذهنی یک نویسنده را بشدت ضعیف می‌کند. گاهی در یک فیلمنامه انرژی نویسنده آنقدر تحلیل می‌رود که او حتی از ادامه زندگی طبیعی نیز محروم می‌شود. نویسنده، متن را یک بار نمی‌نویسد. ما مدام در حال بازنویسی و بازخوانی فیلمنامه‌ها هستیم. ده‌ها بار خط قصه عوض می‌شود و بارها شخصیت‌ها دچار تغییر و تحول می‌شوند، بستگی به شرایط تولید هم دارد؛ گاهی نقشی حذف یا اضافه می‌شود و... البته من چند بار این اشتباه را کردم و خودم به تنهایی فیلمنامه سریالی را نوشتم و آن روزها به یکی از وحشتناک‌ترین تجربه‌های من تبدیل شد. شب و روزم برای چند ماه مال خودم نبود. نویسندگانی که تجربه کار در تلویزیون را دارند بعد از مدتی به این نتیجه می‌رسند که تنهایی نوشتن کار بسیار سختی است و در نهایت ممکن است به کیفیت کار لطمه بزند. به عنوان مثال هنگام نوشتن سریال «آخرین دعوت» حتی ما یک تجربه سه نفره داشتیم و با این‌که داستان در دو فضا می‌گذشت یک تقسیم بندی انجام دادیم. آقای بیراموند گفت‌وگونویسی تاریخی را به عهده داشت و گفت‌وگوهای معاصر را نیز سعید جلالی می‌نوشت. آن سریال تجربه همکاری خیلی خوبی بود. ضمن این‌که ما هم توانستیم مثل بقیه آدم‌ها زندگی عادی خودمان را داشته باشیم.

سعید جلالی: البته همیشه هم این تضمین وجود ندارد که همکاری خوبی بین دو فیلمنامه‌نویس صورت بگیرد. حتی ذهنیت مختلف افراد یا تفکرات و شرایطی که در آن زندگی می‌کنند نیز گاهی اوقات به جای ایجاد یک همکاری سازنده، مشکل آفرین هم می‌شود. خوشبختانه اتفاقی که بین من و کاظمی‌پور افتاد این بود که به خاطر نزدیکی ذهنیت‌مان کوچک‌ترین مشکلی بین ما پیش نیامد و با این‌که نگارش فیلمنامه‌های بسیار سنگینی را هم به عهده داشتیم، هیچ گاه به مشکلی برنخوردیم. ما از همان ابتدا به ذهنیت هم شناخت پیدا کردیم، وظایفمان را مشخص کردیم و در عین این‌که به هم کمک می‌کنیم، در کار همدیگر دخالت نمی‌کنیم. بسیاری از نویسندگان خیلی خودرای جلو می‌روند و از آنجا که کار گروهی در ایران جا نیفتاده، نمی‌توانند کار خود را با کسی قسمت کنند. شما نگاه کنید ورزش‌های تیمی ما پیشرفت نمی‌کند، اما ورزش‌های انفرادی در ایران همیشه مدال آورند. اما شرایط برای ما دو نفر فرق می‌کند، حتی کارگردانان نیز وقتی ما به صورت مشترک فیلمنامه‌ای را می‌نویسیم بیشتر اعتماد می‌کنند چون کارمان دچار توازن می‌شود و در نهایت خروجی خوبی پیدا می‌کند.

گویا نویسندگی مشترک در سریال‌های اپیزودیک بیشتر جواب می‌دهد. در آن سریال‌ها داستان‌های فرعی متفاوت هستند و شخصیت‌ها مدام در حال کم و زیاد شدن هستند و دست نویسنده بازتر است. اما در سریال‌هایی با یک خط داستانی مشخص این موضوع کمی فرق می‌کند. آیا شما از این که در یکدست نوشتن دچار مشکل شوید هراس نداشتید؟

کاظمی‌پور: البته کار گروهی در مجموعه‌های اپیزودیک در میان نویسندگان ما جا افتاده است. اما این جور کارها متفاوت از چیزی است که ما می‌نویسیم. ما یک داستان دنباله‌دار را به نگارش در می‌آوریم و در همان خط دنباله‌دار تقسیم وظایف می‌کنیم. که خیلی سخت‌تر و پیچیده‌تر از نوشتن مجموعه‌های اپیزودیک است.

جلالی: نگرانی از یکسان‌سازی در نوشتن برمی‌گردد به زمانی که دو نفر به درک متقابلی از هم نرسیده‌اند. اما در مورد ما قضیه فرق می‌کند. ما به درکی از هم رسیده‌ایم که گاهی بشدت نگاه و قلم ما را به هم شبیه می‌کند. ذهنیت ما بسیار به هم نزدیک شده است ما با مهارت‌ها و فوت و فن‌های همدیگر آشنا شدیم. گاه حتی هنگام نوشتن، جایمان نیز با هم عوض شده، اما کسی حتی متوجه نشده است. مثلا سر همین سریال زمانه، فتحی، کارگردان بشدت سختگیری است اما وقتی کار را به ما دو نفر می‌سپارد، بسیار اعتماد می‌کند و خیالش راحت می‌شود.

تقسیم‌بندی سریال زمانه به چه صورت بود؟

کاظمی‌پور: من قصه اولیه را نوشتم و جلالی هم دیالوگ‌ها را می‌نویسد. البته ابتدای کار من به همراه سعید تشکری متن را نوشتم اما چون او در مشهد زندگی می‌کند هماهنگ شدن برای ما سخت شد. از آنجا هم که برای نوشتن یک سریال، نویسنده‌ها باید کنار هم باشند و با هم درخصوص محتوای فیلمنامه بحث کنند و اگر لازم باشد آن را تغییر دهند و بازنویسی کنند، این موضوع به همراه کمی اختلاف سلیقه باعث شد نتوانیم به جز چند قسمت اولیه، کار را با هم ادامه دهیم.

چند وقت است درگیر نوشتن فیلمنامه و بازنویسی و سر و کله زدن با آن هستید؟

حدود یک سال است.

خسته نشده‌اید؟

جلالی: گاهی آنقدر درگیر متن شده‌ایم و آن را بازنویسی کرده‌ایم که دیگر این شب‌ها تمایلی به دیدن دوباره آن نداریم (با خنده).

نگاهی به سریال‌هایی که شما نوشته‌اید نشان می‌دهد این سریال‌ها از طرف مخاطبان دیده شده‌اند و مورد استقبال قرار گرفته‌اند.  علت این موفقیت را در چه می‌دانید؟

جلالی: بخشی از این قضیه به خاطر توفیق و شانسی است که ما داشتیم. بخش دیگر آن به ویژگی‌های ذاتی شخصیت کاظمی‌پور برمی‌گردد. نکته مثبتی در شخصیت او وجود دارد و آن هم وسواس در کار است. این ویژگی در من هم به وجود آمده و حتی در زندگی شخصی‌ام هم ورود پیدا کرده است. ما در طراحی قصه و شخصیت‌پردازی‌ها بشدت حساس هستیم و این موضوع باعث می‌شود ناخودآگاه کار، شسته رفته پیش برود. ما تا پایان سریال به صورت جزء به جزء جلو می‌رویم و اصول یک کار خوب هم این است که ساختار درستی داشته باشد.

کاظمی‌پور: از همه تمهیدات برای جذاب شدن سریال استفاده می‌کنیم. ما همه تلاشمان را می‌کنیم و خوشبختانه اقبال هم با ما همراه است.

وقتی موفقیت تکرار می‌شود به نظر من چیزی بیش از شانس در آن دخیل است...

جلالی: البته گروه‌هایی که تا به حال با آنها کار کردیم هم در موفقیت نسبی کارهای ما دخیل هستند. این طبیعی است که اگر حتی فیلمنامه یک کار هم بسیار قوی باشد اما به دست گروه غیرحرفه‌ای بیفتد ممکن است کاملا ضعیف روایت شود و برعکس. خوشبختانه بیشتر کارهای ما به دست تهیه‌کننده و کارگردان کار بلد افتاده است. البته نباید از سوژه‌هایی که سراغ آنها می‌رویم غافل شد. سعی می‌کنیم موضوعاتی را انتخاب کنیم که به بطن جامعه و مردم نزدیک باشد.

شما چند سال پیش در اقدامی عجیب به سمت نگارش متن‌های طنز رفتید. خروجی‌اش هم دو سریال «خوش‌نشین‌ها» و «زن‌بابا» بود. فکر می‌کنید در گونه طنز موفق بودید؟

کاظمی‌پور: باید اعتراف کنم آن زمان ترسیده بودیم که نکند موفق نشویم و هراس داشتیم شکست سختی بخوریم، اما خوشبختانه گروهی ما را همراهی کرد که تجربه کار طنز داشت و این موضوع کمک زیادی به ما کرد و خیلی چیزها یاد گرفتیم. تجربه خوبی بود و باعث شد ترسمان بریزد. متن خوش‌نشین‌ها را شبکه، شش سال قبل از ساخت، از نویسنده‌اش خریده بود و در شبکه مانده بود. شبکه هم متن ابتدایی را به ما سپرد تا براساس آن طرح جدیدی بنویسیم.

جلالی: فکر می‌کنم اولین کار طنزی که انجام دادیم با اقبال مواجه شد و به همین دلیل هم اعتماد به نفس پیدا کردیم تا حدی که ممکن است اگر شرایطش پیش بیاید باز هم کار طنز انجام بدهیم.

امروزه به اقتباس ادبی توجه خاصی نمی‌شود. در صورتی که اقتباس ادبی در جهان به یک موضوع مهم و اتفاقا پرطرفدار تبدیل شده است. شما علت گریز نویسندگان از اقتباس را در چه می‌دانید؟

کاظمی‌پور: اقتباس در آثار تلویزیونی بشدت به جذابیت یک اثر کمک می‌کند. بخصوص اگر یک نویسنده بتواند بخوبی از پس آن بربیاید. حتی برای نویسنده‌ها هم تجربه خیلی خوبی است. اتفاقا من بشدت از اقتباس ادبی دفاع می‌کنم. اما متاسفانه ادبیات داستانی در کشور ما بسیار ضعیف است و در این زمینه منابع کافی نداریم. من خودم از زمان نوجوانی به داستان و رمان علاقه داشتم و هنوز هم این علاقه در من حفظ شده بود.

جلالی: البته هم ضعیف است و هم بخش عظیمی از آن موضوعاتی را مطرح کرده‌اند که عملا قابل اقتباس یا قابل پخش نیستند.

من این موضوع را قبول ندارم. شما در سریال «میوه ممنوعه» به گونه‌ای از ماجرای شیخ صنعان اقتباس کردید و بسیاری عقیده داشتند خط قرمز‌ها را رعایت نکردید. اما شما این کار را با موفقیت انجام دادید.

کاظمی‌پور: بله اما آن هم اقتباس مستقیم نبود. خطوط کلی و محور‌هایی از داستان شیخ صنعان و شاه لیر را وام گرفته بودیم. یعنی به گونه‌ای نبود که بتوانیم در انتهای سریال به نام کتابی یا نویسنده خاصی اشاره کنیم. سیاست‌های برنامه‌ریزی در تلویزیون به گونه‌ای است که گاهی محدودیت‌کننده است و نویسنده مجبور است آنقدر یک داستان را شاخ و برگ بدهد یا از آن بزند که عملا چیزی از آن داستان اصلی باقی نمی‌ماند. آنقدر که نه‌تنها باعث تغییر در داستان می‌شود که باعث اعتراض نویسنده و بینندگان هم می‌شود. در بنیاد فارابی بخشی وجود دارد که وظیفه اقتباس سینمایی دارد. گروهی هم در سیمافیلم هستند که وظیفه‌شان جمع کردن داستان‌های ایرانی و خرید و ارائه آنها به نویسندگان برای اقتباس است. اتفاقا لیست بلند بالایی نزدیک به 300 داستان را تهیه کرده‌اند اما هنوز این کار انجام نشده است.

جلالی: اکثر رمان‌های ما دارای مثلث‌های عشقی هستند که 80 درصد آنها به این دلیل کنار گذاشته می‌شوند. این نوع موضوعات و پروراندن آن در تلویزیون عملا بی‌معنی و غیرقابل انجام می‌شود.

کاظمی‌پور: البته بخش دیگری از این عدم اقتباس هم برمی‌گردد به حقوق مولف و کپی‌رایت که در کشور ما ناقص اجرا می‌شود. معمولا نویسنده‌هایی که در قید حیات هستند، از ترس ضربه خوردن به کار، تمایلی ندارند متون خود را در اختیار فیلمنامه‌نویسان قرار دهند. بسیاری هم شاید مبلغ زیادی طلب کنند و تلویزیون حاضر به پرداخت آن نباشد. جمیع این جهات باعث شده همکارانی که حتی دوست دارند یک کار اقتباسی انجام دهند ترجیح دهند از آثار نویسندگان خارجی اقتباس کنند. ضمن این‌که نویسندگان مورد تائید تلویزیون و بنیاد فارابی خیلی کم شده‌اند. 

اما برعکس آنچه شما می‌گویید هم وجود دارد. نمونه‌اش رمان «چهل سالگی» نوشته ناهید طباطبایی است که وقتی به فیلم تبدیل شد اصلا موفق نبود. می‌خواهم بدانم در یک شرایط آرمانی فارغ از موضوعات بالا، این مشکل به عدم توانایی فیلمنامه‌نویسان ما بر نمی‌گردد؟

کاظمی‌پور: این فیلم را ندیدم.

جلالی: با شما بشدت موافقم.

کاظمی‌پور: اما یادم می‌آید این فیلم جایزه بهترین اثر اقتباسی را در جشنواره فجر گرفت.

جلالی: خب به خاطر این بود که تنها دو فیلم در این بخش از جشنواره شرکت کرده بودند و یکی از آنها برنده جایزه شد!

کاظمی‌پور: البته من نمی‌خواهم راجع به فیلمی که ندیده‌ام صحبت کنم. اما نفس این کار خوب است. همین که نویسنده‌ای این جرات را پیدا کرده و خطر کرده است. حتی ایجاد همان بخش‌ها هم در تلویزیون کار مهمی بود. که متاسفانه ادامه پیدا نکرد.

جلالی: باید از جایی شروع کرد. حتی اگر فرض را بر این بگذاریم که باید آزمون و خطا انجام بگیرد تا یاد بگیریم.

با نگاهی به فیلمنامه‌هایی که بتازگی تصویب شده‌اند، می‌توان تا حدی این ادعا را مطرح کرد که انگار کپی‌برداری شده و متن‌ها از روی دست هم نوشته شده است. دلیل آن چیست؟

جلالی: اصولا تعداد سوژه‌هایی که ما می‌توانیم در تلویزیون روی آنها کار کنیم خیلی محدود است. این بزرگ‌ترین دلیل شباهت متون است. از آن تعداد هم فقط چند مورد هست که دست نویسنده برای پروراندن آن باز است. من بشدت از فیلمنامه نویسان دفاع می‌کنم. ذهنیت‌های تصمیم‌گیران هنوز شخصیت‌های سیاه و سفید را می‌پسندد. اگر بخواهیم خاکستری بنویسیم با محدودیت مواجه می‌شویم. این در صورتی است که شخصیت‌های واقعی چند وجه و بالا و پایین دارند و همین باعث زیبایی یک کار می‌شود. اینها دلیلی است که هر چه می‌نویسیم شبیه به هم می‌شود.

کاظمی‌پور: حوزه فکری ما اینقدر محدود شده که ناخودآگاه مجبور می‌شویم در آن حوزه محدود فکر کنیم و گره داستانی ایجاد کنیم. همان قدر که در این حوزه محدودیت داریم در حوزه کارگردانی و میزانسن و نمای بسته (کلوزآپ) نیز محدودیت داریم. در حوزه طراحی لباس نیز به همین صورت. شخصیت‌های خوب باید ریش داشته باشند یا پوششان چادر باشد. این محدویت‌ها منجر به خلق آثار یکسان می‌شود. روابط آدم‌ها نیز به یک شکل نمایان می‌شود. این‌که بزرگ‌تر‌ها نباید اشتباه کنند یا آدم خوب‌ها هرگز اشتباه نمی‌کنند.

اما همین شخصیت‌های سیاه و سفید نیز گاهی در فیلمنامه‌های شما سرو کله‌شان پیدا می‌شود. مهتاب در دلنوازان یکی از همان‌ها بود...

جلالی: شخصیت مهتاب سوژه‌ای است که ما طی این سال‌ها هر وقت یادمان می‌آید به آن می‌خندیم. این شخصیت قرار نبود با چنین پوششی ظاهر شود، اما زمانی که پوشش او عوض شد شخصیتش را نیز تغییر داد. دیگر نمی‌توانست حتی ذره‌ای بدی داشته باشد. مهتاب دلنوازان به یک انسان فرا خوب تبدیل شده بود که به نظر من مثل همه آدم‌ها اتفاقا باید مواقعی اشتباه می‌کرد. البته این چیزی است که ما در زمانه نداریم و بشدت از آن پرهیز کردیم و هیچ شخصیتی به ما تحمیل نشد.

کاظمی‌پور: گاهی برخی شخصیت‌ها به فیلمنامه تحمیل می‌شود. اینها جایی از قصه بیرون می‌زنند. این شخصیت‌ها باعث می‌شود در درام فاصله بیفتد و به نظر من شخصیتی که از اول قصه تا آخر تغییر پیدا نکند اصلا به درد درام نمی‌خورد و قصه جذاب نمی‌شود. می‌شود یک شخصیت تک‌بعدی بی‌خاصیت.

تا به حال بیننده متوجه نشده داستان زمانه از چه قرار است. چطور این تعلیق را به وجود می‌آوردید؟

کاظمی‌پور: این‌که شخصیت‌ها قابل پیش‌بینی نباشند بسیار سخت است. برای این‌که قصه غیرقابل پیش‌بینی شود با وجود محدودیت‌هایی که وجود دارد، کار سختی است. ما در دلنوازان هم تلاش کردیم بیننده نتواند انتهای داستان را حدس بزند. مخاطب گاهی با توجه به ویژگی‌های ظاهری مثلا می‌داند او نمی‌تواند خطاکار باشد، بنابراین خیلی سخت است در این شرایط تعلیق ایجاد کنیم تا بتوانیم مخاطب را غافلگیر کنیم. در این مواقع باید کاری کنیم که قالب‌های شخصیتی را که ناخودآگاه در ذهن بیننده حک شده بشکنیم و آنها را به هم بریزیم.

در زمانه این اتفاق نیفتاده است. تا به حال هیچ گذشته‌ای از شخصیت‌ها نداده‌اید که باعث ساخت ذهنیت منفی یا مثبت در بیننده شوید...

جلالی: بشدت از این‌که درباره شخصیت‌ها ذهنیتی به بیننده بدهیم یا این‌که در ظاهر او نشانه‌هایی ایجاد کنیم که امکان خطا را از او بگیرد پرهیز کردیم. حسام ریش پروفسوری دارد و کاری کردیم که مشخص نباشد او مثبت است یا منفی یا این‌که آخر داستان به چه صورت است و قرار است چه اتفاقی بیفتد. اینها نکات ظریفی است که در یک نگارش خیلی به چشم می‌آیند و باعث می‌شود یک کار موفق شود یا نشود.

اما به نظر من ورود شخصیت‌های خاکستری به داستان‌ها مد شده است، در صورتی که اگر دو قطب منفی و مثبت وجود نداشته باشد داستان جلو نمی‌رود...

جلالی: شما مثبت هستید یا منفی؟

خاکستری.

جلالی: همه آدم‌ها خاکستری‌اند.  حتی آن قاتلی که با قناری‌اش عشق بازی می‌کند.

اما نمایش داستان زندگی من یا همه آدم‌های خاکستری هیچ جذابیتی ندارد...

جلالی: اتفاقا آدم‌های خاکستری هستند که زندگی و قصه‌شان قابل پیش‌بینی نیست و این قابل پیش‌بینی نبودن داستان را جذاب می‌کند. در قصه‌های کلاسیک همین طور است. یک آدم مثبت و یک منفی وجود دارد. آدم منفی همیشه علیه مثبت می‌شورد و در نهایت شکست می‌خورد. اما در زندگی شخصیت‌های خاکستری انتظار اتفاقات را نداریم. مثلا این‌که قهرمان اصلی داستان در شرایطی مرتکب قتل هم بشود. اتفاقا همین بالا و پایین‌ها، جذابیت را به وجود می‌آورد یا انسان منفی در اوج بد بودن یک زندگی را نجات می‌دهد. نمونه‌اش را در فیلم «لئون» دیدیم که یک قاتل جان یک دختر را نجات می‌دهد.

در سریال‌های «کمکم کن» و «او یک فرشته بود» سراغ مفاهیم ماورایی رفتید. جریانی که به نظر بسیاری باید در اوج کنار گذاشته می‌شد. به اعتقاد من شما با ورود به مسأله ناشناخته ماوراء باعث به وجود آمدن جریانی شدید که بعدها شکست خورد.

کاظمی‌پور: جوان و خام بودیم و اشتباه کردیم (می‌خندد). با دیدن بازتاب‌های آن سریال‌ها پشیمان هم شدیم. البته در کمکم کن ما از کما رفتن استفاده کردیم تا وارد حوزه ماوراء شویم. با تعریفی که اسلام و برخی علما از روح دارند روح بعد از مرگ قادر به فعل نیست. رفتن به کما ترفندی بود که ما جسد را در این جهان نگه داریم و روح وارد دنیای برزخ شود. هر چند که بعد از آن سریال تعریف روح را محدودتر هم کردند. در او یک فرشته بود هم سعی کردیم اولین بار شیطان را به عرصه نمایش وارد کنیم که البته پیدا کردن منابعی موثق راجع به آن خیلی سخت بود. آن زمان آقای برازش بسختی توانست شش کتاب در این مورد از آستان قدس امانت بگیرد. با نگاهی به این منابع به نظرم رسید این شیطانی که ما می‌خواهیم خلق کنیم از لحاظ نمایشی جذاب نیست. او فقط می‌توانست وسوسه کند، مثل گربه نره! تبدیل می‌شد به شخصیتی که وراج است و دائم حرف می‌زند و برای همین هم برایش فعل نوشتم. البته دو ماه بعد از پخش این سریال خیلی اتفاقی در یکی از نمایشگاه‌های کتاب در شمال حضور داشتم و صد‌ها جلد کتاب راجع به شیطان آنجا بود که همه هم ناموثق و بر پایه خرافات و نه آیات قرآن و احادیث تالیف شده بود. همان جا با خودم فکر کردم که شاید ناخودآگاه دچار بسط یک تفکر خرافی شده‌ایم.

عده‌ای هم معترض شدند که چرا شیطان در هیبت یک زن ظاهر شده است.

کاظمی‌پور: ‌ما دو تا شیطان داشتیم؛ مرد و زن. اتفاقا چون به این فکر کردیم که عده‌ای ممکن است معترض شوند، این کار را کردیم. داستان ما درباره مردی بود که نسبت به تقوای خودش مطمئن بود. به لحاظ دراماتیک نیاز داشتیم شیطانی در قالب یک زن حضور یابد که بتواند او را بفریبد. من هنگام نگارش داستان این سریال تا حدی از قصه برسیسای عارف و بابا سرویسوس تولستوی استفاده کردم. تجسد شیطان در هیبت زن، قصه‌‌ای قدیمی است.

با این اوصاف و تجربه موفق شما در نوشتن متن دو سریال ماورایی چرا اعتقاد دارید دیگر نباید سراغش رفت و اشتباه کردید؟

کاظمی‌پور: دیدگاه اسلام راجع به مسائل ماورایی متفاوت است. اتفاقا بعد از آن سریال‌ها پیشنهاد شد داستانی هم راجع به چشم برزخی بنویسم. اما قبول نکردم. علما در جزئیات نظرات مختلفی راجع به ماوراء دارند. مشکل دیگر این است که ما تجربه به تصویر کشیدن مسائل ماورایی را نداریم و وقتی نزدیک آن می‌شویم دچار محدودیت زیادی می‌شویم. به همین دلیل به نظر من سریال‌سازی ماورایی باید تمام می‌شد، چرا که بعد از آن ناخواسته در دام خرافات افتاد و کاری را که شروع کردیم به حد اغراق رسید.

اصلا این‌که بخواهیم به زور مفاهیم انتزاعی همچون ماوراء یا اخلاق را وارد یک سریال کنیم چه اهمیتی دارد. نشان دادن زندگی روزمره که جذابیت بیشتری دارد.

جلالی: نشان دادن زندگی روزمره مردم چه جذابیتی دارد؟ وقتی در نوشته‌هایمان هدف‌گذاری نداشته باشیم دیگر اوج و فرودی هم وجود ندارد. البته موافق هم نیستم مفاهیم اخلاقی آنقدر در سریال وارد شود که به شعار تبدیل شود. مهم این است که مثلا بحث انتقام را به گونه‌ای در لابه‌لای قصه وارد کنیم که بیننده غیرمستقیم آن را درک کند.

کاظمی‌پور: البته سلیقه خود من این است که هر چه بیشتر به زندگی روزمره مردم نزدیک شوم و از قواعد دست و پا گیر درام خلاص شوم. البته شاید در حوزه سینما این کار شدنی باشد اما در سریال نه. سلیقه عامه مردم خط قصه و گره‌های پیچیده داستانی را می‌پسندد، مثلا سریال «وضعیت سفید». این سریال سعی کرده بود به روایت زندگی روزمره نزدیک شود. خیلی هم موفق بود و من آن را دوست داشتم. اما مخاطب این مجموعه، خاص بود و عامه مردم چندان استقبالی از آن نکردند.

جلالی: البته من اینجور فکر نمی‌کنم. من سینما و تلویزیون قصه‌گو را دوست دارم. اگر قرار باشد زندگی روزمره را ببینم می‌روم فیلم مستند نگاه می‌کنم. اما اگر قرار است کار نمایشی بکنم باید بروم سمت درام و قصه‌گویی. حتی کارهای فرهادی هم که به زندگی روزمره نزدیک شده، در خلال آن دارد قصه گویی هم می‌کند.

کاظمی: منظور من هم از زندگی روزمره، نداشتن قصه نیست. منظورم دیدن آدم‌ها و تعریف قصه از زندگی واقعی آنهاست. ولی زندگی واقعی قابل تصویر کردن نیست.

شخصیت‌ها چطور در فیلمنامه‌هایتان شکل می‌گیرند؟ در حین داستان و کم‌کم یا از ابتدا مشخص‌ هستند؟

کاظمی: ما یک پیش داستان می‌نویسیم و ویژگی‌های را برای شخصیت پیش‌بینی می‌کنیم. اما شخصیت‌ها در موقعیت‌های نمایشی خودشان را بدرستی نشان می‌دهند. مثلا بازیگری که حتی این نقش را بازی می‌کند به ما در کامل کردن شخصیت کمک می‌کند. خلاصه این‌که شخصیت‌پردازی فرآیندی است که مدام در حال تکمیل است.

شما به عنوان همکارانی که تقسیم وظیفه کرده‌اید. فکر می‌کنید کار کدام یک مهم‌تر است؛ کسی که دیالوگ‌ها را می‌نویسد یا کسی که طرح اصلی داستان را؟ به نظر من دیالوگ موضوع مهمی است. مثلا در «میوه ممنوعه» دیالوگ‌های حاج یونس درباره اعتراف به عشق در برابر خانواده‌اش. این نقطه عطف داستان بود.

کاظمی‌پور: اتفاقا به نظر من موقعیتی که به وجود آمد تا حاج‌یونس مجبور شود این اعتراف را بکند جذاب بود و نه دیالوگ‌ها به تنهایی. اما دلیل این‌که شما به دیالوگ‌ها اشاره می‌کنید این است که جامعه مخاطبان ما هنوز شنیداری‌ بوده و با تصویر بیگانه است. هنوز وقتی می‌خواهند علاقه‌شان را از یک فیلم توصیف کنند دیالوگی از آن را مثال می‌زنند به این علت که تربیت بصری ندارند و به چیزهایی که می‌شنوند اهمیت می‌دهند.

جلالی: به نظر من هم زمانی دیالوگ‌ها جذاب می‌شوند که اتفاقا موقعیت درست تعریف شده باشد و شخصیت سر از جای درستی در بیاورد. به نظر من رساندن قصه به یک موقعیت نمایشی جذاب خیلی مهم است و در این موقعیت است که می‌توان براحتی دیالوگ خوب هم نوشت. این دو مکمل هم هستند.

اما به نظر من همیشه هم این طور نیست. فیلم «شب‌های روشن» بیشتر دیالوگ محور بود، اما جذاب هم بود.

جلالی: آن فیلم بخش فرهیخته جامعه را جذب کرد. مخاطب خاص دارد. اما در سریال نمی‌توان روی مخاطبان خاص حساب کرد.

در سریال زمانه شما در انتخاب بازیگر هم دخیل بودید؟

کاظمی‌پور: طبق عرف از ما می‌پرسند آیا موقع نوشتن بازیگر خاصی در ذهنمان بود یا نه؟ ما هم چند پیشنهاد داده بودیم. حمید گودرزی انتخاب فتحی بود و به نظرم از پس کار برآمده است و بهتر هم می‌شود.

مهراوه فردوسی / گروه رادیو و تلویزیون